Наши партнеры

Dkp-avto.ru - http://dkp-avto.ru/ как правильно оформить куплю продажу автомобиля.

Интерпретация Юрия Левина**

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Карта постмодернистского маршрута: "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева

Предмет изображения в поэме — "низкая жизнь", ее персонажи — люмпены и алкоголики, весь антураж сугубо "плебейский"; при этом поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части составлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов — литературных и историко-культурных, в частности библейских (что также состав-

* См. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.

** СМ.: Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева. — Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля, 1996.

ляет часть русской литературной традиции). Это противоречие имеет для поэмы фундаментальный характер. Именно оно, с одной стороны, "поднимает" низкое до высокого, с другой — снижает возвышенное до люмпенско-плебейского; и этой пародийной игрой на повышение/снижение проникнута вся поэма. При этом доминирует повышающая тенденция: вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чистому, высокому, духовному.

Остановимся на литературных источниках поэмы. Здесь могут быть выделены прежде всего два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская советская радио- и газетная публицистика с ее навязшими в зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные — изучаемые в школе — образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики. Между этими полюсами такие источники, как: русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. — Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.

Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных.

От названных сентименталистских источников идут такие черты поэмы, как сам жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.

Очень мощный в поэме слой цитации, восходящих к Достоевскому. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы — Петушков". Сам способ повествования — внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, — восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Не менее важны и переклички мотивов.

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, однако просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата в высшие сферы духа. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.

Более конкретизированное представление об используемых Вен. Ерофеевым цитациях и их функции в произведении дается в предлагаемом комментарии.

Комментарий Юрия Левина ценен не только сам по себе — это и первый в российской литературоведческой науке пример детализированной комментаторской работы с постмодернистским текстом. Аналогичного типа исследований ждут другие произведения постмодернистских авторов (во всяком случае те, эстетическая значимость которых бесспорна). В свою очередь комментаторство вызовет новый прилив интереса к классическому наследию, которое также нуждается в адогматизации.

Касаясь же всех приведенных в тезисном изложении интерпретаций "Москвы — Петушков", зададимся вопросом: кто же все-таки прав? кому отдать предпочтение? В том-то и дело, что каждая из интерпретаций несет в себе лишь часть истины, вскрывает один из множества смыслов, заложенных в произведении. Совокупная множественность интерпретаций приближает к постижению смысловой множественности, которой обладают "Москва — Петушки". Интерпретации Чупринина, Муравьева, Зорина, Кавадеева, Верховцевой-Друбек, Живолуповой, Вайля и Гениса, Курицына, Липовецкого, Померанца, Эпштейна, Васюшкина, Левина и всех других, писавших о "Москве — Петушках"*, можно уподобить пометкам и комментариям, испещряющим поля книги, прошедшей через многие руки. Добавим к ним кое-что от себя.

В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных кодов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешествия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы — Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие источники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика

* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановиться. См. также [1; 319; 370; 417; 450].

** Автор иронизирует над собственным иронизированием.

революционеров-демократов, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники. Преобладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литературных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Некрасов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений — "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Корану", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.

В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: «..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, — пора ловить человеков!..»** В новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность.

* "ЦЕНТОН (от лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), стихотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> — в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].

** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). — М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.

Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рассматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного авторства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного отношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.

Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы — Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.

"Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу — уже акт экспрессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обычные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], — это суждение Михаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва — Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым текстом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще — точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было написано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использует сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.

Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествующей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пуританская, стилистически безупречная интонация классической сталинской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи оттепели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где марксистский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом — в галлюцинистском бреду, понятном лондонским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].

В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Ерофеева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дискурсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного — дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.

Рассмотрим следующий фрагмент текста: «...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой пользой для себя"» (с. 52).

В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы — Петушков" — сквозная пародийно-ироническая цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объектами комедийной игры.

Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин известен как противник нереалистической, неангажированной литературы и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфере художественной отвергается.

Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направлено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.

Подобные примеры можно множить и множить.

Нередко Вен. Ерофеев дает нарочито дурацкое продолжение или истолкование высказывания, получившего статус канонического, и таким образом осуществляет его деканонизацию. С этой же целью он вводит в хрестоматийный текст всякого рода вставки. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. <...> Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди" (с. 130). Торжественность библейского стиля сменяет нарочитая прозаизированность стиля повседневно-бытовой речи. Смысл слов Христа, обращенных к воскрешаемому из мертвых, подвергается снижающему перекодированию при одновременном уравнивании высокого и низкого. Это несоответствие и становится источником комического.

Ссылаясь на трагедию Шекспира "Отелло", Вен. Ерофеев прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки "Отелло, мавр венецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко), в которой события шекспировской пьесы в пародийных целях излагаются современным разговорно-просторечным языком с типично "совковыми" оборотами:

Папаша, дож венецианский, Любил папаша — эх! — пожрать! Любил папаша сыр голландский Московской водкой запивать.

Вообще получившее распространение в советском обществе сниженное комедийное переделывание известных литературных и песенных образцов*, несомненно, является одним из источников ис-

* Например: "Во глубине сибирских руд <Пушкин> два мужика сидят и ср...т"; "Однажды в студеную зимнюю пору <Некрасов> собака примерзла ушами к забору"; "Смело мы в бой пойдем <неизв. автор> — И мы за вами, И как один умрем <неизв. авт.> — Умирайте сами"; "Союз нерушимый <Михалков, Эль-Регистан> свалился с машины"; "По военной дороге <Сурков> шел петух кривоногий"; "Пусть всегда будет <Ошанин> водка, колбаса и селедка" и т. п.

пользуемой Вен. Ерофеевым модели цитатного пародирования. Приводя, например, цитату из романа Николая Островского "Как закалялась сталь", писатель завершает ее по-своему, в духе комического абсурда: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" (с. 73)*. Пародийное переиначивание цитаты имеет следствием расшатывание канонического смысла высказывания Островского и стоящего за ним призыва посвятить жизнь "делу социализма" (оборачивавшегося служением тоталитарному государству). Вместе с тем ирония Вен. Ерофеева распространяется и на людей с примитивными жизненными запросами, суженным кругозором, т. е. амбивалентна.

Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя высказывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы.

Прибегая к игре с читателем и одновременно подшучивая над ним, художник пишет:

"Что самое прекрасное в мире? — борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):

Пиво жигулевское — 100 г

Шампунь "Садко — богатый гость" — 30 г

Резоль для очистки волос от перхоти — 70 г

Клей БФ - 12 г

Тормозная жидкость — 35 г

Дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых — 20 г

Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов — и подается к столу..." (с. 75).

Ирония автора двуадресна. Она направлена на утративших человеческий облик людей, готовых пить что угодно, — но не только на них. Уравнивая ответ Маркса на вопрос анкеты, составленной дочерью, и немыслимый рецепт для алкоголика, Вен. Ерофеев как бы дает понять, что и рецепт освобождения человечества, предложенный Марксом, — не лучше: похмелье последовавших ему — слишком горькое.

Писатель заставляет алкоголика "самовыражаться", используя извлечение из "Философских тетрадей" Ленина: "От живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике — таков путь познания истины" [257, с. 152—153]. Ленинские слова прилагаются к явлению, не имеющему никакого отношения к философскому познанию истины, — к бытовому, весьма прозаическому: "А потом переходил от созерцания к абстракциям, другими словами, вдумчиво опохмелялся" (с. 68), — что вызывает смех. В главе "Орехово-Зуево — Крутое" известные ленинские высказывания: "рано браться за оружие", "ситуа-

* Имеются в виду рецепты "алкогольных коктейлей" — отравы, от которой можно скончаться.

ция назрела", "Сегодня выступать рано, послезавтра поздно..."*, "учиться, учиться, учиться" и другие вкладываются в уста развлекающих себя пародийной игрой в революцию Венички и его друга Тихонова и перемешиваются с пьяной галиматьей. В основном они и воспринимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма" — "Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости", имитируя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.

Точно так же пародируются большевистские Декларация прав народов России, Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, Декрет о мире, Декрет о земле, содержание которых в корне расходится с политикой советской власти. Веничка и его друг Тихонов как будто весьма сочувственно цитируют известные политические лозунги, с младых ногтей внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле — потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Разыгрывая из себя наивных простаков-ленинцев, они якобы воспринимают большевистско-коммунистическую идеологию как руководство к действию — к совершению революции, ибо едва ли не все противоречия и пороки общественного строя, о которых писали Ленин и его соратники, обнаруживают и в современности. И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную революцию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: "Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный... Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем — и декларацию прав. А уж только потом — террор. А уж потом выпьем и — учиться, учиться, учиться..."(с. 110).

Рисуя революцию как бред-фантазию нетрезвых умов, писатель выявляет свое неприятие насилия, диктатуры, идеологических доктрин, обосновывающих необходимость "решительных мер".

Попутно Вен. Ерофеев пародирует массовую литературу о революции, воспроизводит ее расхожие стилевые клише:

— До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь...

— Постараюсь уснуть, до свидания, товарищ (с. 106—107).

Метит Вен. Ерофеев и в партийные постановления, касающиеся литературы. Так, выражение "Да знаешь ли ты их нравственные фи-

* Пародирование этой цитаты целит еще и в поэму Маяковского "Хорошо!", где она использована "всерьез".

зиономии?"* пародирует анекдотический стиль Постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" и восходит к пассажам: "Предоставление страниц "Звезды" таким пошлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопустимо, что редакции "Звезды" хорошо известна физиономия Зощенко ..."; "Журнал "Звезда" всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности" [220, с. 1028-1029].

Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточнения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: "Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!" (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне "Гимн демократической молодежи мира" Л. Ошанина/А. Новикова, используемой в качестве знака советской официальной культуры. Таким образом дается ее косвенная ироническая оценка.

Перефразированные строки ура-патриотической "солдатской" песни "Когда умчат тебя составы..." Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: "Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай" (с. 96)**. Пропагандистская "доброта" родины к нищему, убогому Митричу — такая же фикция, как и утверждение Ошанина: "Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар земной" [314, т. 1, с. 325-326].

Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной "Рабочий и крестьянка". Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессивность.

Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических "учителей", также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры.

Благословенная утопия прекрасного будущего — "лапша", преподносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмеща-

* Имевшееся в редакции поэмы 1969—1970 гг. , что отражает издание: Ерофеев В. В. "Москва — Петушки": Поэма. — М.: СП "Интербук", 1990, с. 34.

** В песне:

Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай.

ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируются, по сути — абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен. Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных культурных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." (с. 103)*. Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной доминантой.

Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это обстоятельство делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным — позволяет говорить о нем как о писателе-новаторе.

Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существующих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность — постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления "Москвы — Петушков" эстетические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструированы на новых принципах— принципах освобождения от закосневших канонических смыслов. Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих заняли новые, подвижные, текучие, "пучковые" — разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному истолкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо "идеологический фундамент".

Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания — вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш.

Деидеологизация — в стране, где буквально все пропитано идеологией, разодетой в наилучшие одежды, сакрализированной, способ-

* Третий рейх — эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяготеющее к сакральному числу "три"; "Четвертый позвонок" — название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика — принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд — так называемый "съезд победителей" (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжество сталинской диктатуры; Пятое царство — мистическое представление о царстве, которое установится на "земле обетованной", когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо — семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, символизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Второе пришествие — предсказываемое Библией второе пришествие Христа.

ной загипнотизировать, как удав кролика, и с той же целью. Растормошение, встряхивание, искусственное дыхание — как средство азомбирования умов, реанимации душ, выведения из состояния мертвого сна наяву (пребывая в котором можно, согласно Бродскому, проспать и Страшный Суд).

По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык преломляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от настоящего (четко фиксированного тождества)*.

В создаваемых Вен. Ерофеевым конструкциях цепочкам переходящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: "Эта искусительница — не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза — не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? <...> Ну так что же, что "сука"?: Зато какая гармоническая сука!" (с. 62; выделено нами. — Авт.). Это — род "сорита", если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в "Истории с узелками" и актуализированное Жилем Делезом в "Логике смысла", где оно характеризуется как "серия вопросительных предложений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чередой последовательных добавлений и сокращений" [111, с. 22], что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматриваемых сериях.

Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен. Ерофеев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Бога-

* Делез задается вопросом: "И нет ли вообще двух языков или, скорее, двух типов "имен": один обозначает паузы и остановки, испытывающие воздействие Идеи, другой выражает движение и мятежное становление? Или даже так: нет ли двух разных измерений, внутренних для языка как такового — одно всегда заслонено другим и тем не менее постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?" [111, с. 14].

демиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому себе. А потому он осуществляет повествование не от собственного лица, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego — Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Писатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на протяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести околесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовыражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.

Вадим Липецкий [262] связывает это обстоятельство с обозначившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного отказа от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева пометка "не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание" (с. 402) относится, думается, именно к поэме "Москва — Петушки" и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесена). Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использование пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оправданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков — фигура хорошо известная в московской литературной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.

Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева реальным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие маленького сына в деревне и т. д.). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю. И у того, и у другого он предпочитает собственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной системой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего общего с моделью "образцового гражданина", внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучающего других хорошим манерам. И если Синявский предпочел маску "литературного бандита", то Глазков и Вен. Ерофеев — "уродов" в "дружной советской семье" — юродивых нового времени. Но у Глазкова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к "многоязычию", предпочитает "моноязык". Используемая Вен. Ерофеевым "технология придуривания" более тонка и изощренна, комическое является у него формой выражения трагического. Под комической маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающую кровью душу. Юродствование имеет для него еще и иную цель: Веничка отвлекает себя от нестерпимых мук наркозом юмора и противоиронии , виртуозных импровизаций, чаще всего связанных с "алкогольной тематикой".

Вообще "алкогольный фактор" (как об этом уже немало писалось) играет в произведении чрезвычайно важную роль. Это роль травестирующая, остраняющая, гротескно-заостряющая, карнавализирую-щая прежде всего. Едва ли не все в поэме рассматривается "сквозь призму" алкоголизма, и даже сама жизнь метафорически характеризуется как "минутное окосение души": "Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить" (с. 131). Идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек, унаследованное Шекспиром, Пушкиным и другими классиками мировой литературы, получает у Вен. Ерофеева сниженно-пародийную интерпретацию: это просто-напросто пьянка со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями — радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной "отключкой" или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, вся поэма "Москва — Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры.

Обращает на себя внимание тот факт, что среди персонажей книги отсутствуют не пьяницы, не алкоголики. Непрекращающаяся пьянка у Вен. Ерофеева — гротескный вариант жизни-пира, точно так же как алкоголизм — метафора, характеризующая состояние душ современников*. Они "проспиртованы", отравлены всем тем, что влил в них за годы советской власти тоталитаризм. "Чтобы не так тошнило (выделено нами. — Авт.) от всех этих "Поцелуев", к ним надо привыкнуть с детства" (с. 76)**, — иронически замечает писатель. Привычка и дает описанный им эффект: "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет" (с. 75). Потребляемая отрава лишает людей потребности в свободе, чувстве человеческого достоинства, представления о нормальном и анормальном.

В эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973) Вен. Ерофеев рассказывает, как сумел сам избавиться от парализующего сознание,

* У Вен. Ерофеева идет постоянная игра между прямым и переносным значениями слов "алкоголизм", "пьянство", нередко соединяемыми в этом своем различном качестве в единое целое, уравниваемыми. Данный прием вообще характерен для Вен. Ерофеева: "Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон — переходи..." (с. 100). Смыслы оказываются двойственными, подвижными, высказывания — комедийно окрашенными.

** ...От всех этих "Поцелуев"... — намек на ритуал публичных лобызаний, укоренившийся в среде высокопоставленных советских чиновников.

делающего невменяемым идеологического дурмана: "...все влитое в меня с отроческих лет плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон — оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим — российская поэзия..." (с. 160). Довершил же начатое, как видно из эссе, запрещенный при советской власти Розанов, показавший, что может быть в корне противоположный взгляд на общепринятое, выше всех авторитетов ставивший независимую человеческую мысль. В метафорически-символической системе координат "Москвы — Петушков" объяснимыми становятся парадоксальные на первый взгляд заявления Венички: "У тебя кубанская в кармане осталась? осталась. Ну вот, поди на площадку и выпей. Выпей, — чтобы не так тошнило" (с. 113). Или: "Есть стакан и есть бутерброд, ч т о б ы н е с т о ш н и л о. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия. Раздели со мной трапезу, Господи!" (с. 45).

Тошнота (как не вспомнить название прославленного романа Жана-Поля Сартра!) — синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби — алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу.

Поезд поэмы может быть истолкован как метафора советского общества с его мнимым движением вперед*. Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как "чудища обла", скрыться от которого невозможно.

С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички — синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой "хлороформирует" сознание, стремится заглушить тотальное одиночество — одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться,

И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176—177].

* Сквозь эту метафору, как в анфиладе "пещер" Ницше, просвечивают другие: поезд — жизнь, поезд — судьба... Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX в. не только пушкинскую "телегу жизни" и "скрипящую в трансцендентальном плане" "телегу жизни" Г. Иванова, но и "Заблудившийся трамвай" Н. Гумилева, "Алый трамвай" Р. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях "Как в поезде, живешь ты в доме" В. Шефнера, "Поезд" Н. Рубцова, "Отцепленный вагон" Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и "Трамвай"). В 90-е гг. к метафизической символике поезда обратится В. Пелевин в повести "Желтая стрела", где в свою очередь "цитируется" рассказ Акутагавы Рюноскэ "Под стук колес".

Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Господа Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывавшееся в критике предположение, не происходит ли все описываемое в "Москве — Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Следовательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спасается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.

Сочинительство, однако, — дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофициальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры — в него вонзили шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло — инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему сознание, агонизирующему.

Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удовольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя "высокого пафоса", которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в "Измене" Бабеля: "И, находясь без сознания, мы вышли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии..." [10, с. 115], — Вен. Ерофеев наделяет выражение "не приходил в сознание" двоящимся, амбивалентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-

* СМ.: «Но четыре профиля! — классических! — кто не помнит их, высовывающихся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами — четыре профиля... "Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило... Они вонзили мне свое шило в самое горло..."» [456, с. 407].

Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей "воплощают четверку "классиков марксизма" (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), профильные изображения которых — в "классическом" стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане — были чрезвычайно широко распространены в 40—50-е годы" [255, с. 90].

должению фразы: "и никогда не приду" (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, распинающей человека, "бойкотирует" ее своей "несознательностью", асоциальностью, ни на что не похожим языком.

То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказывается формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.

Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует сообщениями о полученных им письмах с еще более радикальными рецептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, способный оценить его виртуозную словесную игру.

Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттенком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей (см.: [1]). Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем — самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на равной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, пародировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы "не для кого" стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне — ерничая). Он готов смешить "бесплатно" (бескорыстно), ни на что не рассчитывая, "лишь бы компанию поддержать". Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, "красивую" ложь официальной литературы. Он умеет сделать смешными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.

В комедийном же ключе изображено у Вен. Ерофеева "встреча писателя с читателями". Она происходит не в парадном зале и не на экране телевизора, а в обшарпанном вагоне электрички "Москва — Петушки", где вокруг Венички группируются жаждущие не просто вы-

* Следует иметь в виду, что все происходящее во второй части поэмы представляет собой "материализацию" пьяного бреда героя.

** СМ.: "Нет, если я сегодня доберусь до Петушков — невредимый, — я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей, в присутствии людей и во имя Бога. <...> Если в Петушках я об этом забуду — напомните мне, пожалуйста" (с. 72).

пивки, но — общения, понимания, Живого Слова. Выпивка в данном случае — лишь предлог для сближения, соприкосновения душ (каждый мог бы пить в одиночку).

Спутники Венички разбиты на пары, причем при изображении каждой пары последовательно выдерживается принцип комической перевернутой зеркальности. Таковы пары "дедушка" — "внучек", "умный-умный" — "тупой-тупой", "он" (в жакетке, в коричневом берете, при усах) — "она" (в жакетке, в коричневом берете, при усах). Пара "дедушка — внучек" олицетворяет социальный идиотизм. Пара "умный-умный" — "тупой-тупой" — воплощение бессмысленной социальной активности и социальной апатии. Пара "он — она", по-видимому, призвана демонстрировать "омужчинивание" советской женщины, выглядящей кок дурная копия представителя сильного пола. Таким образом осуществляется своего рода классификация типов пьяниц и алкоголиков советской системы. Одновременно персонажи воспринимаются как пародийные цитации: Митрич и мальчик — героев рассказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек"; "умный-умный" и "тупой-тупой" — декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена"; "он" (Черноусый) — Рогожина из "Идиота" Достоевского (см.: [255, с. 58]), "она" — Татьяны Лариной/Лизы Калитиной/Настасьи Филипповны/Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным, в глазах общества — идиотом.

Можно сказать, что персонажи Вен. Ерофеева "мерцают". Сквозь современную оболочку в них просвечивает и литературный "генотип", в чем выявляет себя природа симулякра. Особенно много "сквозящего"/"мерцающего" в образе самого Венички: распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", Подросток, фольклорный Иван-Дурак, "ленинец"-"антиленинец", сочинитель...

Цитатный характер поэмы не позволяет забыть, что перед нами — не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого безбрежно. Все в "Москве — Петушках" к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки "дублируют" друг друга: жизнь у Вен. Ерофеева — это и пир (в форме пьянки), и путь/путешествие (от рождения к смерти и, возможно, к бессмертию в Слове), и крестный путь, и поезд, за окнами которого мелькают прожитые мгновения, и полилог всего со всем ... Все эти "серии" сингулярностей взаимно пересекаются и накладываются друг на друга. Так что "встреча/беседа" Венички с "читателями" в той же мере фантазия, как и реальность. Цитации, в частности использование кода "русской литературной беседы", умножают смыслы, оставляя их незавершенными.

Повествование балансирует на грани "литературной беседы", "обличительной сатиры", непринужденного "трепа". Точкой отсчета при оценке разнообразных жизненных явлений становится литература, вторгающаяся в текст именами писателей и критиков, всякого рода цитациями. К литературе апеллируют как к высшему авторитету, ссылкой на классиков стыдят друг друга, проясняют то, что хотят донести до слушателей. В такой форме заявляет о себе присущий русскому обществу литературоцентризм. Однако "диалог" ("полилог") с классикой осуществляется по принципам постмодернистской игры, включающей в себя момент деканонизации догматизированного, окаменевшего в сознании читателей, он неотделим от иронизирования и пародирования. Как пародия на произведения Тургенева воспринимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. Соотнесение с классическими образцами позволяет оттенить степень духовного убожества персонажей-алкоголиков, даже не сознающих, что они собой представляют. Смех над ними не отменяет, однако, и авторской жалости к этим дефективным существам. Гоголевская традиция смеха сквозь невидимые миру слезы постоянно напоминает о себе в поэме, и подчас Ерофеев дает нам возможность увидеть скрываемое: "...о, какая черно~а! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже" (с. 115).

Смех в поэме — рассеиватель "тьмы". Он не только отрицает, но и утверждает. Утверждает вольное русское слово, новую, недогматическую модель мышления. "В способности смешить и смеяться ... проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая не все реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий" [413, с. 65].

Даже сниженно-эксцентрическое и "кощунственное" манипулирование культурными знаками отечественной и мировой классики не причиняет им вреда, служит средством раскрепощения умов. Карнавальная "околесица" "Москвы — Петушков" выбивает из-под ног незыблемую парадигму устоявшихся смыслов, дробит ее на осколки, жонглирует ими, заставляет недоуменно балансировать в мире, утратившем привычные связи, побуждает переоценивать, соотносить заново, открывать для себя многоликость истины, которую невозможно свести к какому-то одному "общему знаменателю". Все смыслы в поэме зыбкие, подвижные (переходящие друг в друга), бездонные. Стоит потянуть ниточку, и разматывается целый клубок значений (если, конечно, удается ниточку не порвать). А ведь число ниточек, из которых соткана ткань поэмы "Москва — Петушки", сосчитать невозможно.

Как, например, интерпретировать вдохновенную речь Черноусого "в защиту пьянства"? Она может быть истолкована совершенно по-разному и — что самое главное — предполагает множественность трактовок. Рассмотрим хотя бы некоторые из них.

1 версия. Прибегая к пародированию, Вен. Ерофеев дает художественный адекват такого явления, как демагогия. С помощью демагогии удается доказать, что черное — это белое, а белое — черное, убедить в "истинности" неистинного, сомнительного, относительного. Методы демагогии принадлежали к числу самых действенных в арсенале пропаганды Советского государства, и Вен. Ерофеев искусно их имитирует, одновременно высмеивая и представляя читателю парадоксальный результат опыта, проделанного Черноусым. Путем целенаправленного подбора фактов, часть которых является выдумками, их тенденциозной интерпретации Черноусый, "прикалываясь" и забавляясь, выстраивает целую теорию, согласно которой пьянство на Руси — "исторически оправданное", "прогрессивное" явление. Как это было принято в советском обществе, свои постулаты он подкрепляет нарочито серьезными ссылками на классиков марксизма-ленинизма, выхватывая из их работ подходящие цитаты, препарируя по законам игры в соответствии с собственной "концепцией". Если не учитывать изначальную заданность интеллектуальных построений Черноусого, выстраиваемая система может показаться вполне логичной и убедительной: пьянство — социально-исторический рок России, пьют от горя либо из сочувствия народному горю. В этой системе координат пьянство оказывается добродетелью, пьяницы — лучшими людьми России. В сущности, Черноусый, забавляясь, доводит до абсурда логику вульгарного социологизма, выворачивает ее наизнанку. Не укладывающемуся в схему дается совсем уж фантастическое, за уши притянутое объяснение.

// версия. Посредством активного использования в речи Черноусого цитат, почерпнутых из революционно-демократической и марксистской печати, сопрягаемых со всевозможными "фенечками" и прилагаемых также и к явлениям современной действительности, разрушается незыблемая граница между до- и пореволюционной Россией, воздвигнутая в умах советских людей идеологами нового строя. Ничего сверхтрагического при изображении прошлого у Вен. Ерофеева нет. Напротив, благодаря воссозданию почти исключительно абсурдистско-комедийных ситуаций возникает отнюдь не идеализированный, но и не устрашающий образ страны гениев, революционеров и пьяниц. Но и пьют здесь в основном "по идейным соображениям", причем нарастанию революционных веяний соответствует нарастание размаха пьянства, так как сочувствующих народным страданиям становится все больше. Языковая маска человека, безусловно разделяющего, но по простоте душевной оглупляющего идеологию социал-демократов, дает эффект гротескного заострения, позволяет осмеять двойной счет, предъявляемый к явлениям одного ряда. В пародийном виде цитируя Маркса и Писарева, Черноусый в скрытой, неявной форме подвергает их суждения сомнению или опровергает. Например, он говорит: "... обнищание растет абсолютно! Вы Маркса читали? А б с о л ю т н о! Другими словами, пьют всё больше и больше!" (с. 83). Но если обнищание абсолютно, то не на что пить*. Точно так же иронизирует Черноусый над стереотипом, идущим от революционеров-демократов, будто пьют обязательно из сочувствия "к мужику". Большинство (как это видно из поэмы) "о мужике" и думать не думает, а между тем — пьет. За мнимой серьезностью и псевдотрагическим пафосом Черноусого скрывается насмешка трезвого пьяницы над идеологией, оперирующей примитивными, предельно тенденциозными догмами. Таким образом Вен. Ерофеев показывает, что при желании можно доказать все что угодно (чем и занималась многие годы пропаганда тоталитарного государства), в комической форме обнажает сам механизм идеологического воздействия на массы.

/// версия. Посредством игры с травестированными имиджами русских и зарубежных писателей и композиторов, включающей в себя заведомо неправдоподобные (не вызывающие у читателя сомнений в неправдоподобности), совершенно дурацкие (сознательно воспроизводящие глупейшие и даже абсурдные ситуации), поистине "хармсовские" истории о них, -осуществляется деканонизация канонизированного, не допускающего каких-либо иных истолкований, помимо официально принятых. Прием "абсолютной чуши", используемый Вен. Ерофеевым, и позволяет понять, что объект высмеивания — вовсе не творцы культуры, имена которых фигурируют в речи Черноусого (их бесспорная авторитетность и предопределяет выбор именно таких имен в качестве культурных знаков). Подлинный объект высмеивания — авторитаризм мышления, не допускающий отклонений от узаконенных догм, и — как частное его проявление — идеологический диктат. Вен. Ерофеев, несомненно, хочет помочь читателю "выблевать" идеологическую отраву, которую советская власть на протяжении десятилетий вливала в души людей ежедневно. Но он не ограничивается этим, сознавая, что на смену одной идеологии, окончательно себя скомпрометировавшей, может прийти другая, которая на новой основе продолжит дело оболванивания сограждан, и потому дискредитирует саму идею идеологической монополии, саму претензию на интеллектуальный абсолютизм. Оттого-то в качестве культурных знаков избираются травестированные имиджи не, скажем, Сталина, Хрущева, Брежнева, а Шиллера, Гете, Пушкина, Гоголя, Мусоргского, Рим-

* Карл Раймунд Поппер в своей книге "Открытое общество и его враги" обращает внимание на то, что на сомом деле нищета рабочего класса не росла, кок то провозглашал марксизм Общество, которое Маркс именовал капиталистическим, совершенствовалось. Благодаря прогрессу техники труд рабочих становился все более производительным и их реальные заработки постоянно увеличивались.

ского-Корсакова*, Тургенева, Герцена... Сверхполитический, всеобъемлющий характер деканонизации — одно из главных отличий книг постмодернистов от книг неофициальных писателей-непостмодернистов, и в поэме "Москва — Петушки" "проветриванию мозгов" придается исключительно большое значение.

Вен. Ерофеев не скрывает, что истинная подоплека крамольной речи черноусого остроумца доходит лишь до Венички, "поднимающего перчатку" и тоже наносящего удар по блевотно-рвотному, замшело-окаменелому, идиотически-тупому. Остальные же попутчики, принимающие участие в "литературной беседе", демонстрируют иную форму "начитанности" — анекдотическую, алкогольную и иной тип сознания — неразвитого, зашоренного. Автор-персонаж пытается "взорвать" убогую одноколейку, по которой движется мысль собеседников, использует сильнодействующие средства "встряски" — ошарашивающе-абсурдное допущение, словесную эксцентрику, разрушая в их сознании намертво сцепленные между собой связи и смыслы.

Наконец, под занавес "встречи с читателями" Веничка солирует на "бис", используя — как основной — прием "врак" в духе Мюнхгаузена, увлекательно-захватывающих и убеждающих, несмотря на абсолютную выдуманность и несообразность. "Сочиняющий"/"смешащий" здесь, как и у Гоголя, пользуется маской "юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле "смешащий" — значит вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат" [413, с. 65]. "Вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях ("невыездного" — что немаловажно!) Венички (главы "Павлово-Посад — Назарьево", "Назарьево — Дрезна", "Дрезна — 85-й километр"). В них писатель во многом следует традиции юмористического изображения простака за границей. Юрий Левин в связи с этим пишет: "Отметим, что ситуация "русский в Европе" традиционно в русской литературе (Тургенев, Салтыков-Щедрин и т. д.) и в наиболее острой и яркой форме представлена у Достоевского ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях" и др.). Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского, ср.: "... я иду... проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем... папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал... на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим..." ("Записки из подполья", ч. II, гл. 2)" [255, с. 69]. Вен. Ерофеев, однако, обогащает данную традицию, большое внимание уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живописавшей западный мир самыми черными красками. Расхожие пропа-

* Нарушает неписаное табу Вен. Ерофеев уже использованием непривычной для русского (советского) уха формы обозначения ряда имен собственных: "Николай Римский-Корсаков", "Иоганн фон Гете".

гандистские штампы Вен. Ерофеев делает смешными, абсурдными. И, по внешней видимости соглашаясь с ревнителями идеологической борьбы, на самом деле автор-персонаж опровергает их. При этом изначально Веничка сигнализирует об "установке" на враки, оспаривая очевидное. В поэме появляется, например, такой диалог:

" — ... Вы, допустим, в Сибири были. А в Штатах вы были?..

— Был в Штатах! И не видел там никаких негров!

— Никаких негров! В Штатах??

— Да! В Штатах! Ни единого негра!.." (с. 95)

Тем самым автор-персонаж как бы дает понять, что и весь последующий его рассказ — комедийный "треп" на тему Запада. Но есть в утверждениях Венички и иной, потайной смысл. "Негр" на используемом им простонародном жаргоне — метафора: бесправный, обреченный на самую тяжелую работу человек. "Неграми" такого рода заселена в рассказе Венички Сибирь. Переносное значение слова здесь не отменяет основное, и прием реализаций тропа срабатывает безотказно, вызывая смех, а, скажем, не ужас при сообщении: "Продуктов им туда не завозят, выпить им нечего, не говоря уж "поесть". Только один раз в год им привозят из Житомира вышитые полотенца — и негры на них вешаются..." (с. 95). И понятие "вешаться" использовано не в буквальном, а в переносном смысле: "пребывать в отчаянном положении, причем относиться к этому с юмором". Кстати, и себя Веничка аттестует "за границей" приехавшим из Сибири. В этом контексте мы вправе воспринимать "Сибирь" как метафору СССР, а предающегося фантастическим "измышлениям" Веничку как "негра". От других "негров" его отличает "самовозрастающий Логос", т. е. дар Слова — во всей многозначности исторически закрепившихся за этим понятием смыслов.

Силой творческого воображения автор-персонаж переносит себя в иное измерение бытия, где законы политического и духовного закрепощения личности недействительны. "Запад" Вен. Ерофеева — такая же условность, как и "Сибирь", заселенная "неграми". В пародийных целях писатель характеризует его посредством клише, почерпнутых из советской печати: "В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов..." (с. 96); "Свобода так и остается призраком на этом континенте скорби..." (с. 95); "Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей..." (с. 96) и т. п. Веничка, однако, прекрасно осознает степень лживости и тенденциозности пропаганды тоталитарного государства и лишь пользуется языковой маской наивного, оболваненного совка, который не верит собственным глазам, всему стремится дать узаконенное в СССР объяснение. «Вы только подумайте! — как бы с негодованием повествует он слушателям. — У них — я много ходил и вглядывался, — у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли. На каждой роже изображается в минуту столько достоинства, что хватило бы всем нам на всю нашу великую пятилетку. "Отчего бы это? — думал я и сворачивал с Манхеттена на 5-ю авеню и сам себе отвечал: — От их паскудного самодовольства, и больше ниотчего"» (с. 95-96).

Автор-персонаж, несомненно, иронизирует над стереотипами массового сознания, внедряемыми идеологами советской системы, стремится высмеять официальную точку зрения, продемонстрировать ее бредовость. Нередко он прибегает к сгущению штампов, представленных в гротескном заострении. Так, стереотип "развращенности Запада" развенчивается посредством фантастических преувеличений и комедийного описания переживаний совка в Париже: "По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям — а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом" (с. 98). Вопреки обличениям персонажа, маской которого пользуется в данном случае Веничка, из рассказа проступает и иное: зашоренность сознания человека, умудряющегося не увидеть в Париже ничего, кроме бардаков, приписывающего другим свои суженные, нелепые представления о жизни. К тому же правоверный гражданин СССР проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских бульварах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы поплакаться, пристает к прохожим (в которых готов видеть то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар). Иронизируя над зашоренным простаком, художник побуждает и пожалеть его, ибо до подлинной драмы "негра из Сибири" никому нет дела.

Разновидностью используемой Веничкой маски homo sovieticus оказывается маска советского писателя, охотно критикующего Запад, но умалчивающего об истинном положении в Советском Союзе. Знаком-символом такого писателя становится в поэме Эренбург, к сборнику новелл "Тринадцать трубок" которого отсылает текст "Москвы — Петушков": "... я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку курить. Выкурил я тринадцать трубок — и отослал в "Ревю де Пари" свое эссе..." (с. 98). Литературные занятия Венички, "перевоплощающегося" в Эренбурга, воссозданы в пародийном духе. Его эссе о любви оказывается формой антикоммунистического памфлета, в котором сексуальные категории, бранная лексика, мат служат для воссоздания взаимоотношений власти и народа.

Условный характер путешествия делает оправданным балаганно-буффонадный принцип изображения взаимоотношений России и Европы, которую представляют Франция и Великобритания.

Страны в поэме персонифицированы, даны в виде клоунов, потешающих публику. Франция наделена комедийным имиджем ректора Сорбонны, Великобритания — директора Британского музея, Россия — Венички в маске Ивана-Дурака, надеваемой (как ранее маска совка) поверх авторской маски. В глазах "европейцев" Веничка — "чучело", пригодное лишь как экспонат для обозрения. В его же глазах "ректор Сорбонны" — самодовольный классный наставник, раздающий подзатыльники, "директор Британского музея" — придурковатый сноб, обнюхивающий незнакомца, как пес. Буффонадная игра комическими масками представляет как Запад, так и Россию в дурацком виде, ибо им никак не удается добиться взаимопонимания, найти общий язык. Вместе с тем писатель отразил существующую в России потребность учиться у Запада, овладевать европейской культурой (Веничка хочет поступить в Сорбонну, "ангажироваться" в Британском музее).

Отказываясь от идеализации зарубежной действительности, Вен. Ерофеев тем не менее стремится создать образ свободного мира, открытого общества. Силой своей фантазии он устраняет границы между европейскими странами, кое в чем предугадав то, что произойдет через четверть века*. Хотя бы в своем воображении Веничка проходит по священным камням Европы, которые, как писал Достоевский, русскому не менее дороги, чем европейцу. Но писатель не смешивает желаемое и реальное. Оттого рассказ парящего на крыльях вдохновения и блистающего остроумием Венички оборван появлением контролера — недоумка, осуществляющего проверку на законопослушание. Запад остается такой же недостижимой мечтой, как и благословенные Петушки (какое детское, светлое слово!). Реальность же — идущий по замкнутому кругу поезд, действительность, неотличимая от кошмара, "самоизвольное мученичество" прозревшего.

Естественно, можно предложить и V, XX, СХХ версии интерпретируемых эпизодов (как и самой поэмы) — постмодернистский текст принципиально незамкнут (открыт в бесконечность означающего), и его исследование — опять-таки принципиально — нельзя завершить точкой: только многоточием...

Вен. Ерофеев отразил новые настроения, пробивавшиеся из-под толщи нагроможденных за десятилетия в умах людей догматов: разочарование в коммунистическом проекте преображения жизни, вообще в "мировых идеях", навязывающих себя силой; сомнение в существовании железных исторических законов, скепсис в отношении непреложных истин, неприятие наступательной социальной активности, идеологического дурмана. Стремлению командовать историей и жизнью, обернувшемуся бесчисленными трагедиями, писатель противопоставляет философию, недеяния, предполагающую непричинение

* Введение единой визы рядом стран ЕЭС.

вреда ничему живому, сознательный покой. Он напоминает о хрупкости человека, нуждающегося в защите от современной цивилизации, сеет в души читателей семена понимания, сострадания, любви.

"Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца, "Пушкинский дом" Битова, "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей несхожести обнаруживают черты принадлежности к постмодернизму. Их авторы выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся окольными, маргинальными путями, создают произведения на грани различных "культурных областей", пользуются новым литературным языком, наделяющим тексты многослойностью, многоуровневостью, смысловой множественностью, текучестью. В нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации и т. п. Для сознания Абрама Терца, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к перерабатывающе-деконструирующей игре с миром-текстом. Стремление преодолеть тоталитарность мышления и языка неразрывно связано у них с отвоевыванием свободы — для себя и для других; антишестидесятнические настроения "неборьбы" неотделимы от утверждения "мировой игры и невиновности становления" (Деррида).

"Прогулки с Пушкиным", "Пушкинский дом", "Москва — Петушки" манифестировали рождение русской постмодернистской литературы, дали толчок ее развитию в "другой" культуре.

На первом этапе в прозе культивировались два основных типа постмодернизма — нарративный постмодернизм ("Пушкинский дом" Битова) и лирический постмодернизм ("Прогулки с Пушкиным" А.Терца, "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева).

Для нарративного постмодернизма характерны внимание к культурологической (культуристорической, культурфилософской) проблематике, "этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности" [283, с. 128], использование кода автора-повествователя при наличии признаков, побуждающих воспринимать текст как постмодернистский.

Будучи явлением исключительно широким и многообразным, постмодернизм включает в себя и не самые характерные для него и даже "диссидентские" ответвления. К их числу Маньковская относит лирическое крыло сентименталистского постмодернизма*. Но как раз для русской литературы это "боковое ответвление" постмодернизма, трансформированное в национальном духе, оказалось весьма характерным, заняв в ней одно из центральных мест. Из-за отсутствия разработанной терминологии назовем его лирическим постмодернизмом (применительно к рассматриваемым текстам — постмодернистской "лирической прозой").

В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лирической прозе всегда обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, который, как правило, является композиционным центром произведения (см.: [277, с. 185]). Постмодернизм фиксирует явление "смерти автора", субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказывается, что лирическое самовыражение возможно и на "чужом" — деконструируемом — языке, и писатель в принципе имеет возможность компенсировать свое "исчезновение как автора" за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) посредством использования авторской маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют свое "несуществование" в литературе, одновременно стремясь ускользнуть от тотальности, противопоставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитатным языком. Но именно образ Венички (в основе своей автобиографический) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь "юродский" язык проступает и иное, не высказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне души. Лирическое чувство, которое стоит за используемой знаковой системой и корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами "лирической прозы".

Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в "Двадцати сонетах к Марии Стюарт" (1974).

"Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо — благородство и серьезность творчества. <...> Эскейпистическая направленность их новых аркадий в век "утраченной невинности" — апофеоз созерцательного покоя и чувственности, "зеленые мечты" постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры постсентименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна" [283, с. 131 — 132].

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV