ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Циркулирование постмодернистских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуалистов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофициальную литературу, подготовили появление второго поколения постмодернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.

Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которой продолжает линию "Прогулок с Пушкиным". И, подобно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподавательской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность различных видов творческой деятельности — достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский продолжает оставаться примером для соотечественников.

Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским "спецкурсом" или Вен. Ерофееву, составившему нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за границы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитарного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретиками собственного творчества.

"... Художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами" [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: "С начала 80-х стали делать выпуски "Московского Архива Нового Искусства" — МАНИ, и состоявшие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных перейти на самообслуживание..." [300, с. 8].

Быть не только писателями, но и литературными критиками, теоретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также "пограничный", "межжанровый" характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизительны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мысленного добавления к ним слова "постмодернистский". Так, Битов, обращаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после "Пушкинского дома" определяет появление таких произведений, как

"Птицы, или Новые сведения о человеке" (1971 — 1975), "Человек в пейзаже" (1988), вместе с позднейшим "Ожиданием обезьян" (1993) вошедших в роман-странствие "Оглашенные" (1995).

Вен. Ерофеев после поэмы "Москва — Петушки" пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике ("Василий Розанов глазами эксцентрика", 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает поистине "мениппейную" пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора".

Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творчестве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.

Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает Пригов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Еременко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Арабов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты "исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него" [484, с. 159].

Помимо "московского концептуализма", появляется "ленинградский концептуализм". В 1982 г. представители ленинградского андерграунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флоренский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов создают группу "Митьки". Их коллективное концептуалистское творение — особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсоединения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле — дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они заменяют своеобразной клоунадой, "карнавалом", в который превращают свою жизнь.

Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием образа "шизанутого". "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сентиментальное уныние" [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит главным образом из "заумных" слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. "Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: "православие, самодержавие, народность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсолютно неагрессивен" [291, с. 4].

Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.

Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта "митьковства" характерны поэтика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массовой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.

Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.

Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидности метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).

Метаметафористов интересует сфера духа, из материала мировой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.

«Метаметафора — это сгущенная образность, это фантом протеста против так называемой "правды жизни" в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды "бытописательства"», — указывает Нина Искренко. "Метареальный образ не просто отражает одну из ... реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение..." — разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм — попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, использования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писателей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к постмодернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, воскрешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.

Среди прозаиков — представителей второго поколения постмодернистов — наибольшую известность (со временем) получили Евгений Попов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классификацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.

Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель "малых проз" начала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от "Прогулок с Пушкиным" Абрама Терца, поэмы "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева, "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее модификации. Так, наряду с эрудитом/"литературным бандитом" Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Иосифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваиваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанровые) образования.

Помимо того, во второй период развития постмодернизма в русской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодернизма: шизоаналитический и меланхолический.

К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин (их "визитные карточки" — соответственно: "Жизнь с идиотом" (1980) и "Норма" (1984)). Эти писатели пользуются так называемым "шизофреническим языком" (по Делезу). "Шизофренический язык" постмодернистов — "неартикулируемый" язык "желания" (коллективного бессознательного).

"Обычный" язык, согласно Делезу — стороннику теории сексуального происхождения языка, — "говорит на поверхности". "В поверхностной организации... физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей" [111, с.117]. Функция поверхности "как раз в том, чтобы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глубины" [111, с.119]. Метафизическая поверхность "подавляет сексуальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации" [111, с. 292]. У "шизофреника", пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не "подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны" [111, с. 292]. Бестелесная граница между физическими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответствии с механизмом регрессии. Теперь "глубина" подавляет "высоту", которая почти покрывается новым измерением.

"Шизофреническое" слово "не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в области инфрасмысла" [111, с.116]. "Шизофренический язык" "определяется бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой " [111, с.117]. Нонсенс "больше не дает смысла на поверхности. Он впитывает и поглощает весь смысл — как на стороне означающего, так и на стороне означаемого" [111, с.117].

Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате "разминки" смысла и нонсенса возникает "такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле" [111, с.294].

Шизоанализ у постмодернистов — средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превращая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический постмодернизм — самый жуткий и мрачный.

Для поздней стадии развития постмодернистского искусства достаточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова "Палисандрия" (1980-1985) и Михаила Берга "Момемуры" (1983-1984), "Рос и я" (1986).

Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает исторический прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время печальное "примирение" с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) — самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно "светлого будущего" человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и "направленческие" признаки в произведениях постмодернистов неопределенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второго поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.

Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х — 80-е гг. пополняет новое поколение авторов. Среди них — и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то разработка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу ( но не исключительно) в прозе, подготавливая соответствующие процессы и в драматургии.

Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные типы постмодернизма.

* Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции исторического развития в технотронную эру примут необратимый характер.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV