Интерпретация Дмитрия Пригова*

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Шизоанализ Владимира Сорокина

В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос — испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу можно рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально — своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается

* См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Сорокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.

стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, "родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего — наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значения ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.

Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, — подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).

Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сорокина проступает настроение "шока от реальности" конца второго тысячелетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бытия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в символике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестественного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкивает наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтожение жизни.

Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушительности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: "Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализуется, тем слабее разрушительные тенденции" [435, с. 157], и наоборот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической ситуации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения человечества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет результаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупреждается о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.

В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: "Структура психики в его (Серра. — Авт.) концепции сопоставима с серией черных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возникает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство" [283, с. 180].

Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий состояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и заблудившегося в нем, — страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи — "метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш — язык: письмо, искусство вообще — единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. <...> В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык" [283, с. 77].

В представлении Кристевой, культура «продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения — языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. У его истоков — ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря — он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в ноты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового означающего" — "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь — "идиолект"» [283, с. 77] ("жаргон", по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непривычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незаменимая функция, по Кристевой, — «"смягчать" "сверх-Я" путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое — важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <...> Возвышенное — это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь* (заброшенным) и "там" — иным, сверкающим, радостным, завороженным» [283, с. 77—78]. Сорокин представляет именно такой тип художника, а его творчество — тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.

"Мое отношение к бытию, — говорит Сорокин, — вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпаюсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответствующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе — значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма" [409, с. 123—124].

Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и несчастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.

Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Сорокина (где, конечно, немало и других "черных ящиков") во многом и предопределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления — извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описания, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталкивания от ужасного/отвратительного. "Зацикленность" же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам кажется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит — в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а потому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой физиологии, секса (представленного кодом натурализма, "грязного" реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологическими предпосылками, о которых шла речь.

Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягчается у писателя пародированием, столь характерным для других постмодернистов. «Черный» смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.

На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: "Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творческую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает "невинностью безумия" (т. е. творчества). Применительно к Сорокину данную проблему рассматривает И. П. Смирнов.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV