Статьи на букву "Ф"
|
ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ - Франц. phallocentrisme. В панъязыковой теории сознания Ж. Лакана понятие «фаллоса» приобретает особое значение; более или менее приблизительную аналогию ему можно найти в индуистском понятии «линга» (Lacan:1977, с. 281). Переводя все в область символического, французский ученый заменяет анатомический орган «пенис», на наличии или отсутствии которого Фрейд выстраивал свои теории психологической дифференциации представителей разных полов, т. е. на доктрине психосексуальности, символическим понятием фаллоса, интерпретируя его как атрибут власти, недоступной во всей своей полноте ни мужчинам, ни женщинам, ибо фаллос в его представлении - это прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди, это символическая репрезентация изначального желания, жажды гармоничного союза, полного слияния с Другим. При этом как всегда Лакан стремится обосновать речевой, дискурсивный, «диалоговый» характер этого означающего. Разумеется, он в этом не всегда остается последовательным, тем не менее символизирующая тенденция превращение фаллоса в центральное для его учения понятие неизменно сохраняется. В то же время в общей теории Лакана это понятие как бы двоится, обозначая две не во всем перекрывающие друг друга сферы. С одной стороны, он выступает как означающее всей той же органической реальности, или потребностей, от которых отказывается субъект, чтобы обрести смысл, чтобы получить доступ к символическому, - т. е. означает все то, утрата чего порождает желание. С другой стороны, фаллос - это «означающее тех культурных привилегии и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества, однако в котором женский субъект остается изолированным» (Sarup:1988, с. 29). Саруп здесь довольно четко зафиксировал тот факт, что вопреки всем стараниям Лакана его теория фаллоса отражает символику патриархального общества, и из его рассуждений вытекает, что за любой повседневной практикой кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего во все то же самое трансцендентальное означаемое, критика которого легла в основу концепции Дерриды. Именно это толкование и дал ему Деррида, заявив, что за этим означающим скрывается фаллологоцентризм (или «фаллоцентризм»), за что впоследствии Лакан подвергся суровой критике со стороны феминистских теоретиков. Фантазм Франц. fantasme или phantasme. Перевод фрейдовского термина Phantasie. С самого начала своего применения был гораздо более загружен собственно психоаналитическими смыслами и поэтому имеет по сравнению со своим немецким эквивалентом более ограниченное употребление: «это особый продукт воображения, а вовсе не мир фантазий и не деятельность воображения в целом» (Лапланш, Понталис:1996, с. 552). В его наиболее распространенном употреблении термин обозначает любое порождение воображения, посредством которого Я пытается избежать нежелательного в своем принуждении воздействия реальности. Однако поскольку под реальностью во фрейдизме понимается не только внешняя по отношению к сознанию индивида предметно-вещественная реальность, но также и глубоко внутренняя «психическая реальность» - «устойчивое и независимое от окружения ядро сопротивления, которое единственно можно считать «реальным» на фоне других психических феноменов» (там же), то тем самым постулируется двойственная природа порождения фантазмов. Говоря о типовой методике психоаналитического лечения, авторы «Словаря по психоанализу» приходят к заключению: «Чем дальше продвигается исследование, тем яснее проступают «отростки» бессознательных фантазмов даже и в тех разновидностях поведения, которые, на первый взгляд, никак не связаны с деятельностью воображения и подчиняются лишь требованиям реальности. С этой точки зрения, жизнь субъекта в целом выглядит как модель, приводимая в движение тем, что можно было бы назвать, фантазматикой" (там же, с.555). (также психические инстанции, раздел реальное). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФЕНО-ТЕКСТ - - см. ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст |
|
ФИКЦИЯ - Англ., франц. fiction. Многозначный термин современной гуманитарной мысли с очень широким объемом смысла, варьирующегося от обозначения всех ложных высказываний, т.е. находящихся в оппозиции к реальности, до всех артефактов, являющихся созданием творческого воображения, иными словами, художественной литературы. В этом своем последнем значении он и является наиболее распространенным в условиях господства антимиметической тенденции современной теоретической мысли Запада. |
|
ФОКАЛИЗАЦИЯ - Франц. focalisation. Структуралистски переработанный вариант англо-американской концепции «точки зрения», лишенный неприемлемого для структурализма и нарратологии «психологизма». Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложены Ж. Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного «взгляда»: «изнутри» и «извне»; первое - «это сама психическая реальность», второе - «ее объективная манифестация» (Pouillon:1974. с. 72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов «видения в произведении: видение «с», видение «сзади» и видение «извне». Первый тип характеризует повествование, где нарратор «видит» столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении «сзади» «этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи «позади» него; он находится не в мире, который описывает, но «позади» него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела» (там же, с. 85-86). Видение «извне», по Пуйону, относится к «физическому аспекту» персонажей, к среде их обитания. Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение «сзади» - нарратор знает больше персонажа, видение «с» - нарратор знает столько же, сколько и актор, видение «извне» - нарратор знает меньше актора (Todorov:l966, с. 141-142). Наконец, Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение «сзади» - нулевая фокализация (или отсутствие фокализации), видение «с» - внутренняя фокализация, видение «извне» - внешняя фокализация. Первый тип Женетт относит к «классическому рассказу» с всезнающим нарратором; под внутренней фокализацией он понимает точку зрения «фокального персонажа» (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося «внутри истории». Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе «80 дней вокруг света» Жюль Верна отмечает: «Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленная на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяином» (Genette: 1966-1972, v.1, с. 208). Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования (гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование). Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в «Послах» Джеймса, то перспектива будет постоянной, «фиксированной»; если их несколько («Госпожа, Бовари»), то она будет «меняющейся» («скользящая точка зрения», по Дж. Шипли, Shipley:1970, с. 375; «множественная», или «переменная фокализация», по Женетту, Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208; «множественное частичное всезнание», по Н. Фридману). Последняя перспектива может быть «моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: a)» (Lintvelt:1981, с. 68). Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль, «Знаменитые француженки»; Р. Браунинг, «Кольцо и книга»; Фолкнер, «На смертном одре»; Л.-П. Бон, «Минует», роман в письмах). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о «стереоскопическом видении» (Todorov:1966, с. 142-143), а Женетт - о «повторном рассказе во множественной фокализации» (Genette:1966-1972, v. 1, с. 207). Введение Женеттом понятия фокализации способствовало распространению среди французских нарратологов мнения о существовании особой повествовательной инстанции, ответственной за организацию в художественном словесном произведении зрительной перспективы как особого повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой - иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры художественной коммуникации. Аналогичные мысли высказывал и американский исследователь С. Чэтман: «Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице» (Chatman:1978. с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции «точки зрения» в коммуникативной цепи. Это было сделано французским нарратологом М. Баль (Ваl:1977), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта «фаза гипотетической переработки» (там же, с. 8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия фокализации, отождествляемой исследовательницей с рассказом. Критик признает, что «природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами» (там же). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала «декодирует знак, обозначающий восприятие» и поэтому не может «видеть» в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова. Одновременно с выделением в повествовании уровня «зрительной перспективы» исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель. |
|
ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ - Англ. formal sedimentation. Термин культурологической концепции Ф. Джеймсона, сформулированный в его книге «Политическое бессознательное» (1981). Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель сохранения в новых жанровых образованиях остатков старых жанровых форм, которая и получает название «формальной седиментации». В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся «сильной формы жанра» (Jameson:1981, с. 141) лежит «социосимволический коммуни-кат», т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. - идеологически и социально окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой формы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде. История музыки, по утверждению критика, дает наиболее характерные примеры этого процесса, когда народные танцы трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, «выпавшая таким образом в осадок» (там же), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде «жанрового коммуниката», который сосуществует, - или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, «гармонизирующего механизма», - с элементами, возникшими на более поздней стадии развития какой-либо формы. Это понятие текста как синхронного единства структурно противоречивых или гетерогенных элементов (в данном случае Джеймсон опирается на авторитет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного неравномерного развития в рамках единой текстуальной структуры) определяется в исследовании как интертекстуальность. В терминах интертекстуальности важным оказывается даже не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных персонажей, по Греймасу - актантовых ролей: хвастливый воин, скупой отец, глупый жених - соперник героя и т. д.); более существенным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скрытых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, - отсутствие, которое становится видимым только при реконструировании литературного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено. В этом отношении новелла Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника», по мнению Джеймсона, может служить примером подобной «негативной интертекстуальности». Театральность новеллы объясняется тем, что ее «текст может быть прочитан как виртуальная транскрипция театрального представления» (там же. с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии ошибок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашедшей свой новый расцвет в творчестве Шекспира. Одной из характерных черт комедии ошибок является наличие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с действующими лицами высокого и низкого социального положения, при этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читателю, однако, предлагается только побочная, сниженно-комическая линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь аристократическая линия сюжета структурно подавляется «по стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. - И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полуфеодальной структуры власти» (там же, с. 138). |
|
ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА - Ж. Лакан существенно трансформировал фрейдизм, предложив его лингвистически опосредованную модель. Для Лакана недостаток Фрейда заключается в том, что тот исходит из влечений индивидов и потребностей в их удовлетворении, тем самым игнорируя социальное измерение человека. С точки зрения французского ученого, субъективно-объективные отношения проявляются с самого начала в становлении сознания. Правда, не следует забы- 322 вать, что у него они в основном ограничиваются интерсубъективностью, так как отношение субъекта с «реальным» (и здесь Лакан более идеалистически субъективен, нежели Фрейд) постулируются лишь в опосредованном языком виде и поэтому недоступны восприятию в непосредственно «чистом состоянии». В связи с этим Саруп отмечает философский идеализм Лакана: «Он заявляет: «Именно мир слов создает мир вещей». Это аксиома является фундаментальной для его мысли, поскольку она отдает приоритет языку перед социальной структурой» (Sarup: 1988, с. 33). Также эдипов комплекс, его критика |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФУНКЦИЯ - Франц. fonction, англ. function. Такая соотнесенность одного элемента целостной структуры с другим, которая поддерживает существование самой структуры. Введение понятия «функции» в качестве неразложимой единицы повествования принадлежит В. Я. Проппу («Морфология сказки», 1928). Первое определение функции в литературоведении дал Ю. Н. Тынянов: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов: 1929. с. 33). Функциональное понимание элементов структуры и прежде всего актантов (актант, актантовая схема) породили несколько весьма влиятельных теорий повествования, пытавшихся объяснить его с точки зрения процесса смыслопорождения (Ж. Женетт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ю. Кристева). Самой глобальной по своим задачам стала из них функциональная нарративистика Греймаса. |