Наши партнеры

Lemmens-crane.ru - http://lemmens-crane.ru/ однобалочный опорный кран.

Литературный вариант русского концептуализма

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Примерно к концу 60-х* — середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рассматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. "Примитивизм, ирония и игра — вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и "постобэриутскими" поэтами" [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. "Не реалистического, не реализма — при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй — изображаемой, творимой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной ситуации автор/публика", — поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм "был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию" [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусства: "механику" "ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика — а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искусство на самом деле" [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концептуализм правильнее было бы называть контекстуализмом.

Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция "ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,

* Генрих Сапгир свидетельствует: «Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу "Коллективные действия"» [365, с. 580].

опирающуюся на память" [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литературе, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков — концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетические принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литературном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая культура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означающих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.

Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром — "бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь" [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее видимостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырождается в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между "хорошим" и "лучшим".

Искусство, как пишет Екатерина Деготь, "вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши" [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. "Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция" [110, с. 111].

* Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.

** "Выставок тогда было много, но в трех местах — у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё — собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Инфанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) — и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам" [300, с. 8].

Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создавалась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художественного концептуализма на литературный было более мощным.

*** «... Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет — положительных черт "советского человека" или иных идеологических "сущностей"» [110, с. 92].

Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер официальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление "смерти автора". Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пытаются "вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в "готовый объект" (рэдимейд)" [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков — разговорных, политических, канцелярских, литературных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из которых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма — потребность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А — Я"*, Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее" [99, с. 65—66]. Гройс позаимствовал термин "концептуализм" из западного искусствоведения и посчитал возможным . использовать применительно к русским художникам**, поскольку с

* Перепечатана в 1990 г. журналом "Театр".

** "Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам "оттуда". Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, именуемый "у них" концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего "художественного" взгляда на мир. Однако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались..." [196, с. 68].

Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].

зарубежными концептуалистами их сближало "дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом" [409, с. 120], "внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала" [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире — за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, "представления", "обыгрывания", "обговаривания", без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. "Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчивостью" [4, с. 85].

Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" — текст — играет роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отношение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра" [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впечатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует относиться как к своеобразным "либретто" концептуалистских "постановок", записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочитают называть их текстами. "Мне кажется, что аутентичный, т. е. объемный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов", — говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.

Обладает ли "либретто" концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) самостоятельной ценностью? "Для меня художественный текст важен и интересен как одновременно повод и следствие разговора, как оптимальная реализация диалогического сознания", — как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сделать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творческое чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае "проекты" остаются только "проектами".

Главное для концептуалистов — разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

"Родоначальниками" русского литературного концептуализма явились Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV