Интерпретация Владимира Турбина**

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова

Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре словесных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эвфемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая новые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма (социалистического классицизма, по Синявскому. — Авт.).

Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека сакрального текста — священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходимую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.

Язык Саши Соколова — язык... взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, «"я"-язык»; тот язык, которым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгарный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминисценциями и цитатами.

* В "Капитализме и шизофрении" Делез и Гваттари пишут: "... мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сексуальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму... Заниматься любовью — значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ — это переменный анализ н-полов в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и которое он сам имеет о своей сексуальности" [117, с. 90—91].

Первым проблему смещенных сексуальных ориентации за половой принадлежностью Палисандра увидел В. Курицын ("О наших разногласиях по поводу постмодернизма", 1992).

** См.: Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова "Палисандрия" // Урал. 1992. № 5.

Роман Саши Соколова "онегизирован"; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут — осознанная преемственность художественных установок: и герой, и писатель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В "Палисандрии" возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:

Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?

Имя — это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр — де-ре-во. Палисандр Дальберг — тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.

Дерево в литературе — феномен метафизики: древо жизни прежде всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя "Палисандрии" и с социальной трагедией.

"Лес рубят — щепки летят". Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа истребляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.

Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сделав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык...

Обращение к семантике имени героя-рассказчика "Палисандрии" — бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация "философии" этого имени представляется неубедительной, не учитывающей пародийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказывается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Соколова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.

Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги государственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих советскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он — как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против "очернения" истории, поносит антитоталитарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризует ее создателей как "предателей родин и палачей народов, бандитов и узурпаторов..." (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пишет: "Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому — среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны* лишь с приходом Лаврентия — мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?" (с. 74—75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подозрения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него — духовный отец "оттепели", которому-де мешали ее осуществить окружающие реакционеры:

"«Слушай,» не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, «для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем.»

«Слушай, что говоришь!» отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. «Народ уезжать начнет.»

Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: «Что худого? Поедет — посмотрит, вернется — расскажет. Зачем неволить? Народ — птица вольная.»

«Нельзя, дорогой.» Лаврентий забрасывал удочку. «Неприлично, чтобы люди без денег ехали.»

«Что деньги, Лаврентий! Неужто кредиток тебе для народа жалко. Напечатай — и обеспечь.»" (с. 75—76).

Столь же мифологичны и другие "воспоминания" героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуарах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминаемых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхищением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второстепенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет страницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как "золотой век". Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, которую они олицетворяют, — антинародность, духовное убожество, аморализм.

Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексуального характера рождают параллель между Кремлем и привилегированным домом терпимости. Проституированность (в прямом и переносном смысле слова) — основа процветания "крепостных" (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление — сущность того образа жизни, который они навязывают остальным.

* "Более того — расстреляны" (сноска в книге Саши Соколова, с. 75).

Занятия, развлечения, взаимоотношения "часовщической" элиты — пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.

Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шутовской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и насмешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразнивает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами — настоящий "театр в театре": лицемерное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседозволенности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков "перевоплощается" в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски — карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями кремлевской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником — "восковой персоной"*. По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия — публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: "Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался" (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, — едва ли не каждая сцена, изображающая кремлевскую верхушку.

Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскрывает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся пародированием идеологических и стилевых кодов официальной советской культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:

Ты меня ревнуешь. Значит, любишь — да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), — по представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму душевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:

Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: «Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок.» (с. 34) — писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тоталитарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, — сын Сталина, и присуждает ее "жюри в лице его единственного члена дяди Иоси-

* Цитация названия повести Юрия Тынянова "Восковая персона"

фа" (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуждение Сталинских премий.

Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, остроумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличенное восхищение вождями "часовщического Ордена" оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктаторами, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского диктатора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: "И я заметался в своем хитоне, как подсадной аргентинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши новодевичьи ловчие" (с. 45). И не случайна возникающая в романе параллель между "Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия" (с. 39), "где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных неотложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара..." (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процветающими под крылом диктатора Дювалье, где "массируются виднейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и политические прохвосты" (с. 256). Таким образом обнажается типологическое сходство функционирования реакционных режимов. Различия между ними носят национальный характер, сходство же — поистине интернационально.

Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются "по рекомендации Комитета Самоцензуры" исключительно для того, чтобы не допустить детализированного описания полового акта. Это свидетельствует вовсе не о целомудрии Палисандра, а о ханжеском лицемерии тоталитарного режима, желающего скрыть характер своих отношений с подданными. В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существующего порядка вещей.

Национальный оттенок, который отличает у Соколова кремлевскую проституированность от инонацианальной, — старческая ублю-дочность и импотентность "кремлян", пользующихся услугами самых отталкивающих и аморальных (линия Казановы-Брежнева—Шагане

Хомейни).

Соколов дает постмодернистский адекват не ужаса (как некоторые предшествовавшие "Палисандрии" произведения антитоталитарной направленности), а великолепного презрения к убожеству мнимой жизни тоталитарного режима. Вместе с тем писатель постоянно выходит за границы сталинско-брежневской эпохи то в прошлое, то в будущее, смешивает времена, и, таким образом, современная эпоха оказывается у него лишь призмой, сквозь которую он смотрит на историю, улавливая в российско-советском всеобщие черты, лишь специфически окрашенные. Хотя Соколов избрал к роману шутливо-пародийный эпиграф "to whom it may concern" / ("кому положено"*), вполне подходит в этом качестве и иронически перефразированная библейская цитата, используемая в произведении: "... тот, кто намерен швырнуть в нас камень, пускай бросит его вначале в себя" (с. 234), — так как неидеализированная история любой страны способна повергнуть в шок. Сама идея исторического прогресса (во всяком случае — в устоявшемся ее понимании) вызывает у Соколова большой скепсис и в "Палисандрии", по существу, опровергается. Писатель утверждает: из эпохи в эпоху в новых формах воспроизводится то, что уже было, как будто существуют некие постоянно реализующие себя исторические "первообразы". Вот почему, осмысляя феномен истории, Соколов отказывается от принципа историзма, предполагающего подход к действительности как к изменяющейся во времени, развивающейся, создает образ "прошло-настояще-будущего" времени.

Этот момент проакцентирован в той интерпретации романа, которую он получил у Петра Вайля и Александра Гениса.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV