Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой приходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чтения, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непризнанным, непечатаемым авторам не приходилось. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985).

I Уже название произведения цитатно и дает ключ к его истолкованию. Оно отсылает к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпургиевой ночи, роману Майринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Первая часть названия в зашифрованном виде содержит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному переосмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности.

"Вальпургиева ночь"* — метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Бро-кен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой ночи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. У Вен. Ерофеева Вальпургиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, — обозначение состояния советского общества. Время действия охватывает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, сводя людей с ума, превращая их существование в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагическое представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, воскрешения традиций-скоморошного площадного театра.

* "Название "Вальпургиева ночь" происходит от имени игуменьи Вальпургии, память которой чтится в католических странах первого мая" [75, с. 485].

Карнавал — "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретическая обрядово-зрелищная форма с определенной системой символических действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Карнавальная культура отражает в пародийной форме культуру официальную, сформировавшую существующую категориально-оценочную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры — скоморошество (XI—XVII, начало XVIII в.), связанное с выступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в результате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные (ненормативные) словоупотребления, включая мат, — неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала.

"Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроизводит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Слово в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотативный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номинативной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, семиотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, причем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, — вера в то, что он отпугивает черта, т. е. исполняет защитную функцию (точка зрения Д. К. Зеленина). В отдельных случаях в русском фольклоре мат «может выполнять и эстетические функции, т. е. служить в тексте пограничным сигналом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карнавальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие — единственно прямым, отражающим "кривую рожу"» [151, с. 291].

Одна из специфических черт русского постмодернизма — обращение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора*, и у истоков данного явления стоит творчество Вен. Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в поэме "Москва — Петушки". В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию государственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. Карнавальный смех,

* Что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде.

как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотического, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. «Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официальной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским языком"» [386].

Действующие лица ерофеевского карнавала — психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые — потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые — от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В произведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где анормальное давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и медицинского персонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе — палачи, а больные — их несчастные жертвы (хотя и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу).

Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гибридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры.

Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появившись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезумевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего дома многократно превосходит описания Кизи — все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное — у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изображением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Ерофеева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное получает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от насилия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы.

* Коллизия, связанная с изображением группового отравления психически больных метиловым спиртом, перекликается с основной коллизией повести Юза Алешковского "Синенький скромный платочек" и основана то ли на реальном факте (как утверждает Алешковский), то ли на популярной фольклорной легенде московских психолечебниц.

Сквозная пародийная цитатность как определяющая черта стиля "Вальпургиевой ночи..." обнажает абсурд извращенного человеческого существования. Вен. Ерофеев соединяет и сталкивает между собой извлечения из Библии, цитации литературных произведений (Шекспир, Петрарка, Корнель, Расин, Распе, Перро, Уэллс, Роллан, Т. Манн, Херасков, Карамзин, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Ильф и Петров и др.), высказывания философов (Декарт, Монтень, Ницше и др.), штампы казенной пропаганды, ставшие неотъемлемой частью сознания людей, нецензурную лексику. Сочетание несочетаемого, соотнесенность прекрасного (философского, библейского, художественного слова) с безобразным (канонизированно-заштампо-ванным лжесловом официальной идеологии и культуры) создает трагикомический эффект, служит осмеянию новояза и утверждаемых посредством новояза антиистин, догм, мнимостей.

Например, Вен. Ерофеев побуждает героя исповедоваться стихами Блока:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего [55, т. 3, с. 278], — отражающими его истинное состояние, в то же время деконструируя их, чтобы показать бездну разницы в положении и мироощущении дореволюционного и пореволюционного интеллигента. Сохраняются ритм и размер блоковского стихотворения, характерные для него синтаксические конструкции, ключевые слова, но одновременно в блоковский текст включается типично советский штамп ("знак качества"), контрутверждение сниженного характера ("отребье человечества"), направленное против официального утверждения о превосходстве советского человека над всеми другими людьми. К тому же деконструированная цитата сочетается с другой цитатой — словами утренней зарядки, ежедневно передававшейся по радио и выступающей здесь как знак лицемерия (стремления представить, что все в стране обстоит прекрасно) и незыблемости сложившегося порядка вещей (изо дня в день одно и то же, те же слова, то же лицемерие). Обе эти цитаты идут в одном контексте с деконструированной, приобретающей иронический (по отношению к государственной идеологии) оттенок библейской цитатой, имплицитно напоминающей об иных, гуманистических ценностях, созданных человечеством. Пародийно-ироническое высказывание героя приобретает у Вен. Ерофеева следующий вид: "Рожденные под знаком качества пути не помнят своего. Но мы — отребье человечества — забыть не в силах! Расслабьтесь, люди, потрясите кистями. И, пожалуйста, не убивайте друг друга, — это доставит мне огорчение. Бог мудрее человеков! Держитесь за ризу Христову!"*

Пародией на пропагандистские спекуляции вокруг идеи социалистического соревнования является деконструированная цитата из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо":

«... Семь мужиков сходятся и спорят: сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки. Люди из райцентра и петухи, разумеется, ни о чем не подозревают. Кругом зеленая масса на силос, свиноматки, вымпела — и вот мужики заспорили:

Роман сказал: сто семьдесят,

Демьян сказал: сто восемьдесят,

Лука сказал: пятьсот.

Две тысячи сто семьдесят, —

Сказали братья Губины,

Иван и Митродор.

Старик Пахом потужился

И молвил, в землю глядючи:

Сто тридцать одна тысяча четыреста четырнадцать,

А Пров сказал: "Мульён"» (с. 191).

Некрасовская коллизия абсурдизируется: воссоздается спор априори невозможный, заведомо бессмысленный, идиотически-анекдотический — "соревнование" чисто словесное: кто кого превзойдет в трепотне языком, в чисто абстрактных упражнениях-предположениях. Таким образом вскрывается фиктивный характер явления, вокруг которого было столько шумихи и вранья в газетах, по радио и телевидению и до которого народу в массе своей не было никакого дела как к очередной навязанной начальством блажи.

И в других случаях библейский текст, литературная классика играют у Вен. Ерофеева роль нормы, в соотнесенности с которой обнажают свою лживость словеса официальной прессы, огосударствленной культуры. Еще более сильное средство ее развенчания — мат, с которым официальные формулы могут выступать в одной синтаксической конструкции. Мат полностью аннигилирует псевдоса-кральность несвободного, узаконенного властью слова. И в этом Вен. Ерофеев следует традиции, созданной народом.

Исследователь табуированного пласта лексики русского языка В. Гершуни пишет: "В народном творчестве, всегда бесцензурном, за . 70 лет существования "первого государства рабочих и крестьян" ему (языку. — Авт.) досталось в изобилии и мата, и прочей ненормативной лексики. Словесная агрессия (термин одного западного языковеда) никогда за всю нашу историю не достигала такого напора, как при Советской власти. Ее стрелы направлялись по множеству целей — порядки, идеология, вожди, "социалистическое хозяйство", внешняя

* Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти всё. — М.: Иэд-во АО "X. Г. С.", 1995. С. 248—249. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

политика, органы сыска и т. д. Напрасно иные утверждают, будто в сталинское время было все так мертво, что не слышалось ни стонов, ни смеха. Политические куплеты с матюгами, разумеется, не исполнялись с эстрады... но напевали крамолу и в застольях, и во дворах, анекдоты рассказывали на работе, в трамваях, в очередях — да мало ли где, даже в школах" [90, с. 269].

Проникновение мата в литературу (разумеется, неофициальную), начавшееся в "послеоттепельную" эпоху, — черта, общая для творчества ряда реалистов-сатириков, представителей так называемого "грязного" реализма, постмодернистов (во всяком случае — некоторых из них). У последних, однако, использование мата — не столько средство воссоздания реальности живого разговорного языка, составной частью которого является нецензурная лексика, сколько средство снижения, остранения и даже абсурдизации канонического, клишированного, авторитарного. У Вен. Ерофеева же — еще и элемент словесной карнавализации. Появление в "Вальпургиевой ночи..." мата, как правило, вызывает смех. Прежде всего потому, что он включен в контекст, для него не органичный, соединен с несочетаемыми, казалось бы, языковыми элементами. К тому же этот контекст — пародийно-иронический, и матерное слово еще более усиливает это качество контекста.

Сошлемся на такой пример. Издеваясь над гегемонистско-экспансионистскими притязаниями правящего режима, равно как над любой другой формой претензий на гегемонизм и соответствующей им пропагандой, герои пьесы разворачивают пародийный словесный бурлеск, как бы демонстрирующий фантастические результаты насильственной советизации/сионизации/... мира. Он включает в себя следующие пассажи:

Прохоров. ... Мы с Алехой уже занимаем произраильские позиции. То есть единственно разумные. То есть предварительно даже выбивая из этих позиций самих израильтян!.. <...>

Гуревич. Итак, я поведу вас тропою грома и мечты! И шестиконечная звезда Давида будет нам путеводительной и судьбоносной!.. Говорят, звезда его беспутного сыночка Соломона была уже пятиконечной. Это нам не годится, Соломон Давидыч, имея восемьсот штук наложниц и...

Прохоров. Вот ведь до какой степени можно иэблядоваться: пятиконечная звезда! (с. 251-252)

Писатель изобретательно обыгрывает символику пятиконечной и шестиконечной звезд. Звезда "как понятие издавна служила символом вечности, а позднее...— символом стремлений, идеалов..." [404, с. 103]. Звезда пятиконечная (тройной треугольник, пентаграмма) в древности на Востоке считалась символом лечения, охраны, безопасности; звезда шестиконечная (двойной треугольник, гексаграмма) — символом человеческой души, " знаком духовного потенциала индивидуальности" [404, с. 199]. Образовывавший звезды треугольник воспринимался как священный, его значение обуславливалось тем, куда он обращен, — вверх или вниз. Неудивительно, что столь авторитетные культурные знаки в перекодированном виде использовались на протяжении веков в различных религиях, магии, алхимии, масонстве, теософии и т.д. В XX в., сохраняя традиционную форму, они наполняются политическим содержанием: красная пятиконечная звезда входит в состав советской государственной эмблематики, символизируя высшую цель общества — коммунизм, шестиконечная становится символом сионистского движения и главным символом государственного флага Израиля. (В гербе же США оба типа звезд соединены: 13 пятиконечных звездочек расположены в форме шестиконечной звезды [см. 404, с. 104—105].) Во всех этих случаях возвышенная символика призвана облагораживать государственную идеологию, которую представляет, маскировать неприглядную сторону геополитики, связанную со стремлением к тайной или явной власти над миром. Вот почему пятиконечная и шестиконечная звезды у Вен. Ерофеева — две стороны одной медали: гегемонизма. Код советской пропаганды писатель соединяет и уравнивает с сионистским и ницшеанским (здесь — империалистическим), тем самым подвергая "государственную святыню" десакрализации. Помимо того, он намекает на снижающее перекодирование, которому подверглась символика пятиконечной звезды в христианстве, где стала знаком антихриста — космического самозванца и узурпатора, носящего маску Христа, его фальшивого двойника*. И советская красная звезда — не та, "за кого себя выдает": в глазах большей части человечества это символ тоталитарной тирании, берущейся перестраивать по своему образу и подобию весь мир. Припечатывание данного понятия крепким словцом ("избля-доваться") имеет целью развенчание коммунистического мифа, игравшего роль идеологической ширмы для опасных манипуляций кремлевского режима.

Вен. Ерофеев обнажает предельную степень заидеологизирован-ности сознания советских людей, привычку мыслить готовыми блоками в соответствии с принятыми в обществе стандартами. Да и занятия-развлечения героев-психов в основном состоят из самодеятельных "политбесед", "допросов", "судов", "трибуналов", "идеологических проработок", которые пародийно копируют распространенные в государстве и государственной культуре явления. На всем протяжении пьесы Вен. Ерофеев прибегает к оглуплению, гротескному заострению, абсурдизации характерных образцов тоталитарной пропаганды, типовых моделей официальной культуры.

Вкладывая в уста персонажей пропагандистские клише, писатель подвергает их деконтекстуализации, снижающему перекодированию,

* Восприятие краснозвездной символики в годы гражданской войны вызывало у православных священнослужителей ассоциации с войском антихриста. См. "Бег" Булгакова: "Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?" [64, т. 3, с. 221]. В черной магии перевернутая или неправильная пятиконечная звезда "называется Раздвоенным копытом, или же Отпечатком ноги Дьявола" [448, с. 378].

делает смешными. Достаточно характерен для Вен. Ерофеева прием соединения различных по значению, но созвучных устойчивых словосочетаний. Так, Прохоров говорит: "...он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи..." (с. 196). Разговорный фразеологизм "пропить ум" сочетается у Вен. Ерофеева с хорошо известным советским людям идеологическим клише "партия — ум, честь и совесть нашей эпохи", которые в результате деконструкции уравниваются, предстают как единое комедийно-пародийное целое. По такой же модели создается выражение "Трубопровод для поставок в Россию слезоточивого газа" (с. 232). Художник использует словосочетания "поставки газа" и "слезоточивый газ", разбивая первое из них и внедряя принадлежащее другому контексту определение "слезоточивого".

Высмеивая шпиономанию, Вен. Ерофеев прибегает к буквальной реализации метафоры "продать Родину": "...когда этот душегуб был схвачен с поличным за продажею на Преображенском рынке наших Курил?" (с. 195). Он также пародирует Великого Комбинатора Ильфа и Петрова с его классическим вопросом: "Почем опиум для народа?" (в свою очередь пародирующим популярный после революции лозунг: "Религия — опиум для народа"), — создавая его современную модификацию: "Так почем нынче Курильские острова? Итуруп — за бутылку андроповки и в рассрочку? Кунашир — почти совсем за просто так..." (с. 195).

Несовпадение посылки и вывода — также довольно часто используемый художником прием: "Делириум тременс. Изменил Родине и помыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит" (с. 201). Или: "И вот он, молодой и здоровый, крутится в своем гробу" (с. 237). Подобное несоответствие дает комический эффект.

Внедренные в сознание советских людей политические формулы писатель выворачивает наизнанку, создавая парадоксальные словосочетания типа: "антикремлевский мечтатель" (с. 197) вместо "кремлевский мечтатель" (слова Уэллса о Ленине); "антипартийный руководитель" (с. 197) вместо "партийный руководитель" (по аналогии с оборотом, использовавшимся в тоталитарной печати: "антипартийная группа"); "могильщики социализма" (с. 199) вместо "могильщик капитализма" (слова Маркса и Энгельса о пролетариате).

В ряде случаев в комедийных целях художник использует нарочито искаженные слова или малограмотные обороты речи, жаргон: "триумпы" (с. 231); "сужет происходящей драмы" (с. 210); "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил" (с. 204).

Иронический абсурд — еще одна возможность осмеять считавшееся в прессе СССР нормальным, на чем воспитывались поколения: "Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки..." (с. 187).

Любит Вен. Ерофеев прием "каталогизации", выстраивая ряд перечислений комедийного характера (исторические события, исторические лица, архитектурные проекты, названия улиц, цветов и др.). Отчасти он пародирует пристрастие официальной культуры к "обоймам", заменяя их своими, но по преимуществу пользуется "говорящими" культурными знаками для того, чтобы уловить "общий знаменатель" какого-то интересующего его явления.

В пьесе осуществляется своеобразная "каталогизация" пословиц, поговорок, прибауток, как дореволюционного, так и советского периодов, как распространяемых через печать, так и имеющих хождение в народе. Сведенные воедино, советские пословицы и поговорки* выявляют у Вен. Ерофеева свою ярко выраженную идеологически-пропагандистскую функцию. Они спекулируют на патриотических чувствах людей, преисполнены ложной мудрости, выдают желаемое за действительное, настойчиво вбивают в головы идею превосходства СССР над другими странами мира: "3а Москву-мать не страшно умирать, Москва — всем столицам голова, в Кремле побывать — ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР — всему миру пример, Москва — Родины украшение, врагам устрашение... <...> Кто в Москве не бывал — красоты не видал, за коммунистами пойдешь — дорогу в жизни найдешь, Советскому патриоту любой подвиг в охоту, идейная закалка бойцов рождает в бою молодцов..." (с. 197). В сущности, перед нами — идеологические формулы, подделывающиеся под фольклор. Касаясь же устного народного творчества, Вен. Ерофеев фиксирует тенденцию к снижению, характерную для малых жанров фольклора советской эпохи. Многие произведения этого типа свидетельствуют об огрублении нравов, переполняющей людей озлобленности, агрессивности. Особенно отчетливо это выявляет прием контраста, используемый писателем: «Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, — русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!..", "Гром не прогремит — мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет..."» (с. 217). Конечно, и в прошлом русский фольклор включал в себя пословицы, поговорки, прибаутки, присказки, мягко говоря, "нелитературные", но затруднительно вспомнить лишенные грубости и мата творения этого жанра XX в., которые получили бы всенародное распространение. Так что по сути Вен. Ерофеев прав.

Органично для автора "Вальпургиевой ночи..." оперирование понятиями, фиксирующими события, оставившие заметный след в человеческой истории, также "каталогизируемыми" им, чтобы проследить, что изменилось в жизни людей за большой временной промежуток. Своеобразный итог второму тысячелетию нашей эры подводит в пьесе Гуревич, фиксирующий малорезультативность усилий изменить мир и человека: "Нет, ты только посмотри, староста, на это вот игривое и рвотное. Значит, все — все было не напрасно, все революции, религиозные распри, взлеты и провалы династий, Распятие и Воскресение, варфоломеевские ночи и волочаевские дни, — все это, в конечном счете, только для того, чтобы комсорг Еремин мог беззаветно плясать казачок... Нет, тут что-то не так..." (с. 242—243).

Скепсис по отношению к категориям "исторический прогресс", "нравственный прогресс" ощущается и в перечне известных исторических лиц в их соотнесенности с современниками. Автор к тому же обыгрывает совпадение либо созвучие имен собственных людей разных эпох, акцентируя не "прогресс", а обмельчание, деградацию "персонажей" XX в.: "От блистательной царицы Тамар — до этой вот Тамарочки. От Франсиско Гойи — до его соплеменника и тезки генерала Франко. От Гая Юлия Цезаря — к Цезарю Кюи, — а от него уж совсем — к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко — до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? — если от Иммануила Канта — до "Степного музыканта". А от Витуса Беринга — к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида — к Давиду Тухманову. А от..." (с. 215).

Чаще, однако, Вен. Ерофеев деконструирует тексты современных деятелей искусства, не называя фамилий создателей, как бы желая подчеркнуть, что у всех у них один "дирижер" — система. Например, пародируя песню "День победы" Д.Тухманова, писатель откровенно издевается над ее помпезной велеречивостью, официальной трактовкой событий:

Прохоров (зычно).

Этот день победы!! Хор:

Прохором пропа-ах!

Это счастье с беленою на устах!

Это радость с пятаками на глазах!

День победы!.. (с. 249-250)

Переиначивания Вен. Ерофеева отсылают к тому, о чем в песне не говорится. Не говорится же в ней о таких последствиях победы, как расправа с военнопленными, высылка в места отдаленные изуродованных на войне калек-нищих, безмерно усилившийся культ личности Сталина, новая, послевоенная волна репрессий и т. п.

В пародийном духе переделываются строки из "Письма в XXX век" Роберта Рождественского:

Все еще впереди! И Ленин, будто молодость, впереди! [342, с. 69] шестидесятнический пафос сменяется скепсисом: "самое скверное еще впереди" (с. 241).

* Возможно, часть из них сочинена по типовым образцам самим Вен. Ерофеевым.

Умилительно-бесконфликтным передачам и книгам для детей Вен. Ерофеев противопоставляет пародийную частушку:

Дети в школу собирались,

Мылись, брились, похмелялись (с. 238), — выявляющую изнанку идиллических картинок, преподносимых официальной культурой.

Искусная игра писателя со словом также способствует деавтоматизации мышления, размалыванию идеологических и прочих клише. Вен. Ерофеев создает окказионализмы, в основном комедийного характера. Он любит "слова-бумажники", которые, согласно Делезу, "определяются тем, что сокращают несколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов" [111, с. 64]. Таковы "Шпиноза" (от "Спиноза" + "шпион"), "килуометров" ("кила" + "километр"), "попугаёвее" ("попугай" + мат), "в дюдюктивностях" (от "дюдюк" + "детектив"), "экс-миленький" (бывший возлюбленный).

Писатель играет значениями слов, деконструирует неразложимые понятия:

В и т я. Я бы голландцев наказал, за их летучесть... М и х а л ы ч. Тогда уж и жидов, за их вечность... (с. 246).

Разъятыми у Вен. Ерофеева оказываются культурные знаки "летучий голландец" и "вечный жид"; в новом контексте разъятые части абсурдизируются.

Большое место занимает у писателя игра созвучиями: "У них райская жизнь, у нас — самурайская... Они бальные, мы — погребальные..." (с. 254); "Что новенького-шизофреновенького?" (с. 235); "Я рад, что я дегенерат" (с. 230); "Ты — Канова, которого изваял Казанова" (с. 229); "Генри Форд и Эрнс Резерфорд... Рембрандт и Вилли Брандт" (с. 193) и т. д.

Подчас персонажи пьесы просто-напросто забавляются словом, ищут в нем эстетических переживаний, которых лишена жизнь в психолечебнице, стремятся заслониться от жуткой действительности словесной карнавализацией. В карнавализации реализуется нереализованное, цветет фантазия, блещет талант. Это и важнейшее средство коммуникации, избавления от одиночества. Словесная игра осуществляется в расчете но слушателей/зрителей. Не случайно Вен. Ерофеев включает в текст пьесы ремарки: "аплодисменты", "всеобщий гул осуждения" и др. (прием, заимствованный из американских кинокомедий).

Солируют в словесной карнавализации диссидент духа Гуревич и — скорее притворяющийся психом — Прохоров. Первый использует языковую маску паяца*, говорит то прозой, то стихами — переделанными строками классических произведений, почему обвиняется в диссимуляции:

Доктор (титулованный голос его переходит в вельможный). Об этих ... ямбах, мы, кажется, уже давно договорились с вами, больной. Я достаточно опытный человек, я вам обещаю: все это с вас сойдет после первой же недели наших процедур. А заодно и все сарказмы. А недели через две вы будете говорить человеческим языком нормальные вещи. Вы — немножко поэт?

Гуревич. Ау вас и от этого лечат? (с. 191).

Прохоров же избирает языковую маску суперидейного суперпатриота, причем доводит догмы тоталитарной идеологии до абсурда. Он имитирует язык то "прокурора", то "парторга", то "правоверного газетчика", неустанно "обличает", "поучает", "воспитывает". Особенно комична исполняемая им роль в отношении душевнобольных. Вот характерный образчик его речи:

Гуревич. ... На мой взгляд, уж лучше дать полную амнистию узникам совести... То есть, предварительно шлепнув, развязать контр-адмирала?

Прохоров. Ну, конечно. Тем более, он уже давно проснулся, ядерный заложник Пентагона. (Потирает руки, наливает поочередно Гуревич у, себе, Алёхе.) Вставай, флотоводец. Непотопляемый авианосец НАТО. Я сейчас тебя развяжу, — признайся, Нельсон, все-таки приятно жить в мире высшей справедливости?

Михалыч (его понемногу освобождают от пут). Выпить хочу...

Прохоров. Да это ж совершенно наш человек! Но прежде стань на колени и скажи свое последнее слово. (Михалыч вздрагивает.) Да нет, ты просто принеси извинения оскорбленной великой нации, и так, чтобы тебя услышали твои прежние друзья-приятели из Североатлантического пакта. Ну, какую-нибудь там молитву... (с. 233).

В карнавальную игру у Вен. Ерофеева включиться может каждый. Другое дело: Гуревич и Прохоров ведут свою роль сознательно, и их речь — насквозь пародийна. Прочие же больные в основном играют самих себя (вместе со своими комплексами и "шизами"). Едва ли не все они напоминают взрослых детей, наивных, неразвитых, запуганных: и трогательный Сережа Клейнмихель, и придурок Алёха, и "божий старичок" Вова, и улыбчивый шизофреник Витя, и безропотный Михалыч... Образ каждого из них двоится: помимо детского простодушия, в каждом проступает и нечто идиотическое; каждый вызывает и жалость, и смех. Еще и поэтому сопалатники Гуревича и Прохорова — всегда ведомые и так легко поддаются воздействию власти: то ли официальной, то ли "местной", "палатной". Вальпургиево празднество, в которое они вовлечены, — едкая пародия на советские празднества. На свой лад, "пируя" и развлекаясь, психи копируют медперсонал, отмечающий Первомай. И там, и там всех объеди-

* Доктор (нахмурясь, прерывает его). Я, по-моему, уже не раз просил вас не паясничать. Вы не на сцене, а в приемном покое... Можно ведь говорить и людским языком, без этих... этих...

Зинаида Николаевна (подсказывает). Шекспировских ямбов... (с. 188).

няет выпивка, которая и создает ощущение праздника; и для тех, и для других приметная календарная дата — лишь повод "расслабиться". У пьяного же что на уме, то и на языке. Личины спадают, хаос вырывается наружу. Воцаряется атмосфера истинно сумасшедшего дома, что отражает авторская ремарка: "Между четвертым и пятым актом — 5—7 минут длится музыка, не похожая ни на что и похожая на все что угодно: помесь грузинских лезгинок, кафешантанных танцев начала века, дурацкого вступления к партии Вар-лаама в опере Мусоргского, кан-канов и кэк-уоков, российских балаганных плясов и самых бравурных мотивов из мадьярских оперетт времен крушения Австро-Венгерской монархии" (с. -238). Дикий музыкальный диссонанс — образный эквивалент всеобщего шабаша, господствующего не только на сцене, но и в самом обществе. В этих условиях "разобщенных — сблизить. Злобствующих — умиротворить" (с. 253) не удается. Мнимый источник радости и веселья, объединяющий людей, оказывается отравой. И не случайно в финале появляются бесы, "пляшущие" над трупами. Содом Вальпургиевой ночи продолжается. Пьеса окончена, но трагедия длится — звук ударов и предсмертные стоны добиваемого Гуревича доносятся до зрителя и после того, как занавес опущен. Последняя авторская ремарка гласит: "Никаких аплодисментов" (с. 257) — они звучали бы кощунственно, как на похоронах. Дав зрителю вдоволь насмеяться, писатель оставляет его в шоковом состоянии. И в этом он также противостоит официальной культуре, для которой если не happy end, то хотя бы намек, что рано или поздно все изменится к лучшему, обязательны.

В дни государственных праздников принято было подводить итог достижений страны за годы советской власти. Вен. Ерофеев тоже подводит итог советской истории, и этот итог не может не ужаснуть. Писатель побуждает ужаснуться самими собой, посмеяться над самими собой, выйти из пропагандистского транса. В словесном карнавальном бурлеске "Вальпургиевой ночи..." смирительная рубаха идеологии, спеленывающая по рукам и ногам, разрывается в клочки. Постмодернистская поэтика пьесы дает новый взгляд на мир, помогает снять с глаз шоры-бельма, оттачивает способность мыслить диалектически, масштабными культурно-историческими категориями.

Одним из первых в русской литературе Вен. Ерофеев заявил: "... человечеству дурно от острых фабул..." (с. 210), — отразив в этих Словах усталость XX в. от мировых и прочих войн, революций, контрреволюций, всевозможных социальных экспериментов, борьбы бог знает кого с бог знает кем без каких-либо ощутимых позитивных результатов. И, может быть, более других устали от всего этого советские люди. Не предпочтительнее ли неборьба, ненасилие? Новое Просвещение, наконец? Вен. Ерофеев не дает готовых ответов. Он рыдает карнавальным смехом, который заменяет слезы.

"Вальпургиева ночь..." Вен. Ерофеева, опыты некоторых других авторов способствовали обновлению русской драматургии, прокладывали в ней путь постмодернизму*.

Развиваясь в исключительно трудных социокультурных условиях, русский постмодернизм доказал свою жизнеспособность, самостоятельность, эстетическую значимость и, бесспорно, обогатил отечественную и мировую культуру. Именно во второй период своего развития русский постмодернизм сформировался как литературное направление. И, так как постмодернистами стали многие вчерашние модернисты (ибо язык постмодернизма включал в себя и язык модернизма), это создало предпосылки для вторичного после частичной реставрации модернизма в годы "оттепели" упадка последнего (что более явственно обозначилось в следующий период развития). Одновременно — благодаря активной деконструктивистской работе с языком литературы социалистического реализма/лже-соцреализма — постмодернизм показал, насколько не соответствует правдивому изображению современного состояния советского общества и мира в целом основной метод официальной советской культуры, и, таким образом, содействовал его эстетической дискредитации (что в свою очередь способствовало угасанию соцреализма и что также со всей определенностью выявил следующий этап литературного развития).

"Непобежденным" постмодернизмом остался реализм, "победить" который, по-видимому, невозможно в принципе. Язык реализма, хотя и не имеет качеств постмодернистского языка-полиглота, не только обладает способностью создания объемного художественного образа (а не симулякра, как язык постмодернизма), но и благодаря особому действию механизма коннотации наделен способностью максимально возможного придания изображаемому иллюзии подлинности (впечатления живого). Поэтому постмодернизм, может быть не сознавая того сам, помогает реализму не остановиться в своем развитии (как в прошлом немало помог ему в этом модернизм, определенные открытия которого впитаны реализмом, в чем-то преобразив его), предохраняет от загнивания, проницательно замечая явления подмены реалистической традиции (предполагающей появление новых вариантов и комбинаций "старых" элементов) эксплуатацией созданного другими и указывая на грозящую реалистической литературе опасность.

Уже в 1985 г. Владимир Сорокин начинает работу над книгой "Роман" (оконченной в 1989 г.), которая может быть названа антологией штампов, как шлейф, тянущихся вослед открытиям русской реалистической классики** .

* Обратиться к диффузным зонам, связанным с появлением таких произведений, как "Мрамор" Бродского, не позволяет объем учебного пособия.

** "Сам факт создания такого романа показывает, как загажено штампами — то есть леностью мысли — наше родное духовное пространство" [215].

Однако в 70—80-е гг. влияние постмодернизма было крайне ограниченным из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрантской), отрыва от мирового сообщества и в основном сводилось к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. В период гласности положение начинает меняться. На рубеже 80—90-х гг. постмодернизм легализуется* и уже открыто заявляет о себе как сложившееся литературное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Более того, выясняется, что в русской культуре сложилась постмодернистская парадигма, ибо постмодернизмом оказались охвачены музыка (А. Шнитке), театр (Театр Театра Б. Юхананова), живопись (В. Комар и А. Меламид, И. Кабаков, Э. Булатов, Д. Пригов и др.), кино (А. Сокуров, И. Дыховичный, О. Ковалев и др.) и другие виды искусства. Как будто с неба свалившийся, постмодернизм заставил многое переосмыслить, стал одним из важнейших факторов, влияющих на культурную ситуацию в целом.

* Легализация не означает появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме (препятствием чему служат как эстетический консерватизм, так и финансово-экономические причины), а лишь указывает на открывшуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV