Интерпретация Вадима Линецкого*

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постгуманизм Виктора Ерофеева

Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно неординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выворачиванию мотива и другим формам интертекстуальности. Показателен его рассказ "Белый кастрированный кот с глазами красавицы". Рассказ этот, в котором идет речь о последнем дне приговоренного к смертной казни, вызывает ассоциации с чеховской "Дамой с собачкой" — уже хотя бы названием, подталкивающим интерпретатора к тому, чтобы охарактеризовать интертекстуальный диалог на структуралистский манер через ряд бинарных оппозиций, затрагивающих ключевые моменты обоих произведений: собачка/кот; адюльтер Гурова/наказание ерофеевского героя, мотивировка которого автором не дается, и т. д. Неадекватность такой процедуры и ненадежность такого диалогизма была показана Д. Спербером на примере леви-строссовского анализа мифов, идущего бинарным путем. То, что кажется бинарной парой в статическом состоянии, перестает быть таковой в динамике развития нарратива. Диалог текстов есть не смысловое, а функциональное отношение. Последовательное проведение функционалистской точки зрения оборачивается ее самодеконструкцией, снимающей вопрос диалога текстов с повестки дня теории литературы. Возвращаясь к нашему примеру, это означает, что "белый кастрированный кот" может и должен играть в тексте Ерофеева роль иную, нежели "белый шпиц" Чехова. Маргинальность детали у Чехова — маргинальность чистого излишка, потустороннего, амбивалентности фетиша. Однако эта деталь в достаточной мере вплетена в текст, так что для ее изоляции требуется некоторое усилие. Напротив, у Ерофеева деталь вызывающе выпирает, заранее исключая любые попытки ее интеграции. Ни о каком амбивалентном параллелизме устанавливаемого через деталь-фетиш диалога палача и его жертвы поэтому не может идти речи. Но поскольку именно такой диалог как конфликт амбивалентности, а через него и диалог с другими текстами пытается наладить сам текст, то смещенная с должности посредничающего в таком диалоге фетиша деталь, маргинализируясь, подрывает его возможность.

Заявленное заглавием присутствие белого кота оборачивается его функциональным и смысловым отсутствием в тексте. С равным правом рассказ Ерофеева мог бы называться "Белый клык", или "Белолобый", или "Белый Бим Черное ухо", или "Синий какаду с глазами людоеда", или "Желтая собака динго". Поскольку все эти варианты образуют интертекстуальный ореол выбранного автором заглавия, то изоляция детали оборачивается изоляцией интертекстуального измерения, теряющей для интерпретации всякую релевантность, а стало быть, изоляцией той самой гуманистической традиции, к "кощунст-

* См.: Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. № 2.

венному" диалогу с которой принято сводить творчество Ерофеева. А поскольку такая изоляция представляет собой один из основных приемов поэтики Ерофеева, то его ирония направлена не на традицию, а на саму возможность диалога с ней, оказываясь субверсивной по отношению к модным теориям интертекстуальности, в клетку которой настойчиво пытаются загнать как самого Ерофеева, так и других представителей отечественного "постмодернизма". Для симпатизирующих этому направлению это плюс (бахтинская полифоничность), для недоброжелателей — минус (плагиат). Не правы обе стороны, и заявленный героем категорический отказ быть узником плагиата следует принять всерьез, ибо он подкреплен стратегией самого автора.

Учитывая эти интерпретации (а в чем-то и корректируя их), попытаемся показать, какова, на наш взгляд, сверхзадача творчества писателя.

Отвечая на вопрос о своих литературных предшественниках, Вик. Ерофеев сказал: "Наверное, Гоголь, Платонов, в меньшей степени Набоков" [145, с. 141]; в числе оказавших на него воздействие авторов назвал также Добычина, де Сада, Селина. Выстраивается ряд писателей, повлиявших, как нам кажется, прежде всего на формирование концепции человека, воплощаемой в творчестве Вик. Ерофеева.

Деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г.Юнг, при акцентировании фактора бессознательного и постструктуралистской децентрации субъекта.

Швейцарский ученый отмечал: "Как правило, человек сопротивляется допущению самой возможности, что рядом с сознательным "я" имеется еще одна авторитетная психическая инстанция" [490, с.47] — бессознательное, и констатировал, что именно разрушительные импульсы бессознательного часто сводят на нет сознательные устремления людей.

Изменение представлений о человеке, подкрепляемое открытиями постфрейдизма, Вик. Ерофеев характеризует как "крушение гуманизма №2"*. В эссе писателя с таким названием читаем: "Переход от "шестидесятничества" к новой волне в культуре выразился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Крушение гуманизма (как казенного, так и "подлинного") запечатле-

* "Крушение гуманизма" — название статьи А.Блока, написанной в 1919г.

лось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в человеке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется "лекарям-социалистам" и убежденным демократам, совсем глубоко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в моду маркиз де Сад" [140, с.442].

Сам же Вик. Ерофеев выступает с позиций постгуманизма.

Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя — литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего — обращение к психопатологии. Нормативному "положительному герою" как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя — не столько homo soveticus, сколько человек вообще.

Если в постмодернистской "лирической прозе" повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в "нелирических" ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, — фигура поливалентная, "мерцающая": в ней просвечивают литературные "предшественники".

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь "советскую" оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра*) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

* Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и в конечном счете — разрушению мифологизированных представлений о человеке. В этом нам видится воздействие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".

Характеризуя язык романа Селина, Вик. Ерофеев пишет: "Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волнение и страсть повествования. Этот язык разрывал с традицией "прекрасного" французского языка..." [139, с. 336]. Без "уличного", грубо-просторечного, непечатного слова не обходится и Вик. Ерофеев.

Селин, несомненно, усилил интерес Вик. Ерофеева к "последнему"-из запретных вопросов, тому, "который находится внутри каждого простого человека, в самом его мясе, в его башке..." [371, с. 204] — колоссальному Табу любой системы: действию в человеке темных сил бессознательного.

Еще большим обязан Вик. Ерофеев Донатьену-Альфонсу-Франсуа де Саду, показавшему сладостность зла для его носителя как формы проявления власти над Другим.

В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" писатель показывает, сколь велико в XX в. внимание к наследию де Сада на Западе. Это связано как с изучением проблемы садизма, переоценкой философии "естественного права", идеи "сверхчеловека", так и с развитием постфрейдизма, осмыслением феномена коллективного бессознательного. Привлекая суждения/исследования Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Поля Элюара, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Антонена Арто, Жака Жене, Робера Десноса, Раймона Кено, Жильбера Лели, Мориса Бланшо, Герберта Маркузе, Ролана Барта, Вик. Ерофеев дает представление о философии де Сада и либертене, или садическом герое. Де Сад как бы предугадал чудовищные преступления, которые будут совершены людьми в их движении к раскрепощению индивидуальности. "Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась "химерической", садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к "природе", волю которой будто бы выполняет, а на самом деле ей эту волю задающего..." [139, с. 234, 235]. Отмена традиционной морали и "идеи бога" "приводит садического героя к радикальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в полной ликвидации взаимных обязательств" [139, с. 238]*.

Садовский человек не допускает ценности другой личности, реализует себя как тиран/палач, принимающий во внимание только собственное сладострастие. Его "суверенность" — одновременно отрицание "суверенности" всякого иного. Морис Бланшо замечает: "... мир, в который вступает единственный, оказывается пустыней; встречаемые им здесь существа — менее, чем вещи, менее, чем тени, и, мучая их, их уничтожая, он овладевает не их жизнями, он лишь удостоверяет их ничтожество, он становится хозяином их несуществования и извлекает из него свое самое большое наслаждение" [54, с. 68]. Однако, констатирует Вик. Ерофеев, обеспечив себе свободу действий по отношению к Другим, садический герой оказывается в изоляции. Прорыв из одиночества, ставшего глобальным, осуществляется им в акте насилия: "Язык насилия — единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его: он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации" [139, с. 239]. "Коммуникация" садиста с жизнью влечет за собой уничтожение живого. Его наслаждения, пишет Жорж Батай, "пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы" [40, с. 92].

Вик. Ерофеев напоминает, что садизм существует не только в непосредственной форме сексуального насилия, — он может иметь различные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма. К тому же "реальный исторический садист гораздо коварнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замас-

* Психические последствия атеизации раскрывает Юнг: "... в эпоху Просвещения обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являются проекциями (содержаниями бессознательного. — Авт.). Тем самым с ними и было покончено. Однако отнюдь не было покончено с соответствующей им психической функцией, напротив, она ушла в сферу бессознательного, из-за чего люди сами оказались отравленными избытком либидо, который прежде находил себе применение в культе идолов. Обесценивание и вытеснение такой сильной функции, как религиозная, имело, естественно, значительные последствия для психологии отдельного человека. Дело в том, что обратный приток этого либидо чрезвычайно усиливает бессознательное и оно начинает оказывать на сознание мощное влияние своими архаичными коллективными содержаниями. Период Просвещения, как известно, завершился ужасами Французской революции* [488, с. 140]. Трансцендентная функция, по Юнгу, "действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. <...> Смысл и цепь данного процесса — осуществление (первоначально заложенной в эмбрионе) личности во всех ее аспектах. Это — восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности" [488, с. 160—161].

кирован, что позволяет ему выступить в роли друга человеческого рода..." [139, с. 242]. И в своих рассказах 80-х гг. писатель дает собственный вариант садического мира, в центре которого садистский (или садомазохистский) тип. В произведениях художника представлены различные разновидности этого типа: "идейный" палач и убийца ("Попугайчик"), невменяемый деспот и убийца ("Жизнь с идиотом"), некрофил и убийца ("Девушка и смерть"), "эстет" — убийца и самоубийца ("Три свидания"), не говоря уже о садистах нравственных.

Как нам кажется, данный психологический тип вызывает у Вик. Ерофеева особый интерес потому, что чрезвычайно характерен для XX в.

Писатель отнюдь не склонен относить зло в человеке исключительно на счет порочного социального устройства, что рассматривает как пережиток позитивизма, искусственное "очищение" человеческой природы (см. [139, с. 12]). Напротив, он постоянно призывает воспринимать человека реалистически, без обольщений, учитывая то опасно-непредсказуемое, что таит досознательное, докупьтурное, животное в человеке. Человеческая натура — продукт исторической эволюции и определенных врожденных, биологически закрепленных побуждений. Сами социальные явления невозможно по-настоящему понять без осмысления действия лежащих в их основе психологических механизмов. И садизм — лишь крайняя форма "напоминания" об этих механизмах.

Эрих Фромм показал, что, хотя сущность садизма составляет наслаждение своим полным господством над Другим, "в психологическом плане жажда власти коренится не в силе, а в слабости. В ней проявляется неспособность личности выстоять в одиночку и жить своей силой" [435, с. 140]. Фромм разъясняет: "Власть — это господство над кем-либо; сила — это способность к свершению, потенция. Сила в психологическом смысле не имеет ничего общего с господством; это слово обозначает обладание способностью. Когда мы говорим о бессилии, то имеем в виду не неспособность человека господствовать над другим, а его неспособность к самостоятельной жизни" [435, с. 140]. Согласно Фромму, садистско-мазохистский характер является типичным для огромной части низов среднего класса Германии и иных европейских стран. Его распространение подготовил процесс полного обособления индивида, освободившегося от оков средневекового мира, но получившего крайне ограниченные возможности для позитивной реализации свободы и индивидуальности, испытывающего страх перед реальностью.

Россия оказалась вовлеченной в процесс растущей индивидуализации со всеми его противоречиями значительно позднее, с началом капитализации, и широкие массы низов, возросшие на "родовой" традиции, выявили психологическую неспособность жить "своей силой". Отсюда — их стремление приобрести "заменитель силы", в революционную эпоху выразившееся в идентификации с властью. Советская власть, сумевшая представить насилие в привлекательно-соблазнительном ореоле и гарантировать его безнаказанность, стимулировала приумножение в обществе садистского/садомазохистского типа.

Вик. Ерофеев, отвергая "привыкание к Саду", стремится наделить читателей "другими глазами", дабы они смогли увидеть в садизме — садизм. Отсюда — и обращение к многозначным симулякрам, и сильнодействующие шоковые средства, и само изобилие персонажей-садистов в произведениях Вик. Ерофеева.

Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологический механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева "Попугайчик". Здесь появляется образ палача, дающий представление о 1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося мучениями своих жертв; 2) социальном типе "идейного" вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг; 3) "трудящемся", для которого пытки и убийство людей — такая же профессия, как любая другая; 4) ряде образов палачей, созданных литературой и проясняющих этот. Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и — самым невинным тоном, побуждает вспомнить и "Сто дней содома" де Сада, и "Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть — мое ремесло" Мерля, персонажи-либертины которых "мерцают" в герое-рассказчике "Попугайчика". Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоедское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.

Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает интонация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благодушия человека, не сомневающегося в своем праве "воспитывать" других на собственном примере.

Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения ("почтеннейший Спиридон Ермолаевич"*; "Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком", с. 168; «"Лепота!" — молвил я, оглядевшись», с. 174) и официально-деловым и разговорно-просторечным стилями современного русского языка ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного", с. 163; "он и тебя заложил", с. 174; "на всякий вопрос рапортует положительно" с. 173), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на "челобитный запрос". Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтен-

* Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. — М.: СП "Интербук", 1991. С. 163. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

ным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям — по принципу контраста — оттеняют патологическую жестокость палача. "Взаимозаменяемость" лексики минувших веков и XX в. при обозначении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное подобие костолома эпохи "Слова и Дела" и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся показания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.

Герой-рассказчик обосновывает свой садизм "идейно". Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародийном виде ("понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши", с. 170; "доказать преимущество заморской птицы перед нашими воробьями и тем самым умалить нашу гордость", с. 173). Комедийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в "идейно-выдержанных" высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах", с. 163; "Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос...", с. 163). Садистские воздыхания палача пародийно имитируют стиль лириче.ской прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний — зверской казни ни в чем не повинного человека — позволяет вскрыть извращенный характер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаждение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описывает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача — средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в воспоминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо — акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрогнуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумного, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль играет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого выражения идеи насилия, растления, извращенности. "Эротика в литературе для меня, — говорит художник, — значима и любопытна только как метафора ... Литература есть преображенное слово" [145, с. 141]. Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачиваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, восторжествовавшего в советском обществе.

Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего "я", попытке "превратиться в часть большего и сильнейшего целого", попытке "раствориться во внешней силе и стать ее частицей" [435, с. 135]. Качества морального мазохиста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его уподобления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.

Боль и страдание, как пишет Фромм, — не то, к чему мазохист стремится: "боль и страдание — это цена, он платит ее в неосознанной надежде достичь неосознанную цель" [435, с. 134]. Но несостоятельность средств, используемых для выхода из невыносимой психической ситуации, приводит к фиктивному решению проблемы. Мазохисту, "как поденщику, влезающему в кабалу, приходится платить все больше и больше; и он никогда не получает того, за что заплатил, — внутреннего мира и покоя" [435, с. 134]. Мазохистские узы, как видно из рассказа Вик. Ерофеева, — мнимое средство спасения, только усугубляющее тяжесть положения.

В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазохизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать анормальность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской "любви", упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым насилием.

И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст многослойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.

В заглавии рассказа закодировано название произведения Аку-тагавы Рюноскэ "Жизнь идиота". Герой Акутагавы — рафинированный интеллигент эпохи модерна, психика которого не выдерживает столкновения с реальной жизнью. Это фигура трагическая. Герой-рассказчик Вик. Ерофеева — тоже интеллигент, психика которого подверглась непосильным испытаниям, но таковы последствия его жизненного выбора, сделавшего его заложником подлинного идиотизма. Он жалок, смешон, воспринимается как пародия на аристократа духа Акутагавы. Классический образец, к которому отсылает заглавие, помогает откорректировать представление о нормальном и анормальном. Само каламбурное созвучие названий настраивает на игру, что не обманывает ожиданий читателя.

Рассказ мог бы иметь и подзаголовок "Записки сумасшедшего". И воссоздание самого процесса утраты рассудка, и форма исповеди умалишенного, и использование несколько видоизмененной гоголевской цитаты (правда, из "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"): "Страшно жить на белом свете, господа!" (с. 7) — указывает на то, что перед нами современная версия "Записок сумасшедшего". Гоголевский текст как бы включается в текст "Жизни с идиотом", просвечивает сквозь него. Это дает возможность, в частности, показать "усложнение" сумасшествия, вызванного родственными причинами. Сумасшествие Поприщина, если так можно выразиться, более нормально (традиционно), нежели помешательство на почве помешательства, воссозданное Вик. Ерофеевым.

Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бытовой антураж, прием "любовного треугольника", натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображению абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олицетворяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатурно утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладываются спародированные обороты ленинской речи: "Вова прохаживался по зале, заломив руки за спину и нахохлившись: пять шагов вперед — резкий поворот на пятке, пять шагов назад — и опять поворот. Был он в стоптанных шлепанцах, и поэтому шаркал ногами, но при галстуке и часах, и аккуратная бородка, вкупе с маленькими усиками, придавала ему вид провинциального вузовского преподавателя, недавно разменявшего полтинник. Есть такие преподаватели — тайные мученики своих фантазий, готовые удавиться за идею. <...> Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта" (с. 13—14).

Идиот Вик. Ерофеева — фигура гротескная, конденсирующая в себе все анормальное, абсурдное, шутовское, что принес с собой тоталитаризм.

Предпосылки сделанного героем-рассказчиком выбора, как можно понять из произведения, — в его книжных, идеализированных представлениях о народе и человеке вообще, склонности ко всякого рода утопическим доктринам. Книжный взгляд на мир демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в речи повествователя, помимо его воли получающие пародийное звучание, ибо обращены они к объекту недостойному: "Я любил вас, люди" (Фучик, с. 15), "Вова, радость моя, где ты?" (Чехов, с. 15), "Все расхищено, Вова, все продано" (Ахматова, с. 15), "Мы — памятник, Вова, разрушенный враждебными вихрями" (Маяковский, Кржижановский, с. 26) и др. "Ну, может быть, мой идеал был не совсем уж моим — заимствования, разумеется, присутствовали: загорская паперть мерещилась, да и пьем все мы с детства одно и то же литературное молочко..." (с. 6), — признаётся герой-интеллигент, разъясняя побудительные причины, толкнувшие его к Вове. Этот идеал — опоэтизированный русской литературой блаженный, юродивый, "божий человек". Почти святой. Знаком-символом такого "божьего человека" является для героя мужик Марей из одноименного рассказа Достоевского — глубоко религиозный, любящий людей просветленной христианской любовью крепостной крестьянин. Литературный образ, сохраняющий всю степень своей условности, несущий явственный отпечаток славянофильских концепций*, отождествляется с самой реальностью, подменяет ее в сознании интеллигента. Он ищет в жизни полюбившийся литературный тип, рассуждает о нем как о живом человеке: "...ставил я на Марея Мареича" (с. 10). Вова и принят им за некоего блаженного, помешавшегося на идее утверждения Божьего Царства на земле в форме коммунизма** . В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое существо, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях. Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бушующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя*** в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто. Осуществляется то, чего так жаждали мертвецы из рассказа Достоевского "Бобок":

"... Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!

— Ах. Давайте, давайте ничего не стыдиться! — послышались многие голоса. <...>

— Заголимся и обнажимся!" [135, т. 21, с. 52], — отбрасывание религиозных заповедей и нравственных принципов, сдерживающих в человеке животное, буйство демонов бессознательного, торжество антикультуры: "Вдруг, в один прекрасный день, он навалил большую кучу в центре комнаты, и с тех пор пошло-поехало: он размазывал кал по обоям, рвал их, мочился в холодильник, резал ножом паркет, мебель. Он пердел и бесчинствовал. Он заголился, расхаживал голый..." (с. 17).

Бобок по-советски, показывает Вик. Ерофеев, предполагает не только отказ от сложившихся моральных норм, активацию энтропийного потенциала национального архетипа, культурное варварство, но и агрессивное навязывание извращенно-монструозных стереотипов поведения другим. У Вик. Ерофеева бобок принимает грубо-комические, буффонадные формы, пародирующие приверженность тоталитарного режима к террору, политике кнута и пряника, его спо-

* В неявной форме Вик. Ерофеев полемизирует с этими концепциями.

** "Коммунизм основывался на невозможном. Он имел дело с абстрактной идеей человека. С тем же успехом он мог бы озаботиться спасением шестикрылых серафимов", — пишет Вик. Ерофеев в эссе "Крушение гуманизма № 2" (1991) [140, с.441].

*** Намек на роль интеллигенции в подготовке революции.

собность растлевать души, порождать рабов, которые счастливы своим положением. Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, приравниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разновидности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни. Как и у Юрия Мамлеева, "ни сексуального, ни — шире — физиологического как реальной, непосредственной данности" в рассказе Вик. Ерофеева нет, это — "лишь материал для метафор" [109, с. 224]. Натурализм описаний сопрягается с трепетным, экзальтированно-сентиментальным стилем обращений героя-рассказчика к Вове. Несоответствие реакции на насилие, жестокость, унижение и является главным источником комического в произведении. Смех Вик. Ерофеева невесел, пожалуй, и жесток. Оставляемый им осадок — ужас.

"Оголившись", идиот Вова подвергает хозяина и хозяйку изнасилованию, приучает извлекать наслаждение от извращенного совокупления с монстром, заражает своим безумием. Оголенность, нагота становится в рассказе метафорой духовного атавизма, психической регрессии, утраты нравственно-гуманистических жизненных ориентиров. Теряя рассудок, герой-рассказчик начинает копировать своего мучителя-кумира: "Так вот, представьте себе, Вова выскакивает в комнату, щелкая секатором, а я сижу, худощавый и голый, и пью, как ребенок, томатный сок... Вова схватил жену за волосы, завалил на загаженный ковер и стал отстригать ей голову. Выражение лица при этом у него было назидательное. Я так возбудился, я так возбудился..." (с. 7). И в другом месте повествователь отмечает, что в момент убийства все они были нагие, как дети. Но у Вик. Ерофеева это отнюдь не нагота невинности. Муж и жена показаны как духовные дети идиота-садиста, не контролирующие свои иррациональные побуждения, утратившие нормальную реакцию на анормальное. Бесчувственность к жестокости, вкус к садизму и некрофилии оттеняет восприятие ими ужасного как прекрасного: "Снег, солнце, синие тени осин. Минус тридцать пять градусов. Трупики замерзших ребятишек. Тишина. Только изредка, будто совсем невзначай, с разлапистой ветви царственной ели... упадет еловая шишка в снег..." (с. 8).

Как явление психопатологии трактует писатель безумную влюбленность героев в умалишенного садиста и убийцу. Последние слова умерщвляемой женщины — о любви к отрезающему ей голову идиоту; в верности Вове до гроба клянется сошедший с ума интеллигент. Характерно, что совершенное Вовой на его глазах преступление герой-рассказчик приписывает неизвестным лицам ("У меня была новенькая и весьма сносная жена. <...> А ее зверски убили...", с, 7). Он оказывается не в состоянии признать очевидное, критически оценить своего духовного отца. Сознание героя мутится. Отсюда — нарушение логической последовательности повествования, обрывы мысли, смешивание различных времен, реальности и бреда, цитирование приравниваемых автором к бреду образцов официальной литературы, стилевой разнобой.

Сумасшествие у Вик. Ерофеева — диагноз, характеризующий состояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.

История любви к идиоту, по мысли Ивора Северина, может быть прочитана и как "история любви "массового сознания" к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками" [368, с. 231]. Смысловая множественность, которой наделен рассказ, не только допускает, но и предполагает более расширительное его истолкование. Идол-садист, обладающий безмерной властью и вызывающий к себе истерическую любовь своих жертв, — модель универсальная, отражающая глубинные психо-био-социальные импульсы, порождающие зло, деформирующие человека. Посредством шокотерапии Вик. Ерофеев стремится освободить души людей от садомазо-хистского комплекса, разрывает извращенные связи, укорененные в бессознательном.

Новые интерпретации "Жизни с идиотом" позволят углубиться в другие пласты рассказа, обнаружить не обнаруженные нами смыслы, и процесс этот никогда нельзя будет считать завершенным.

В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" Вик. Ерофеев обращает внимание на связь садизма с некрофилией. В его художественном творчестве осмыслению данного феномена посвящен рассказ "Девушка и смерть".

В садистских стремлениях всегда обнаруживается элемент разрушительности. Фрейд связывает его с инстинктом смерти, имеющим целью уничтожение жизни, Фромм рассматривает как результат непрожитой жизни: "У жизни своя собственная динамика: человек должен расти, должен проявить себя, должен прожить свою жизнь. По-видимому, если эта тенденция подавляется, энергия, направленная к жизни, подвергается распаду и превращается в энергию, направленную к разрушению" [435, с. 157].

Разрушительность — патологическое средство избавления от ограничений в реализации сексуальных, эмоциональных, интеллектуальных возможностей индивида (либо от внутренней скованности в реализации таких возможностей), от невыносимого чувства бессилия что-либо изменить в своей жизни вообще. Она "нацелена на устранение всех объектов, с которыми индивиду приходится себя сравнивать" [435, с. 155], и существует как иррациональная внутренняя страсть, лишь ждущая повода для своего проявления. Но садизм не тождествен разрушительности. "Целью садизма является поглощение объекта (в котором нуждается мучитель. — Авт.), целью разрушительности — его устранение" [435, с. 154]. Садизм, однако, может вступать в различные комбинации с другими патологическими явлениями, включая некрофилию, в которой разрушительные тенденции достигают своего апогея.

Фромм указывает: "Термин "некрофилия" — то есть любовь к мертвым — употребляют обычно для описания явлений двух типов: 1) сексуальной некрофилии — влечения мужчины к мертвому женскому телу... 2) асексуальной некрофилии — вообще влечения к трупам, стремления быть рядом с ними, смотреть на них, их касаться и в особенности их расчленять" [434, с. 4].

Некрофилия — случай тяжелой патологии. Она возникает как результат ненормального развития в семье и обществе. Тоталитарная система с ее антиличностным началом, всеохватывающим контролем и запретами (включая моральное табу на наслаждения), парализующим человека страхом, была хорошей почвой для произрастания людей с разрушительными психическими наклонностями вплоть до нек-рофильских.

I В рассказе "Девушка и смерть" Вик. Ерофеев показывает, во что может превратиться человек с "непрожитой жизнью", извращенной направленностью витальной энергии, садистической жаждой реванша.

Герой-рассказчик "Девушки и смерти" предстает как существо заурядное, ничего не имеющее за душой, но с ницшеанскими претензиями. Интересы персонажа весьма специфичны и выдают в нем са-донекрофила. Его тянет туда, где смерть торжествует над жизнью, — в морги и на кладбища; он эмоционально насыщается излучениями распада. "Только идиот может подумать, что я оттуда выносил кладбищенские, упаднические настроения. Меня охватывала страсть, а не тоска. Я постигал всепроникающий, организационный дар смерти, я научился, подняв воротник, ценить высокую чистоту жанра" (с. 121), — исповедуется герой. Высшее наслаждение испытывает он, сам выступая как организатор садистско-мучительной смерти. Садонекрофил ставит своего рода спектакль-мышеловку: совершает зверское убийство девушки в расчете, что на похороны придет ее подруга — объект сексуальных вожделений. В категориях театрального искусства как свой триумф и описывает он обряд похорон: "Весь мир рыдал, сойдясь на мой спектакль. <...> Я поклонился им всем до земли. В меня полетели цветы и аплодисменты" (с. 129). Герой поистине счастлив, испытывает душевный подъем. Его рассказ о преступлении демонстрирует полную атрофию подлинно человеческих качеств, отражает владеющее им упоение злом.

Свою несостоятельность, никчемность, бессилие садонекрофил компенсирует, самоутверждаясь в разрушении того, что не способен создавать, — в разрушении жизни. Люди же для него — не более чем статисты, подручный материал. "Я только и понимал, что есть три ступени. Первая — сраная — это мнимое здоровье духа (это чад, это бабы и прочие судороги), вторая же — прекраснейшая болезнь — и я опасно болен" (с. 122), — открывает душу герой. По-своему цитируя прославленные строки Пастернака:

Гостит во всех мирах

Высокая болезнь [318, т. !, с. 276], — он вкладывает в пастернаковскую метафору собственное содержание, эстетизирует одержимость не творчеством, а распадом, тленом, мертвечиной.

Автор раскрывает владеющую героем потребность как бы философски обосновать свои патологические склонности, наделить их романтическим ореолом. Отсюда — ссылка на Шопенгауэра и Ницше, с помощью которых садонекрофил хочет придать себе значительность. Культурные знаки "мировая воля" и "воля к жизни", примеряемые убийцей на себя, оказываются вывернутыми наизнанку, травестируются. Уравнивание понятий из сферы философии и портняжного мастерства привносит в рассуждения героя налет комедийности. Как насмешка воспринимаются заключительные слова исповеди садонекро-фила, цитирующего крылатую фразу из пьесы Горького "На дне": "Человек — это звучит гордо" и высказывание Сталина по поводу сказки Горького "Девушка и Смерть": "Любовь побеждает смерть".

К сказке Горького*отсылает само название произведения; ссылки на нее даются и в тексте. Идеи и образы горьковских произведений оказываются в рассказе Вик. Ерофеева зеркально перевернутыми. Писатель пародийно-иронически обыгрывает двусмысленность сталинского высказывания о сказке Горького, из которого неясно, кто кого все-таки побеждает: любовь — смерть или смерть — любовь, вкладывая эти слова в уста убийцы. Если рассмотреть сталинские слова сквозь эту призму, получается, что генсек поправляет Горького, вразумляя его насчет "движущих сил" бытия. И если Горький воспевал Любовь-Эрос (проявление инстинкта жизни), то садонекрофил прославляет Танатос (проявление инстинкта смерти). Воображаемый горьковский человек как объект восхищения и гордости сменяется у Вик. Ерофеева чудовищем, наслаждающимся своей властью мучить и убивать.

На протяжении всего рассказа Вик. Ерофеев исподволь ведет полемику с героико-романтической концепцией человека, преломившейся в творчестве Горького, догматизированной в литературе социалистического реализма и использовавшейся для оправдания идеализации героев, создания социальных мифов. Не учитывая этого обстоя-

* А также к рассказу М. Турнье "Девушка и смерть", посвященному проблеме некромантии.

тельства, невозможно по-настоящему понять, почему с такой настойчивостью Вик. Ерофеев противопоставляет возвышенной абстракции концепцию монструозного героя, выросшую из традиции де Сада. И не столько с Горьким спорит Вик. Ерофеев (надо думать; признающий за ним право на самовыражение), сколько с тем значением обязательности, непререкаемости, директивности, которым целые десятилетия наделялось слово Горького при замалчивании и преследовании слова его антагонистов. Разрушая культ Горького, писатель одновременно выступает против однозначности, авторитарности, косности в сфере духовной жизни, дробит монолит одной на всех государственной истины.

Концепция монструозного героя, налагаемая на романтическую матрицу, корректирует идеализированные представления о человеке и, в свою очередь, оказывается откорректированной сама. Это последнее обстоятельство лишает ее значения абсолютности, не позволяет превратить в новую догму. Тем не менее по мифу о человеке был сделан еще один художественный залп.

Вик. Ерофеев демифологизирует не только позитивистский, но и религиозный миф о человеке. Таким образом он выявляет свое отношение к власти фантомов, подменяющих собой реальность. В рассказе Три свидания", название которого цитатно по отношению к поэме Владимира Соловьева "Три свидания", писатель как бы побуждает критически переосмыслить утопические представления о возможности обожения человечества* (результатом чего должно, по В. Соловьеву, явиться Богочеловечество), соотнося их с изображением нравственного апокалипсиса, определяющего состояние человеческих душ как доминантной черты XX в.

Поэма Владимира Соловьева у Вик. Ерофеева — знак мифологического типа сознания вообще. Именно такой тип сознания возобладал в тоталитарном государстве, дезориентируя людей, препятствуя уяснению того, что представляют собой они сами и мир, в котором живут. Если В. Соловьев повествует в своей поэме о трех мистических видениях-откровениях, явивших философу Душу мира, Софию — Вечную Любовь и Премудрость Божию, то у Вик. Ерофеева речь идет о трех свиданиях садонекрофила и садонекрофилки, объединившихся, чтобы вместе уйти из жизни, оставив о себе жуткую память.

"Муза" героя-рассказчика — антипод Музы В. Соловьева — Софии. В фамилии Олимпии Федоровой закодирована фамилия Нико

* "Если осенение человеческой Матери действующею силою Божиею произвело вочеловечение Божества, то оплодотворение божественной матери (церкви) действующим началом человеческим должно произвести свободное обожествление человечества", — утверждал В. Соловьев [401, с. 169].

лая Федорова, автора "проекта" воскрешения из мертвых, в имени — название местообиталища муз — Олимп. Эти номинации использованы Вик. Ерофеевым в пародийном плане, чтобы оттенить низменность натуры девушки-"буйвола", способной, если потребуется, задушить собственную мать. Точно так же сам герой-рассказчик — антипод философа-мистика: мечты и фантазии садонекрофила связаны с массовым убийством. Роднит героев ярко выраженная антибиофилия. Каждое их свидание воспринимается как чудовищная гротескная пародия на просветленно-возвышенные прозрения В. Соловьева.

"Этика биофила, — пишет Фромм, — основана на выработанных ею представлениях о добре и зле. Добро — все, что служит жизни, зло — все, что служит смерти" [434, с. 43]. Для некрофила эти понятия оказываются перевернутыми. Фантастическая условность позволяет писателю вскрыть гнездящуюся в подкорке садонекофила жажду убивать, упиваясь видом смерти. Воображаемое, составляющее тайное желание, Вик. Ерофеев рисует как реальное. Будто изобретая новый вид спорта, увлеченно, азартно и весело давят герои Трех свиданий" своей машиной идущих по улице людей.

"Я включил вторую передачу, и мы понеслись с ревом. Первым угодил под колеса воскресного вида солидный мужчина, в очках и каракуле, необычайно достойный тип, затем мы ударили по влюбленной паре, и они разлетелись в разные стороны, чтобы скоро слететься уже навсегда, дальше у всех у них наступила заминка, они куда-то побежали, но не туда — и нам было легко их сбивать: бабушек, дедушек, теток и дядек.

Они прижимались к витринам,, и мы давили их кучей у витрин, они бежали к деревьям, и мы настигали их там, упавших, запутавшихся в полах темных скверных пальто. Особенно весело было играться с юнцами, я вдруг почувствовал, что сам молодею" (с. 152), как о чудеснейшем мгновении бытия повествует герой-рассказчик об устроенном "кегельбане", где людям предназначена роль сбиваемых кеглей. И собственная жизнь — опротивевшая, бессмысленная — не имеет для него никакой ценности. Им движет инстинкт смерти, побуждая примерять на себя имидж великого самоубийцы — Маяковского, с которым герою лестно самоотождествиться как с личностью исключительной. Но воспринимается герой как жуткая пародия на Маяковского, хотя, по его собственным представлениям, превосходит поэта, так как лишен малейших иллюзий по поводу мира, в котором живет: "Нет, я не Маяковский! Не верь! Не верь, не бойся, не проси!" (с. 145). Гула-говская заповедь Солженицына утрачивает контекстуальное значение, пародийно переосмысляется, трактуется расширительно как кредо человека, для которого не существует идеалов, каких-либо нравственных принципов.

Уход из жизни садонекрофил сопровождает воскрешением древнего обряда жертвоприношения. Он режиссирует кровавое зрелище, в финале которого должен быть растерзан сам. Наслаждение, получаемое им от игры, ставка в которой человеческие жизни, сродни сексуальному сладострастию, подготавливающему оргазм — переход в "четвертое измерение — измерение смерти" (с. 148).

Садизм и некрофилия становятся у Вик. Ерофеева средством остранения и абсурдизации, дают возможность выявить коренящиеся в коллективном бессознательном разрушительные силы, показать степень деградации общества, в котором утвердилась этика зла. Как и в "Девушке и смерти", романтический взгляд на человека оказывается откорректированным в рассказе "психопатологическим". Но сама патологичность явственнее обнаруживает себя на фоне идеального. Вот эта двойственность идеального/патологического, выявляющая относительность истины, которую несет каждая из концепций в отдельности, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции. Если бы Вик. Ерофеев стремился просто-напросто доказать, что человек — чудовище, он вполне обошелся бы без плана идеального, без цитации классики. Но в том-то и дело, что писателя отвращает любая односторонность — и "человекобожеская", и "чело-векодьявольская" (не забудем, что откровения ерофеевского героя-рассказчика воссоздаются с использованием пастиша). Выработке ами-фологизированного, диалектического, многозначного взгляда на человека, учитывающего открытия постфрейдизма, их трансформацию постструктуралистами, и способствуют рассказы Вик. Ерофеева.

"... Мы с нашей душой стоим, очевидно, посредине между мощными воздействиями изнутри и снаружи и каким-то образом должны воздавать дань тому и другому", — пишет Юнг [488, с. 311]. Вик. Ерофеев "материализует" невидимый очаг агрессии и насилия, ставит современного человека лицом к лицу с его бессознательным. "Переоценка человека опасна для человечества, для самой жизни на земле", — предупреждает писатель [140, с.444].

Как видно из произведений Вик. Ерофеева, в постмодернизме — свой тип правдоподобия. Посредством гиперреальных объектов-симулякров извлекается корень из бесконечного уравнения культуры, осуществляется шизоанализ, осмысляются важнейшие проблемы человеческого существования.

Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) отличает Вик. Ерофеева от другого "шизоаналитика" — В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV