"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр"

ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Друк Владимир Яковлевич (р. 1957) — поэт. В 80-е гг. — член группы "Задушевная беседа", член московского клуба "Поэзия". Автор книги "Коммутатор" (1991), изданной на средства друзей поэта. Относит себя к постреализму; из поэмы "Полный и неполный аут"

видно, что постреализм Друка — синоним постмодернизма.

Произведения Друка опубликованы в США, Германии, Франции, Англии, Югославии, Румынии, Польше.

С 1993 г. поэт живет в США.

Владимир Друк относится к миру как к невостребованному тексту-"подстрочнику" собственных произведений. Свои "друкописи" он рассматривает как варианты переводов с этого "подстрочника" и в свою очередь как "подстрочники" для читательских интерпретаций, возникающих в процессе чтения-сотворчества. Каждая из таких интерпретаций для него — форма жизни произведения. Друк — противник закрытой, "монополистической и монологической" литературы. Он создает "голые", открытые тексты, приглашает читателей на прогулки по их разомкнутому пространству, "давая им возможность проявить свою естественную способность к воображению"*. В стереопоэме "Телецентр" (1989) Друк приглашает на "прогулки с Хаосом"**.

"Литература, — пишет поэт, — есть сумма изощренных приемов для одурачивания читателя, подчинения его своей авторской воле и манипуляций его поведением. Стоит только разобрать эти приемы, рассыпать их, как детали конструктора, вывернуть их на самих себя — и миф, иллюзия, пленительная иллюзия исчезнут, человек останется наедине с самим собой. И возникнет страх бездны. И начнется РЕЧЬ" (с. 143).

I Считая общество развитого социализма плодом литературной фантазии, в "Телецентре" Друк деконструирует культурный контекст позд-несоветской эпохи, создает цитатно-пародийный образ Хаоса, вовлекает читателей в игру с "рассыпанными" и абсурдизируемыми цитациями-осколками. Поэт использует устойчивые блоки газетного и ра-

* Друк В. Коммутатор: Стихи. Поэмы. Тексты. — М.: ИМА-пресс, 1991. С. 145. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** Пародийная цитация названия книги Юрия Левитанского "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" и книги Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", указание на то, что перед нами еще один "прогуливающийся шизофреник".

диотелевизионного языка, разнообразные политические лозунги и клише, коды развлекательных программ и рекламных объявлений, цитаты из популярных песен* и т. д., которые оказываются в новых, неожиданных связях и столкновениях, подвергаются пародийно-ироническому переосмыслению.

Роль нормы у Друка играет классика": "испытание" ею вскрывает аномальное, безобразное, абсурдное. Например, писатель прилагает к современной действительности деконструируемую цитату из стихотворения Лермонтова "И скучно, и грустно": а жизнь — как посмотришь с холодным вниманьем вокруг — такой вытрезвитель! (с. 107).

По сравнению с Лермонтовым характеристика жизни еще более снижена. Причем Друк прибегает к многозначной метафоре: "жизнь — вытрезвитель". Акцентируется способность жизни самым безжалостным образом отрезвлять идеалистов, романтиков, всякого рода Честняг (Бродский); обнажается идиотическая невменяемость одних, бесчеловечная власть других, сосуществующих в общем бардаке.

Усиливает ощущение все пронизывающего Хаоса, на все распространяющейся энтропии структурное и графическое оформление поэмы. Друк следует традиции Вс. Некрасова как автора дву- и трех-столбичных стихов, которые можно читать двумя способами: по вертикали (каждый столбик отдельно, сверху вниз) и по горизонтали (всё подряд, построчно). Последний способ предельно усиливает момент абсурдизации. Поэтика абсурда служит в "Телецентре" выявлению состояния советского общества в самый канун распада СССР***.

В поэме Друка как бы два "телеканала", два параллельно расположенных, разделенных пробелом столбика-текста. Каждый из них развивает свою тему. Первый представляет собой "прикалывания" аутсайдера, "естествоиспытателя" (человека, испытывающего "на прочность" современную культуру, нравы, политическую жизнь), ниспровергателя замшелых догм, девальвированных слов и идеалов. Второй — демонстрирует абсурдность утратившего смысл, дисгармоничного, дегуманизированного существования, что достигается путем монтажа (по принципу алогизма) разорванных обрывков "телеви-

* Цитируются "Песня бегуна на дальние дистанции" Владимира Высоцкого, "Я люблю тебя, жизнь" Константина Ваншенкина.

** Цитируются Пушкин, Лермонтов, Пастернак, косвенным образом Маяковский, А. Н. Толстой.

*** Что Друк предсказал еще в стихотворении "в масштабе женщин и мужчин...": освобожденная страна вздохнув, развалится на части но кто-то соберет запчасти и вспомнит наши имена (с. 69).

зионного" текста. Последовательное прочтение (по горизонтали) сразу двух столбиков привносит дополнительные оттенки смысла, рождает новые контрасты, делает картину дисгармоничного мира еще более хаотичной. Расположение левого столбика на черном листе, а правого на белом призвано подчеркнуть, что они соотносятся между собой по принципу негатива и позитива: оба они, в сущности, об одном и том же — о торжестве Хаоса.

Деконструируемый культурный контекст подвергается тотальному пародированию. Выход из "подполья" представителя андерграунда также изображается в фарсово-балаганном духе:

я простой естествоиспытатель я совсем не радиолюбитель у меня в башке звукосниматель а в желудке — громкоговоритель

Один один а два а мой бег — смех

а еще есть ноги или руки а еще есть поршень или клапан я сидел и до поры не чухал я сидел и до поры не квакал

частота строк чистота кадров кадры решают всё а я в кадре?

милиционеры и подростки возбудили подрывные центры я случайно выпал в эпицентр гул затих я выполз на подмостки

продразверстка короткое замыкание своими руками

Аве, Цезарь, Доза!

встаньте прямо руки на шире плечи руки рас (с. 103).

Какое-либо учительство-поучительство отвергается. Друк дает сниженно-комедийный образ автора-персонажа. Поэту претит поза, самолюбование, он предпочитает маску современного шута, которому по традиции дозволено высказать больше, чем остальным: я хочу сказать такую лажу а потом надеть такую рожу чтобы те кто не слыхал ни разу побегли настукать и доложить (с. 104).

И в то же время отсылка к стихотворению Пастернака "Гамлет"* позволяет понять, что перед нами как бы юродивый Гамлет. Друк по-своему использует "архетип" гения/клоуна, иронизирует: "Я пишу, окунув левую ногу в холодную воду, а правую — в горячую серную кислоту" (с. 135).

Иронизирование, ерничанье, "черный" юмор не имеют, однако, у Друка трагической подоплеки, как, скажем, у Вен. Ерофеева. Аутсайдер Друка одет в броню смеха", скорее дразнящего, нежели горе-

* "Гул затих. Я вышел на подмостки" [318, т. 3, с. 511].

** Строчка Маяковского "Наш бог — бег" ("Наш марш") дает возможность реконструировать подтекст поэтической формулы Друка: "Мой бег — смех". Выстраивается ассоциативная цепочка: "бог — бег — смех". В "Телецентре" бог действительно смех.

стного. Смех позволяет отстраниться от безобразных гримас, которые корчит время, заменяет автору-персонажу "бег".

Идущая от Маяковского героическая, от Цветаевой романтическая и от Булгакова трагическая трактовка темы "бега" (синонима у первых — динамизма жизни, у Булгакова — поиска спасения и эмиграции) сменяется у Друка пародийно-иронической. Ни динамизма, ни спасения в жизни-вытрезвителе юродивый Гамлет найти не рассчитывает; "эмиграция" в Индию и Америку на время просмотра соответствующих телепередач интерпретируется как сублимация желания увидеть мир.

Повсюду настигающий "бегущего" человека абсурд отражает сюрреалистическое изображение погони: вот тридцать улиционеров призывно дующих в свистки бегут за мною от тоски и я бегу за ними следом за мною Джон бежит и леннон и тридцать два кило трески бесы-балбесы гербицид-пестицид карабах-барабах дуремары — вперед!

буратино — назад! (с. 109).

В закодированном виде Друк дает перечень явлений, от которых бежит/спасается автор-персонаж: это бесправие человека перед властью, национал-экстремизм, бессмысленно-механическое существование... Воскрешая в памяти эпизоды бесславной схватки Карабаса-Барабаса со сказочными героями, писатель выражает свое отношение к кровопролитию в Азербайджане, к действиям подстрекаемых карабасами дуремаров-дураков. Весьма удачно использована в данном контексте "стреляющая" рифма "карабах-барабах". Прием детской считалки обнажает уровень политического здравомыслия людей, ослепленных ксенофобией. Наконец, пародийное рекламное объявление: третья мировая война окончится всемирным телевизионным шоу! (с. 109) отражает нравственную прострацию, в которой пребывают многие современники, "потребляющие" чужую смерть как развлечение.

Оба канала Телецентра" транслируют правдивую информацию, отменяя государственную монополию на истину, всевластие единомыслия. Друк фиксирует девальвацию фундаментальных идеологических догм социал-бюрократического государства, моральное разложение, "омассовление" культуры. Показывая, как осточертела пропагандистская долбежка, оперирующая громадными цифрами, глобальными понятиями для камуфляжа реального положения вещей, поэт использует большую группу плеоназмов:

— широкоформатные форматы —

— широкомасштабные масштабы —

— высоконаучные науки —

— глубокопорочные пороки —

— малоэффективные эффекты —

— железобетонные бетоны —

— далекоидущие идеи —

— многомиллионные мильоны — (с. 106).

В результате возникает впечатление полной абсурдности жизнисимулякра.

Но у Друка нет отрицания самих идеалов добра и красоты. Знаками-символами их присутствия в современной культуре становятся фамилии режиссера Александра Сокурова и автора киносценариев ряда его фильмов — поэта Юрия Арабова:

сколько сил уходит в ритуалы!

сколько сил уходит в процедуры!

сколько их, сокуров и арабов?

сколько нас, арабов и сокуров?

человек-рубин человек-рекорд человек-горизонт наш человек

ЧЕЛОВЕК (с. 109).

Эти художники предстают как мощные излучатели света. Друк уподобляет их драгоценным камням, характеризует как людей, открывающих новые духовные горизонты. Но и в этом случае писатель предпочитает многослойную метафористику, не расстается с юмором. Друк заставляет хохотать над самими собой, через смех, сотвор-ческое чтение освобождаясь от омертвевшего, абсурдного, умножающего Хаос, обращает наши помыслы к тем, кто творит культуру. "Через текст, помимо текста, вопреки тексту, над текстом — мы вступаем в тайный сладостный сговор" (с. 141), пропитываемся поэзией, бежим от Хаоса.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV