Статьи на букву "Ш"
|
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС - Франц. discours schizophrenique. Термин, введенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в 1972 г. (Deleuze, Guattari:1972). Исходя из концепции М. Фуко, противопоставлявшего господству культурного бессознательного деятельность «социально отверженных» (безумцев, больных, преступников, а также творческих людей: поэтов, писателей, художников), Делез и Гваттари выдвинули понятие «шизофрения» как основное освободительное и революционное начало личности в ее противостоянии «больной цивилизации» капиталистического общества. «Подлинный» художник, по их представлению, неизбежно «шизоидная личность», в своем неприятии общества он приобретает черты «социального извращенца» и обращается к шизофреническому дискурсу - к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса (например, произведения Л. Кэрролла и А. Арто) (также шизофренический язык). |
|
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК - Франц. langue schizophrenique. Концепция Ж. Делеза, принципиально им противопоставляемая «традиционно структуралистским» представлениям о поэтическом языке и детально разработанная на примерах творчества Льюиса Кэрролла, Арто, Клоссовского, Платона и др. в книге «Логика смысла» (Deleuze: 1969). Разделяя (в соответствии со своей ориентацией на стоическую терминологию) «шизофренические слова» на «слова-страсти» и «слова-действия», Делез подчеркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то глубоко внутри, «далеко от поверхности. Это результат действия под-смысла, Untersinn, который должен отличаться от бессмысленности на поверхности. В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли» (Делез; Textual strategies:1980, с. 291). Этот свой тезис Делез повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сломать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению его способность репрезентировать обозначаемое им явление или предмет, доказать принципиальную недостоверность, ненадежность этой функции знака. В этом плане сам факт обращения Делеза к «бессмысленным» стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им «шизофреническое изложение» и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать «шизофренический характер» литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале. Исследователь стремится наложить логику стоиков на творчество Кэрролла, чтобы подтвердить высказывание писателя, что «характер речи определяется чистой поверхностью» (Делез; там же, с. 283). «Во всех произведениях Кэрролла, - утверждает Делез, - читатель встретит: 1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях; 2) сущностное родство этих событий языку; 3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть/говорить», «потреблять/предлагать» и «обозначать/выражать»; а также 4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключается в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий. Например, «снарк» («эзотерическое», по определению Делеза, слово, образованное контаминацией двух слов: «shark» - акула и «snake» - змея - И. И.) представляет собой разветвление двух серий: алиментарной («снарк» - животного происхождения и, следовательно, принадлежит к классу потребляемых объектов) и лингвистической («снарк» - это нетелесный смысл…)» (Там же. с. 283-284). Если «снарк» представляет собой конъюнкцию и сосуществование двух серий разнородный утверждений, и на этом основании определяется как «эзотерическое» слово, то «составным» для французского исследователя является у Кэрролла такое слово, которое основано на отчетливо выявляемом «дизъюнктивном синтезе», что еще более усиливает его внутреннюю смысловую противоречивость. Например, frumious образовано из fuming + furious, при этом первое слово, помимо своего основного значения «дымящийся», «дающий пары, испарения», имеет еще добавочное значение «рассерженный», «разозленный»; а второе - «разъяренный», «взбешенный», «яростный», «неистовый». Уже эти примеры дают достаточное основание для сомнений, действительно ли Кэрролл придавал своим «змеякуле» и «дымящемуся от злости» или «яродымящему» столь глобальное значение образцов, характерных для поэтического языка как такового. Скорее всего, мы здесь имеем дело с типичным примером превращения чисто игрового принципа «детского языка» Кэрролла в теоретический принцип организации поэтического языка, как он мыслится Делезом. Если внимательно проанализировать общий ход рассуждений французского исследователя, то в нем сразу обнаруживается два не всегда удачно друг с другом логически стыкуемых основных постулата. Первый касается утверждения о «поверхностном» по отношению к предметам, или, как предпочитает выражаться Делез, к «телам», характере организации языка: «организация языка неотделима от поэтического открытия поверхности» (там же, с. 285). Второй - того, что «содержательным» планом языка является физиологический уровень человеческого бытия, воспринимаемый преимущественно во фрейдистских понятиях. Отсюда выводится и необходимость «дуальности», разграничения «телесного» и «нетелесного» уровней понимания проблемы: «Описанная организация языка должна быть названа поэтической, поскольку она отражает то, что делает язык возможным. Не следует удивляться открытию, что события делают возможным язык, хотя событие и не существует вне предложения, которое его выражает, поскольку в качестве «выраженного» оно не смешивается с его выражением. Оно не существует до него и само по себе, но обладает специфической для себя «настоятельностью». «Сделать язык возможным» имеет весьма специфический смысл. Это означает необходимость «выделить» язык, предотвратить смешение звуков со звуковыми свойствами вещей, со звуковым фоном тел, с их действиями и страстями и с их так называемой «орально-анальной» детерминированностью. Язык делает возможным то, что отделяет звуки от тел, организует их в предложения и таким образом позволяет им приобрести функцию выражения. Без этой поверхности, которая отграничивает себя от глубинности тел, без этой линии, что отделяет тела от предложений, звуки были бы неотличимы от тел, превратились бы в простые физические свойства, ассоциирующиеся с ними, и предложения стали бы невозможными» (там же, с. 284-285). И далее: «величие языка состоит в том, что он говорит на поверхности, и, следовательно, схватывает чистое событие и комбинации событий, которые происходят на поверхности». Задачей же анализа становится вопрос об обнаружении «восхождения к поверхности, об открытии поверхностных сущностей и их игр со смыслом и бессмыслицей, с выражении этих игр в составных словах и о сопротивлении головокружению при виде глубинности тел и их алиментарного, ядовитого смешения» (там же. с. 285). В противоположность «обычному» языку, основанному на этой «нетелесной пограничной линии» между физическими телами и звуковыми словами, на природной дуальности языка (благодаря чему, собственно; по Делезу и возможно появления смысла), «шизоидный язык» функционирует по совершенно противоположному принципу: «в первичном порядке шизофрении не существует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей тела; язык полностью погружен в зияющие глубины тела. Больше уже нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятельными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эффектами тел. Больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикулированных слоговых, буквенных или фонетических элементов» (там же, г. 292). Самый наглядный пример полной реализации принципа шизоидного языка Делез видит в творчестве Антонена Арто, и отсюда столь высокая оценка этого писателя: «Мы не отдали бы и страницу Антонена Арто за всего Кэрролла; Арто является единст- ценным человеком, который испытал абсолютную глубину в литературе, который открыл «витальное» тело и его поразительный язык… Он исследовал инфрасмысл, который сегодня все еще неизвестен. С другой стороны, Кэрролл остается мастером или обозревателем поверхностей, о которых мы думали, что знаем их так хорошо, что их не нужно исследовать. А ведь на этих поверхностях держится вся логика обыденного смысла» (там же. с. 294-295). |
|
ШОУ-ВЛАСТЬ - Англ. show power. Термин Ги Дебора, который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г. (Debord:1992), назвав современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. В 1967г. Дебор различал две формы «шоу-власти»: концентрированную и диффузную. «Обе они,-писал он в «Комментариях к «Обществу спектакля», работе, вышедшей в конце 80-х годов, - витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии» (Debord:1992, с. 8). В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбинацией первых двух и названная Дебором «интегрированным спектаклем». Россию и Германию Дебор считал показательными примерами первого типа, США - второго, а Францию и Италию - третьего. «Общество спектакля», столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято» (там же. с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует» (там же, с. 20). Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, «контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельником Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что экономика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде «Уолл-стрит» или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал «третьей волной». Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд» (Vidal:1993, с. 172). |