19. Обряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии

2. Оформления первобытного мировоззрения

б) Действенные

Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды — перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти — “спарагмоса” героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю “демона года”, в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как “Вакханки”, “Андромаха”, “Ипполит”, показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать аллегории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали — пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и “годовой” обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом “приготовления”, — я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, — и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего героя (иногда и разрываемого на части) — в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде “Ревизора” и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия — пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания — одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец — мы это знаем уже из лирики — к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV