Наши партнеры
ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова
Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в "подполье". Они росли не по жизни, а по книгам — это их и спасало.
* См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. № 2.
** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. №5.
Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но оказались в итоге более живыми, потому что в книгах была человечность.
А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художественном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину".
Рассказчик — Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно — поезд ли движется мимо жизни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересекаются, "главный персонаж" здесь, жизнь — там.
Следующая попытка контакта с Историей: описать историю своего рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены — карточкой дагерротипа: жизнь, история — там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь — человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внимательно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).
И еще один вариант "неконтактности сторон", отчуждения от Истории — отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собственно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь — как это говорят? — чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) — все равно — вне. Настолько вне, что удосужился сообщить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.): Ну, это как раз можно объяснить волнением, последствиями постигшего удара... Возобновляя, однако, записи, рассказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анекдотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что касается плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело — в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские
* Отсылка к строчке "И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в полшестого" из стихотворения Б. Ахмадулиной "Я думаю, как я была глупа...". У Курицына — знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников "подполья" (полного разрыва с существующей системой) семидесятников.
кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хотелось, шатались так, из спортивного интереса.
Так что судьбы империи — это судьбы империи, а частная жизнь — это частная жизнь. Что касается частной жизни... Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку...
То есть это, конечно, неправда. Главное — он пишет "Послания к Ферфичкину".
В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет представления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в "обойму" наиболее часто упоминаемых произведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.
Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погружен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя насыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие — черта, воспринятая постмодернистами у литературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классическому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Достоевского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки рифмуется с фамилией адресата письма Хлестакова — Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предпринимает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется авторской маской.
Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В предуведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.
Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основанную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной, обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседневного общения. По существу это стиль графомана.
"Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к графоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,"*, — "прикалывается" автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное "плохое письмо".
Но в повести Попова графоманство используется как прием, служит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писательского непрофессионализма.
Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его культуре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, воспроизводить обязательные тяжеловесные формулы различных официальных текстов, художник выявляет свое истинное — ироническое отношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.
Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор — прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и проговаривается: "Что ты думаешь по этому поводу, — мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не "волна", знаю, что не "роман"... "Ново-ново, как фамилия Попова", слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота" (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным человеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка ("ПСТРАКЦИОНИСТ", "модерьнизм", "литбрат") и стиля ("Упоминалось, строилось прогнозов..."; "все мы останемся без моего их опи-
* Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. № 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
сания"), композиционные "новации" ("Поэтому вершим далее свой скорбный
28 декабря 1982 года путь. Останавливаем патруль..."), ошибки ("денИХ за пЕсанину не плОтЮт") и описки ("19796" год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмотный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаивается, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно другое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе "я" автора-персонажа выявляет себя через "лирические отступления", в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами ("Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого — наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи... Мы перешли в иное измерение ...", с. 58). Подобного рода "лирические отступления" — способ заявить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естественного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.
Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести "Душа патриота...", но он пребывает "на задворках". "Авансцена" же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и современными реалиями.
Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, называет автора, указывает век или год создания, приводит другие данные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмодернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.
Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провинциалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.
Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особенно дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного измерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксированы пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее "окрестности", воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, "Современник", Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 — 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, — архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, актеры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма представителен. Если говорить об одних только писателях, это — Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоевский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то — нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Соколова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Ерофеева, самого себя.
Особо выделены друзья Попова — Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые — Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма Попова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает крамольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Автор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным прототипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.
Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществлялось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-
* Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.
** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль "Бродячей собаки" 70 — 80-х гг.
умие. Чаще всего на страницах "Души патриота..." Попов и Пригов ведут диалог "персонажей соцреализма", приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое общение близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных ортодоксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.
Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, перекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин ("О злая печаль, ты овладела командировочным!", с. 5), и Пушкин ("Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся...", с. 48; "паранойя и шизофрения — две вещи несовместные...", с. 33; "нет покоя, нет счастья, нет ничего, кроме воли", с. 64), и Гоголь ("Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня", с. 64), и Достоевский ("Так что смирись окончательно, смирный человек...", с. 37; "я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как", с. 41), и Чехов ("и тогда можно будет совсем отдохнуть...", с. 37), и Блок ("Так слушайте эту музыку, музыку Истории!", с. 42), и Маяковский ("философия на мелком (ровном) месте", с. 62), и Грин ("все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день", с. 40), и Булгаков ("мне ль его не знать", с. 66), и Твардовский ("пропал запал", с. 37), и Окуджава («О Арбат мой, "рабад"», с. 44; "маленький оркестрик", с. 42)... В результате культурное пространство еще более раздвигается, теснит не преображенную культурой действительность.
Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества — наращивание культуры и — через нее — одухотворение бытия. Писатель выводит закон "сохранения духовности" в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материальной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фундамент духовный составляет воспроизводство культуры.
"... Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух — нонсенс. Убийство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся" (с. 62), — утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничества в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам ходить, говорить, умываться... Подключению к мощному духовному полю культуры
* Тоталитарное учительство с плеткой в руках.
постмодернисты способствуют через вольное, неканоническое с ней обращение — постмодернистскую игру.
В "Душе патриота..." проявления игрового начала многообразны, осуществляются на разных уровнях. Игра в графоманство направлена не на развенчание цитируемых классических источников, а на их актуализацию в сознании читателя, "отряхивание" от архивной пыли, на преодоление однозначности, в рамки которой их стремились втиснуть в тоталитарную эпоху.
Попов играет со словом, его значением и звуковой оболочкой. Отсюда — ироническое объяснение значения понятия "паралитература" как текста, состоящего из пары страниц, созвучие сокращенного имени ребенка — "маленький Олеш" — с фамилией писателя Юрия Олеши, использование каламбура "Ай спенд мани фор Мани" и т. д. Приглашает писатель подключиться к игре и читателей, когда, например, пишет:
"Он немного покушал из тарелки и сказал:
Пардон, Ферфичкин, это не цензурное, отнюдь не причесывание, а просто-напросто я не помню..." (с. 43).
Из разряда игровых примеров и сноски, используемые в произведении.
Потребность в "блуждании" в пространстве и времени вызывает к жизни мотив путешествия, который проходит через все произведение, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный материал в единое композиционное целое. "Путешествие" как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путешествий, о которых идет речь в произведении.
Отсылка к "Письмам русского путешественника" Карамзина позволяет понять, что послужило толчком для избранной автором формы свободного ("Был план, да я его потерял", — шутит писатель), не прикрепленного к какому-то одному сюжету или герою повествования. Но если Карамзин вполне серьезен и пишет из-за границы о своих реальных путешествиях и вызванных ими впечатлениях, то серьезность Попова притворная (один из используемых в повести приемов комического), а "путешествие" автора-персонажа имеет травестированный характер и практически не выходит за пределы Москвы. Наиболее подробно дано описание шатания Попова и Пригова (персонажей) по центру столицы с целью накопления впечатлений, вызванных смертью ТОГО, КТО БЫЛ (так именуется в "Душе патриота... Брежнев). Вместе с этим описанием в произведение входит мотив карнавализации, принимающей форму похоронного церемониала, совершающегося на высшем уровне. Грандиозный государственный спектакль, представляющий малое и ничтожное как великое, видят в происходящем автор-персонаж и его друг.
"— Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, — тихо сказал Д. А. Пригов.
— Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, — тихо ответил я.
— Согласен, товарищ!
— И я согласен, товарищ!.. Воробьевы горы? О нет, нет, не то, не о том...
Немного помолчав, мы решили ехать домой, ибо все, что нам было нужно, мы уже увидели и услышали" (с. 70).
Так в привычной форме пародирования готовых языковых моделей советской культуры, приличествующих контексту места и времени, разыгрывают собственный маленький спектакль герои произведения. В расхожие формулы Попов вкладывает содержание, противоречащее официальным представлениям:
"— К сожалению, мы дальше, наверное, никак не пройдем, Евгений Анатольевич, — дрогнувшим голосом сказал Д. А. Пригов.
— К сожалению, это так, Дмитрий Александрович, и нам не выпадет стать свидетелями исторического события, — дрогнувшим голосом ответил я.
— Нет, мы УЖЕ стали свидетелями исторического события, — возразил Д. А. Пригов. — Тем самым, что вот шли по вечерней Москве, причем осмысленно шли. Уже сами эти наши БЛУЖДАНИЯ в связи с тем, КУДА мы шли, являются историческими..." (с. 65).
На первый взгляд может показаться, что Пригов-персонаж так преувеличенно высоко оценивает Брежнева, что даже факт посещения Колонного зала Дома Союзов, где установлен гроб с телом покойного, возводит в ранг событий исторического значения. На самом деле пародируемые формулы официальной печати заставляют давиться от смеха, а имеющими историческое значение признаются духовные искания ("блуждания" во времени и пространстве) представителей новой литературы, не участвующих в государственном спектакле, а являющихся его критиками.
На деконструируемом им официальном языке Попов умудряется выразить неофициальные взгляды и настроения.
Используемая Поповым авторская маска играет роль забрала инакомыслящего. В какой-то степени она обеспечивает безопасность писателя, дает чувство известной защищенности уже успевшему узнать что по чем автору*.
Все главное, что Попов хочет сказать, вытеснено у него в под-тэкст, и сам текст может рассматриваться как означающее к этому означаемому. Здесь уместно провести параллель с митьками, для концептуалистских игр которых характерен принцип пародийного использования одного вместо другого. Например, обращение одного митька к другому со словами "А ведь это ... ты, Мирон ... Павла убил!" означает не более чем пародийно-ироническое воспроизведение кода обвинения, почерпнутого из популярного кинофильма. И зовут другого митька не Мирон, и никакого Павла он не убивал, и обоим
* "Однажды я уже высунулся в этот открытый мир, и меня там так хорошо угостили палкой по морде, что я тут же отчалил в свою нору за штору" (с. 23).
играющим это прекрасно известно. В такой форме замещающего высказывания один митек стыдит или доводит другого. И у Попова умалчиваемое, но подразумеваемое является ключом к пониманию выраженного словами. Подтекст корректирует все, о чем повествует автор-персонаж, дает возможность воспринимать исповедь в истинном ее значении (во всяком случае создает предпосылку для этого).
Множество сигнальных звоночков, отсылающих к подтексту, рассыпано по всему произведению. Места "выходов" могут быть обозначены многоточием как знаком фигуры умолчания, кодом смешков, резкими перебивами в речи и т. д. Например, высказывание Пригова о Брежневе передается в следующем виде: "... я не помню, что сказал Д. А. Пригов, когда покушал из тарелки. Как сказал — помню. Сказал блестя очками. А что — не помню. О чем — помню. Всё о том же. О том, что вот сами, значит, понимаете..." (с. 43). Имея представление о Пригове и неофициальной культуре, которую он представляет, не так уж трудно домыслить, что он мог сказать. Двусмысленно звучит похвала Пригову: "Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригадиром, хе-хе-хе..." (с. 63—64). Смешок и многоточие содержат намек на то, что Пригова и его окружение могут и посадить. По такому же принципу воссоздается все самое существенное в разговорах с Вик. Ерофеевым: "Литбрат склонялся к тому, что ... Я тоже склонялся к тому же" (с. 42). Форма ни к чему не обязывающего "трепа" со свободным перескакиванием с одного на другое, возвращением к сказанному раньше, уходами в сторону, уточнениями, повторениями и т. п. делает наличие многообразных "выходов" естественным и оправданным.
Текст у Попова — видимая часть многозначного смыслового айсберга, и по этой видимой части угадывается весь айсберг. Автор-персонаж в повести — точно такая же видимая часть самого писателя и видимая в том ракурсе, в каком он сам этого пожелал. Если сравнить автора-персонажа Попова с автором-персонажем Вен. Ерофеева, то можно сказать, что у первого автор-персонаж лишь притворяется "пристукнутым", в то время как у второго является "юродивым". И если в "Душе патриота..." есть и другие такие "пристукнутые", то в поэме "Москва — Петушки" "юродивый" (в глазах других) Веничка — единственный. Относительный оптимизм первого питается силой духовного содружества, трагическое мироощущение второго — абсолютным одиночеством. За тринадцать лет, разделяющих время написания книг Попова и Вен. Ерофеева, "протрезвление" перестало быть единичным, и "Душа патриота..." — не только ерничание над извращенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуждающим звездам отечественного андерграунда.
У Попова и других писателей-постмодернистов код "лирической прозы" оказывается перекодированным в пародийно-ироническом духе, лирическое "я" сменяет авторская маска. Она защищает, страхует от "коммуникационного провала", открывает новые возможности для лирического самовыражения.
На примере Попова видно, что лирический постмодернизм постепенно "просветляется", начинает рефлексировать по поводу самого себя.
Противоположный полюс русской постмодернистской литературы представляет творчество "шизоаналитиков", один из которых — Вик. Ерофеев упоминается в "Душе патриота...".