Литература и Мину Друэ[3]

Долгое время дело Мину Друэ[4] воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов полицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, психотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным органам для разрешения «поэтической» загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только любви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка представляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанализировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего буржуазного искусства — мифа о безответственности (гений, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было немало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,— представление, которое они черпали из собственного внутреннего опыта. Все рассуждения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не известно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это — еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи[5]: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «психологический» образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обвиняемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью возвращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в соответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами — магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбинирования этих двух мифов. Здесь представлены три мифологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не «продуманны»; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те представляют собой фальшивку. Ближе к нашей современности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о «чуде», хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном литературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (бывшие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скептическим оком (Кокто: «Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ»). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения современных поэтов, попросту не спросили об их мнении: рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь никакой доказательной силы — и как раз постольку, поскольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведением ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) — в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, разницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере — существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать употребление расхожих слов с единственной целью — показать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода литературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток «культуры» считается в этом случае признаком фальши, словно природа скрупулезно следит даже за самим словоупотреблением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, неожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (сознательной или бессознательной) работы, предполагают «глубокомыслие», где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты расследования, сама загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса, ибо не проливает света ни на детство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта загадка становится потому, что поэзия Мину — считать ли ее детской или взрослой — представляет собой сугубо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет — возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. существовало несколько так называемых малых поэтов, которых авторы наших учебников по литературе, затрудняющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: «изолированные стихотворцы», «запоздавшие стихотворцы», «фантазисты», «интимисты» и т. п[6]. Бесспорно, именно к их числу следует отнести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, подслащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность — это метафоричность и что поэтическое содержание есть не что иное как выражение элегических настроений обывателя. Тот факт, что эта пошловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подобными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного «мироощущения» прекрасно выразила одна дама — г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого «гениального» ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернувшей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем обществе считается детством и что — поэзией. Превозносят или поносят опусы семейства Друэ, но они представляют собой неоценимый материал для мифолога.

Прежде всего — перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гениальность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь вопрос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы поскорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можнодольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свидетельствует о его вневременном характере, воспринимается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетельствует о том, что его рассматривают как особый, замкнутый в себе возраст, обладающий специфическим статусом — статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способностями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, которая присуща всем предметам классического универсума: подобно сартровским горошинам, детство и зрелость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождественными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное разрушение этих сущностей (что было бы весьма плодотворно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),—объект, вызывающий поклонение в той самой мере, в какой он выполняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности — выигрывать время, сводить деятельность человеческого существования к проблеме количественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская «сущность» способна обретать различные формы в зависимости от возраста самих ее потребителей: для «модернистов» детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в «Экспрессе», я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и возникает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Однако, по мнению г-на Анрио — противника любого намека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так — значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом «естественности»; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одновременно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трезвый, ни насмешливый ум, а можно быть только «непосредственным», «прелестным» и «очаровательным» ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия — это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря[7], несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача — перевести «прозу» в «стихи». Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее ревнители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии — их Поэзии (ведь ничто не вызывает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение перестает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя — точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от ненатуральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущности Поэзии помимо ее Истории) — поэзии Аполлинера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,— можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагромождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Вопреки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэзии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению мишурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоценных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида продукции. «Экспресс» не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия — это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закодирован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жизни — Роман, на свой лад пользующийся столь же ясным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,— «крепкий» роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую премию[8] 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здоровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства женских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюрпризов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объявить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые инородны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,— в худшей. Громогласное требование, чтобы Роман был романом, Поэзия — поэзией, а Театр — театром,— эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию «быть» свести к категории «иметь», а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лицемерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ребенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, приносимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял место, заранее отведенное ему газетами,— будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской действительностью, для которой свобода сводится к невидальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тюфяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией — вот мы и избавились от Литературы.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV