Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова

"Палисандрия" — фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории — настоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществуют личности разных времен. И эта мешанина — принципиальна. История, по Соколову, лишена поступательного движения, она не развивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существующие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.

Критерий подлинности у Соколова — эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечиваются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, — на почве бурной ревности. Соколов игнорирует

Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопоставленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).

** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 № 139/Октябрь. 1991. №9.

эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере красоты — любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно — за имя с великолепной аллитерацией, напоминающей раскат грома.

Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассоциациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобытийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.

Доверяя литературе как самому надежному из источников, посредством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных персонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода исторические "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосуществуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происходит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.

Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразличного", приводимый в романе:

"«Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшумевших эпох!»

«Мне бы ваши заботы,» насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. «А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.»" (с. 197).

"Оптимист" у Соколова — парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" — адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозначения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).

Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, посвященной данному феномену, — "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, — категории исторического, т. е. современного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой будущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.

Жан-Франсуа Лиотар в «Заметке о смыслах "пост"» (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:

"... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, открытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способствуют освобождению человечества.

По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или политическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступлениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собственных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые способны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Какое мышление способно "снять" — в смысле aufheben — этот "Освенцим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобождение? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].

Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет переживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-

* Дух времени (нем.).

сятся с нашими запросами — безопасностью, идентичностью, счастьем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая — тот древний и грозный вызов, что связан с выживанием рода человеческого" [265, с. 58].

Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего — из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить людей: никуда не уйти человеку от самого себя — своей природы).

Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изображение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернистский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, меланхолическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.

Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о возможности командовать временем, направлять его по своему усмотрению. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Палисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:

"«... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, чтобы — расшевелить — ускорить — увеселить ход событий. Время — вперед!"»

В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколько необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив — труппу странствующих проституток" (с. 251).

Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае автор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, лишая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если признать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса «история — "вещь в себе"», идет непривычным путем.

Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о либидо как "оси, на которой все вертится".

Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, — "движущая сила" истории?

У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реабилитируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от человека. И данная черта романа отражает общую и весьма характерную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а потому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эротика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутствует.

Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколько-нибудь детализированному изображению которой русская литература традиционно избегала (а потому не выработала облагороженного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуальных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Работа писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуританский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремится раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотношениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону коллективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством шизоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентирует, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует результат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произрастать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неизбежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обоснованно результаты Соколовского шизоанализа представлены в комическом ключе как выражение своего рода нравственно-психологического идиотизма. Соколов создает как бы «"Лолиту"-наоборот», заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.

* Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова — в неактивированном виде.

Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само собой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.

В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, конечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расшатывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеологические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: абсурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любого типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в травестированном виде.

Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории является для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаивают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Часты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объектов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! — молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"( с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);

* Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация постмодерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.

** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий — эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.

Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эстетическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>

Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и консервативных — так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравственность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].

*** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.

"вышли в норвежскую ночь — ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саблями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некрасовские строки — "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сенную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* — они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного человеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персонажей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" — синонима неизбывной пошлости, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.

Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочинению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры — как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псевдофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, неосознаваемой пошлости.

Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответствующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей человеческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над законом правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, арестанты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патриоты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, проститутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...

Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали красавцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманывающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии представлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",

* "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" — того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).

"архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, когда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы", с. 151).

При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходителен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаганды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать людей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, — это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника — дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш — пусть выспится" (с. 224—225).

Смех Соколова не желчен и не горек, скорее — меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы романа, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.

"Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысячелетий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты декаданса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107—108]. Нечто подобное мы обнаруживаем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса — с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что преподносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осуществлена" [47, с. 154—155]. В этом смысле вся история — неудача. Удачен и непреходящ" лишь побочный результат истории — культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура — как культ света — создает пространство, где можно дышать, творить, жить полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепенной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".

Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает избавиться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию — сквозь призму прекрасного/безобразного и революционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.

Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.

Не без основания установилось мнение об элитарности творчества Соколова, но как раз "Палисандрия" — попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда — и поворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в русской литературе является созданный им роман.

Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV