Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес"

ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Среди создателей наиболее интересных постмодернистских пьес почти нет "чистых" драматургов. Как правило, эти пьесы написаны людьми разносторонне одаренными (печатающими также прозу или стихи, или и то и другое). Профессиональная разносторонность — весьма характерная примета представителей постмодернистского искусства, повышающего уровень требований к художнику слова. Всей русской литературе постмодернизм подает пример размыкания границ движения к универсализму (хотя бы внутри самой литературы), но и сам нуждается в дальнейшем расширении культурного пространства.

Из поэзии и прозы в драматургию пришли гибридно-цитатные персонажи. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста первоисточника (текстов первоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого персонажа-гибрида. На коммуникационном уровне гибридизацию можно описать как наделение персонажа особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персонажей. Необходимым условием конструирования персонажа-гибрида является использование для его создания материала, хорошо известного зрителю, узнаваемого. В противном случае он просто не будет "прочитан", осмыслен в своем гибридно-цитатном качестве. Именно поэтому в постмодернистской драматургии прием гибридизации наиболее часто используется при деконструкции классических текстов, практически все персонажи которых к настоящему времени функционируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мгновенно всплывающие в памяти.

«Например, деконструируя "Гамлет" Шекспира, английский драматург Том Стоппард создает своего рода "дайджест", "выжимку" шекспировской трагедии — «"Гамлет" на четверть часа"» [406]. Эта последняя пьеса по объему в несколько раз меньше "Гамлета, принца датского". Чтобы компенсиро"вать сужение художественного проРаздел написан при участии В. В. Халипова.

странства произведения, Стоппард стремится сохранить в пределах своей пьесы максимально возможное количество персонажей и связанных с ними сюжетных линий. Осуществляя своеобразную "компрессию", "сжатие" классического текста, он в то же время преобразует некоторые действующие лица, акционно-нарративные роли которых были частично совпадающими, в новые, гибридные персонажи. К персонажам-гибридам такого типа в «"Гамлете" на четверть часа"» относятся Бернардо/Марцелл и Франсиско/Горацио. Первый из них конструируется путем совмещения дискурсов шекспировских Бернар-до и Марцелла. "Точки соприкосновения": оба — третьестепенные персонажи "Гамлета"; оба — офицеры; роль обоих в произведении локализуется в пределах сюжетной линии, связанной с появлением призрака отца Гамлета; дискурсы обоих у Шекспира достаточно близки, не имеют ярко выраженных специфических черт; близка специфика их номинаций: офицеры и солдаты (по наблюдениям А.Смирнова) сплошь носят иностранные, причем романские, имена (Бернардо, Франсиско, Марцелл)...

Значительно сложнее обстоит дело с еще одним, не вполне обычным персонажем, присутствующим в произведении, — Шекспиром. Его речь почти полностью состоит из деконструируемых фрагментов монологов главного героя "Гамлета, принца датского". Перед нами еще один гибридизированный персонаж — "Шекспир/ Гамлет". Совмещение в одном образе таких разнопорядковых понятий, как "автор" и "персонаж", становится возможным в эпоху постмодернизма потому, что ныне и "Шекспир", и "Гамлет" функционируют в Сверх-тексте/Интертексте в качестве культурных знаков, и в этом качестве они, безусловно, сопоставимы и однопорядковы. Однако, с другой стороны, поскольку дискурс Гамлета — это один из дискурсов, созданных Шекспиром, можно интерпретировать пролог произведения как буквальную реализацию метафоры "писатель говорит с нами устами своих персонажей".

В дальнейшем прием гибридизации разнообразят, используют в различных функциональных целях. Обращается к нему и Дмитрий Пригов" в пьесе "Черный пес" (изд. 1990), в которой моделирует стереотипы поведения массового человека, определяемые импульсами коллективного бессознательного.

1-1 В названии пьесы Пригова закодировано название песни "Черный пес" Д. Пейджа, Р. Планта, Д. Джонса из репертуара группы "Лед Зеппелин", а также название альбома Ю. Шевчука "Черный пес Петербург", отсылка к которым служит прежде всего "осовремениванию" текста. Здание собственного произведения писатель создает, испольВ данном случае писатель не пользуется имиджем "Дмитрия Александровича Пригова", создает "авторское" произведение, что подчеркнуто номинацией "Дмитрий Пригов".

зуя цитации "Фауста" Гете, "Моцарта и Сальери" Пушкина, "Ревизора", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", "Вия" Гоголя, "Дьяволиады", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" Булгакова, прозы Зощенко, Хармса, До-бычина, которые подвергает деконструкции. Все эти цитации "аукаются" между собой и в чем-то вырастают друг из друга.

Важную роль играет у Пригова травестирование заимствованных образцов и сюжетных положений, насыщение их современным содержанием. Так, гоголевский ревизор трансформируется в молодого человека, принятого за инспектора ОБХСС и задабриваемого взятками, а Сальери — в интеллектуала, действующего по принципу: "пристрели, чтоб не мучился". В некоторых случаях из-под пера писателя возникают гибридные персонажи, представляющие собой многослойные деконструированные цитации. Например, дьявол предстает в пьесе в виде черного пса, принимающего человеческий облик. Это, конечно же, цитация "Фауста" Гете, где появляется изображение черного пуделя, в образе которо-Yo проникает в комнату Фауста Мефистофель. Вместе с тем превратившийся в человека пес несет в себе черты булгаковского Воланда, осуществляющего эксперименты над москвичами и предающегося ироническому философствованию, а в дальнейшем — булгаковского же Шарикова, что наглядно демонстрирует его хамски разнузданное поведение в конце пьесы. На функцию данного образа как вестника смерти указывает использование самой номинации "черный пес", отсылающей к роману Стивенсона "Остров сокровищ", в котором такой же функцией наделен пират Черный Пес. Упоминание о Мюнхене, где (вместо гетевского Лейпцига) оказывается вышедший из-под власти хозяина пес, является развертыванием метафоры "псы войны", восходящей к представлениям античной мифологии о том, что, начиная войну, Арес спускал своих свирепых псов. При всем том. дьявол Пригова использует и языковую маску персонажа "Случаев" Хармса, с достойно-поучительным видом как нечто само собой разумеющееся несущего чепуху, совершающего абсурдные поступки, творящего зло.

Цитатно и имя-отчество персонажа — Иван Иванович, отсылающее к заглавию прославленной гоголевской повести и не только сохраняющее всю полноту закрепившихся за ним значений, но и остраняемое посредством использования принципа брикола-жа — сочетания с подчеркнуто нерусской фамилией Вайскэт. (Возможно, уместность остранения, дающего комедийный эффект, подсказана рассказом Хармса "Исторический эпизод", где автор разбивает устойчивое словосочетание "Иван Сусанин", дополняя его прозаическим отчеством — Иванович.) Сугубо иностранная, англоязычная фамилия, соединяемая с сугубо русскими именем и отчеством, указывает на интернациональный характер интересующего автора явления — зла, выделенного как бы в его чистом виде. Техникой бриколажа пользуется Пригов и при создании других номинаций: Иван Иванович Хостас, Иван Иванович Вассерво-тер, Иван Иванович Блэкгрэй, Иван Иванович Агльами — и даже изобретает женский аналог мужского имени: Иванна Ивановна Химмельмао. Во всех этих номинациях, как и в самих персонажах, присутствует частица "дьявольского", и именно это обстоятельство делает персонажей своеобразными двойниками (так что читателю/зрителю в первый момент непросто разобраться, о каком Иване Ивановиче идет речь).

Не пренебрегает Пригов и традицией использования так называемых "говорящих" имен. Благозвучные иностранные фамилии маскируют закодированное в них сниженное, комедийное значение. Например, Блэкгрэй в русскоязычном переводе оказывается Черно-Серым (черный цвет указывает на сродство с дьяволом — черным псом, серый — на безликость, заурядность), Вассервотер — Водой-Водой (т. е. человеком, переливающим из пустого в порожнее — Пустомелей), Агльами — Ловким Другом (т. е. Ловкачом). Особенно удачна "говорящая" номинация "Вайскэт", прилагаемая к дьяволу. Одно из ее переводных значений, имеющих налет комедийности, — "умный кот" (от wise — умный, cat — кот). Это как бы маска, надеваемая "черным псом" поверх всех других масок, дабы сбить с толку, ввести в заблуждение. Другое значение, заложенное в приговском окказионализме, — князь тьмы. На него указывает первая часть сложного слова "Вайскэт" — vice, переводимого в зависимости от контекста как 1) вице-*, 2) делающий зло, 3) жестокий, гадкий, — и вторая часть слова — scathe, переводимого как ущерб, вред**. Остальные значения можно рассматривать как производные от вышеописанных. Пригов, таким образом, дает ключ к пониманию каких-то важных качеств персонажей, обозначенных теми или иными номинациями, вовлекает читателя в сотворческую деятельность по дешифровке используемой им тайнописи. Только один персонаж не имеет у Пригова фамилии. Это "Иван Иванович (просто)", поэт. Двойник "других" — и все же отличающийся от них персонаж. Во-первых, он не носит фамилии-маски, бесхитростен и нелжив; во-вторых, наделен способностью предугадывать (пусть не до конца) ход событий и воплощать привидевшееся посредством символического сверхъязыка.

В произведении в вербальном плане использован прием "пьесы в пьесе" (точнее, "поэмы в пьесе", но, судя по описанию, поэма Ивана Ивановича — трагедия в стихах), причем сюжеты основной пьесы и

* Подразумевается — вице-президент (второй после Бога).

** Возможно, это аллюзия на трехликого Сатану "Божественной комедии" Данте.

создания фантазии поэта зеркально отражаются друг в друге. Сжатый пересказ Иваном Ивановичем своей поэмы парадоксальным образом оказывается цитацией определенных сюжетных положений "Фауста" и "Собачьего сердца", подвергаемых деконструкции и образующих как бы одно неразделимое целое:

Поэт. Понимаете, там пес принимает человеческий облик и...

Вассервотер (оживляясь}. Человеческий облик? Это интересно.

Поэт. И обольщает одну женщину для своего хозяина в цветущем саду. Это может быть где-нибудь в Германии.

Вассервотер. В Германии? В саду?

Поэт. Ну, это не обязательно, совсем не обязательно, это может быть и у нас. Да, да, у нас, я передумал*.

Пригов демонстрирует явление "смерти автора" и то, как оно реализует себя в художественном творчестве, создает травести-рованный образ писателя-постмодерниста, пользующегося чужими культурными кодами для выражения состояния современного мира. Из клубка-лабиринта культуры вытягиваются нитка за ниткой, которые связываются между собой по-новому. При помощи известного и понятного осмысляется неизвестное и непонятное. Так и поэма Ивана Ивановича проясняет смысл совершающегося в пьесе, являющейся как бы ее развернутым дубликатом и продолжением. А обе они дают знаковый адекват действительности конца XX в. Это — дьяволиада нашего времени, вбирающая в себя дьяво-лиаду "Фауста", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" и разыгрываемая в декорациях обэриутского театра наивного абсурда. Оттого и дьявол по ходу действия меняет маску за маской. Черный пес превращается во вкрадчивого всезнающего Мефистофеля, становится провоцирующим, философствующим Воландом, вселяется в безмозглого, распоясавшегося Шарикова, на какое-то время оказывается "самим собой" и снова предстает в человеческом облике "влюбленного" в своих жертв, наставительно их поучающего дьявола .— Ивана Ивановича Вайскэта. Дьявол у Пригова — олицетворение темных сил коллективного бессознательного**, черный пес — животное, которое сидит в человеке и нередко обретает над ним полную власть. Именно в этом первоисточник как бы бессмертного зла, переполняющего жизнь.

* Пригов Д. Черный пес // Сюжеты. 1990. № 4. С. 100-101. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** Юнг показывает, что древними людьми "боги, демоны и т.п. понимались не как душевные проекции и тем самым как содержания бессознательного, но как сами собой разумеющиеся реальности" [488, с. 140]. На самом деле, по Юнгу, дьявол "есть вариант архетипа Тени, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека" [488, с. 143].

Вайскэт вписывается в человеческую среду органично, задает в ней тон. Пригов акцентирует привычность зла, воспринимаемого как нечто само собой разумеющееся, нормальное, естественное. Сильнейшим образом подчеркивает это обстоятельство используемое писателем наивное "нейтральное письмо". Его характеризуют бестенденциозность, безмятежная отстраненность, мягкость, уравновешенность, будто речь идет не о чудовищно-абсурдном. Автор словно подыгрывает персонажам, время от времени пользуется маской "простака-постороннего", для которого происходящее в пьесе — такая же новость, как и для остальных, и психология которого, в сущности, не слишком отличается от психологии Иванов Ивановичей, Об этом свидетельствуют его реплики-ремарки, как бы комментирующие разворачивающиеся события, высказывания персонажей и вносящие эффект отстранения. Но в них сквозит и скрытая ирония будто бы все воспринимающего как должное и одобряющего, а на самом деле — высмеивающего человека. Кроме того, реплики-комментарии интригуют, способствуют нагнетанию атмосферы таинственного, побуждают с нетерпением ждать развязки:

Вассервотер. ...Мы с Иваном Ивановичем старинные друзья ... (Псу.) Не правда ли, Иван Иванович?

Поэт. Хе-хе. Да-да.

Вайскэт. Да, старинные. (Поэту.) И до гроба.

Интересно — чьего? Ну да, может, вскорости и узнаем (с. 116).

Заявляющий о себе автор-персонаж — пародийный двойник возможного будущего зрителя "Черного пса", реакцию которого Пригов предугадывает и, таким образом, как бы соединяет сцену и зал. Писатель добивается того, чтобы в марионетках зла, какими изображены персонажи пьесы, читатель/зритель опознал самого себя и, может быть, что-то извлек из полученного сценического "урока". Хотя, безусловно, допускает и другое — абстрагированно-бесчувственное отношение двойников Иванов Ивановичей к торжествующему злу, совершающемуся "нипочему"*, как-то само собой, не вызывающему ни раскаяния, ни осуждения. Вот пример характерной для приговских персонажей реакции на происходящее: X о с т а с. Так у нас все хорошо началось. А тут такая глупость. Мы же воспитанные люди. Давайте пододвинем стол чуть в сторонку. Так будет поудобнее.

Приподнимают стоп. Cобирают будылки, тарелки, вилки.

Сдвигают стол правее центра сцены. Остаются лежать Поэт

и Вассервотер. Все садятся на свои места.

Хостас (суетясь). Вот и хорошо. Вот и хорошо. Все хорошо. Давайте, давайте выпьем за дружбу... (с. 166—167).

* Случайность воспроизводится в пьесе с регулярностью закономерности.

Каждый раз заводящий одну и ту же пластинку ("да, так у нас все хорошо началось. А тут глупость. Давайте-ка пододвинем стол чуть в сторону", с. 171), Хостас напоминает щедринского Органчика — механического человека.

Неразличение добра и зла, атрофия нравственного чувства, бессмысленный абсурд всех действий и поступков позволяют увидеть в персонажах "Черного пса" "мертвых душ" Гоголя, "полых людей" Элиота, "социальных идиотов" Зощенко, "недочеловеков" обэриутов, "наивных монстров" Олега Григорьева, "безъязыких" массовых людей концептуалистов... Элемент новизны при их изображении заключается в том, что персонажи Пригова всякий раз искренне изумлены тем, что натворили, хотя уже через пять минут умудряются все забыть, ровно-безмятежны духом — и так до нового преступления-сопреступления. В этом отношении автор "Черного пса" близок Эжену Ионеско. "Персонаж Ионеско, — отмечает В. Гаевский, — homo sapiens, который и не подозревает, что с ним стряслось, не знает и не догадывается, что давно стал манекеном, маньяком или носорогом" [78, с. 49]. И приговские персонажи как будто совсем незлые и даже неплохие, но только до тех пор, пока не окажется нужным совершить выбор между добром и злом. Иммунитет к злу у них начисто отсутствует, как у больных СПИДом иммунитет к инфекционным заболеваниям. Поэтому дьяволу легко ими манипулировать, вовлекать в свои игры. Другими словами, они беззащитны перед деструктивным потенциалом своего коллективного бессознательного, полностью диссоциированы им.

"Строгое размежевание с коллективной психикой является... безусловным требованием к развитию личности, так как любое недостаточное размежевание вызывает немедленное растекание индивидуального в коллективном. <...> Как следствие в отдельном человеке, естественно, процветает только общественное и всякого рода коллективное, а все индивидуальное осуждено на гибель, т.е. на вытеснение. Тем самым индивидуальное оказывается в бессознательном и там закономерно превращается в нечто принципиально скверное, деструктивное и анархическое, которое, правда, в социальном отношении заметно проявляется в отдельных профетически настроенных индивидуумах через выдающиеся злодеяния... но во всех других случаях остается на заднем плане и обнаруживается лишь косвенно — через неизбежный нравственный закат общества" [488, с.210] .

Как видно из пьесы, "безымунные" персонажи сами же и оказываются рано или поздно жертвами — жертвами "безымунности" других. Цивилизация с нравственным иммунодефицитом — тяжелобольная цивилизация, и лишь всеобщий характер заболевания мешает увидеть это*. Предпринимаемая Приговым игра с культурными знаками обна-

* О больном воображении участников пьесы говорится в одной из ремарок.

жает скрытое от "больных", несущих в себе коллективного дьявола, который незримо правит в современном мире.

Такова одна из возможных трактовок "Черного пса", конечно, ни в коей мере не покрывающая множественность заложенных в пьесе смыслов. Убедимся в этом, обратившись к иным интерпретациям произведения.

В "Черном псе" все без исключения персонажи наделены одним и тем же именем, к тому же шестеро из семерых — мужчины. Это дает основания предположить, что речь идет об одном и том же человеке, различные ипостаси личности которого персонифицированы, представлены в виде самостоятельных "действующих лиц". Таким образом скрытое в душе "материализуется", обнажает раздирающие ее противоречия, идущую в ней борьбу между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, созидательным и разрушительным, "женским" и "мужским", между добром и злом, наконец.

Герой Пригова соединяет в себе творца (Поэта) и дьявола (Вайскэта); знающего себе цену (хотя и завышающего ее) человека (Хозяина) и закомплексованное существо (Блэкгрэй); несостоявшегося, но все-таки Фауста (Вассервотера) и легко поддающуюся обольщениям простушку (Химмельмао). А помимо того, несет в себе свои фантазии-фантомы (Агльами). Можно проследить, как верх в душе героя одерживает дьявол, в результате чего в нем гибнут поэт (а следовательно, и его фантазии), неосуществившийся Фауст, как бы спорящий с самим собой и все пытающийся самому себе что-то доказать неудачник, лишь трупы которых влачит в себе приговский персонаж. В образном плане процесс нарастающего обеднения, огрубления, очерствения души отражает уменьшение действующих лиц с семи до трех — самых низменных или ничтожных, сцена победной пляски дьявола, медленного погружения застывшего в одиночестве Хостаса во тьму. Деградации личности героя способствует его моральная неразборчивость (Хостас), склонность к самообольщению (Химмельмао), привычка искать спасения от сложностей жизни в выпивке, туманящей разум (Блэкгрэй), соблазн ницшеанства (Вайскэт).

Игровой принцип, используемый автором, не только позволяет зримо показать борьбу разнонаправленных сил, идущую в человеческой душе, выявляя всю степень условности изображаемого, но и стимулирует сотворческую активность читателя/зрителя, побуждаемого расщепленное мысленно собирать воедино, конкретное переводить в обобщенно-метафорический план.

Если обратить внимание на символику чисел, используемую в произведении: семь и три, можно предложить еще одну его интерпретацию.

В "Черном псе" семь действующих лиц, четверо из них погибают, трое остаются в живых. Смерть, настигающая четверых персонажей одного за другим, — главный детонатор действия. Все вообще в пьесе так или иначе вертится вокруг смерти. А поскольку происходящее мы вправе рассматривать как совершающееся в душе (или с душой) человека, то самоочевидно: воссоздается процесс ее постепенного умирания. И все-таки какая-то часть души продолжает существовать. Не оставляет впечатление, что автор дает пародийно-ироническую трактовку одного из центральных положений теософской доктрины, как бы ее "наоборотную" игровую модель.

Согласно теософии, человеческая личность (в пьесе — Иван Иванович) состоит из семи основных элементов, каждый из которых имеет собственное название (в пьесе — различные фамилии "Ивана Ивановича"). Смерть личности, с точки зрения теософии, — процесс постепенный. Сначала подвергаются распаду и разрушению три низших составных элемента личности. Поочередно гибнут: физическое тело, жизненная энергия (прана), двойник (фантом) человека. Четыре же высших элемента после смерти пребывают как бы в ином измерении бытия, в сфере, называемой "камалока" и играющей роль своего рода чистилища. В "наоборотной" модели Пригова гибнут высшие элементы личности и сохраняются три низших ее элемента: физическое тело (Хозяин), жизненная энергия (Химмельмао), двойник-фантом (Вайскэт), естественно, изображенные в травестированном виде. "Инкарнации" Вайскэта — то пса, то человека — пародируют представления о перевоплощении бессмертной души. Таким образом развенчивается один из мифов, десакрализируется "тайное знание". Сама символика семи и трех комедийно выворачивается наизнанку.

Таковы только некоторые из трактовок, возможность которых заложена в тексте. Несомненно, со временем появятся и другие. "Черный пес" будет поворачиваться к нам все новыми гранями, отдавать разгадку за разгадкой. Как будто опережая упрек Вик. Ерофеева в жесткой привязанности к культуре социалистического реализма и недостаточном внимании к экзистенциальной сфере бытия (см: [141]), Пригов ушел в "Черном псе" от соц-арта в область культурологии и психоанализа, продемонстрировав способность меняться и обновляться, углубляя и укрупняя проблематику своего творчества и добиваясь весьма интересных творческих результатов.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV