Наши партнеры
ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Особый интерес у постмодернистов вызывает творчество величайшего драматурга мира — Шекспира. Это неисчерпаемый источник все новых и новых деконструктивистских интерпретаций, ведущих к созданию подчас очень сильных художественных произведений. Только имея представление о постановках Шекспира Кармело Бене, пьесах "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", «"Гамлет" на четверть часа» Тома Стоппарда, "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, "Фортинбрас спился" Януша Гло-вацкого и других произведениях этого ряда, можно сколько-нибудь адекватно воспринять "Дисморфоманию" Владимира Сорокина и "Мужскую зону" Людмилы Петрушевской, развивающих в своих "шекспировских" пьесах традиции миноритарного театра. Шекспировские тексты играют роль эстетического критерия и вместе с тем становятся полигоном для испытания постструктуралистских/постмодернистских идей и концепций. Петрушевскую наиболее интересует проблема фаллогоцентриз-ма/феминизма, Сорокина — комплекс кастрации/машины желания.
Пьеса Сорокина "Дисморфомания", появившаяся в печати в 1990 г., состоит из двух частей, как будто совершенно не связанных друг с другом и соединяющих два типа абсурда. В первой части ничего не происходит, но через реальность текстов — имитацию врачебных записей в историях болезней — воссоздается атмосфера психолечебницы, в которой пребывают не выдержавшие столкновения с действительностью. Исповеди больных, помешавшихся, казалось бы, из-за пустяков — каких-либо незначительных физических недостатков, которым придается непомерно большое значение, становятся у Сорокина призмой для рассмотрения комплекса кастрации* как характерной черты самоощущения человека нашего времени.
Сорокин выступает как выразитель антиэдиповского мироощущения — если иметь в виду книгу Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофре-
* Понятие, используемое в психоанализе, где комплекс Эдипа трактуется как комплекс кастрации — вытеснения желания, навязывания представления об ущербности. Здесь обыгрывается архаическое представление о неотвратимости кастрации как наказания за инцест, нарушение закона отца. Таковым деспотом-отцом по отношению к литературе могут являться государство, общество, традиция, язык (как "символический порядок" Жака Лакана), сознание пишущего.
ния. Анти-Эдип" и вообще утвердившийся в психоанализе язык, где понятие "Эдип" олицетворяет универсальную систему репрессии желания. "Функция Эдипа как догмы или "нуклеарного комплекса" неотделима от насилия..." — пишут Делез и Гваттари [117, с. 26]; "репрессия нуждается в вытеснении, чтобы формировать покорных субъектов и обеспечивать воспроизводство общественной формации, в том числе в ее репрессивных структурах" [117, с. 39].
Психолечебница оказывается у Сорокина моделью современного общества как системы репрессии желания, навязывания чувства вины, представления об ущербности. "Социальность формирует виновное бессознательное" [389, с. 137].
Заостряя Эдипову функцию общества по отношению к человеку и его бессознательному, Сорокин совмещает признаки психолечебницы с признаками то ли тюрьмы, то ли концлагеря. Странные команды из громкоговорителей и само наличие таковых, присутствие охранников-санитаров и т. п. вызывают именно такие ассоциации. Охранники напоминают бесчувственные автоматы, лишенные способности понимания, сострадания. Хотя они никого не бьют, все равно пугают ощущением исходящего от них всевластия. Между ними и больными царит полное отчуждение. Психически надломленные люди безропотно принимают навязываемые им роли. Сорокин реализует эту метафору буквально. Вторая часть "Дисморфомании" представляет собой спектакль, разыгрываемый душевнобольными по указанию санитаров-охранников. Чтобы показать противоестественность такого положения, Сорокин шизоизирует шекспировские тексты, противопоставляет принуждению игру-творчество.
Во-первых, две шекспировские пьесы — "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" — соединены в одну, действие разворачивается, как пишет автор, в Вероне перед Эльсинорским замком. Кроме того, на площади перед замком расставлены банка, пластырь, пробка, выпрямитель спины, пластина, расширители век, ошейник — предметы, с помощью которых душевнобольные надеялись избавиться от своих недостатков, не позволяющие забыть о психолечебнице. Все они белого цвета, некоторые сильно увеличены в размерах, например, банка — выше человеческого роста. Это как бы протезы желания.
Во-вторых, шекспировские цитаты перевираются, пересказываются приблизительно, разбавляются посторонними вставками, отчего нарушается ритм. Стиль приобретает корявость. Например, Горацио обращается к Призраку отца Гамлета со словами: "Кто ты, что посягнул на этот час и этот бранный и хороший, прекрасный облик, в котором когда-то мертвый повелитель датчан ступал когда-то и воевал и делал разные хорошие дела?"*
* Сорокин В. Дисморфомания // Театрал. жизнь. 1990. № 24. С. 4. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
Далее все более заметно, что в шекспировский текст вкрапляются просторечие, обороты, характерные скорее для современного разговорного языка. Так, Кормилица говорит Горацио и Тибальту: "Вы разговор на улице ведете. Не лучше ль вам отсюда удалиться? Уж лучше разобрать обиды хладнокровно, а не вот так, как гады какие-то. Тут на вас все глазеют" (с. 4). Горацио отвечает Кормилице: "Затем глаза даны им: пусть глазеют. Я отсюда никуда не сдвинусь. А глаза даны человеку, чтобы глазеть. Человек не может глазеть руками или грудью. Он глазеет глазами" (с. 4).
"Порча" классического текста — характерная черта стиля произведения. Но, поскольку роли навязаны исполнителям, выход из роли и отсебятину можно рассматривать как акт нарушения табу, реализации желания.
Наконец, третье. Сорокин посредством симулякров создает гибридные персонажи. Таковы Гамлет/Ромео и Офелия/Джульетта, вернее, Гамлет/Ромео/душевнобольной, Офелия/Джульетта/душевнобольная. Шекспировские герои травестируются, предстают в пародийном виде. Вот как звучит в пьесе знаменитый монолог "Быть или не быть?": "Быть или не быть — вот два вопроса. Что лучше для человека, для нормального человека — согласиться делать все, как надо, или не соглашаться и не делать, как надо?" (с. 7).
Все дальше отходя от власти предписанного текста, сорокин-ский Гамлет как бы решает для себя вопрос: смириться с Эдипом или привести в действие "машину желания"? И он избирает последнее — роль "шизофреника" (по Делезу и Гваттари). Механическое повторение канонизированного сменяется "безумием" игры-творчества, пародирующей абсурд запрограммированного, эдипизированного существования. Одна и та же сцена объяснения Гамлета с Джульеттой, постепенно урезаясь, обессмысливая диалоги, прокручивается пять раз. Происходящее все более напоминает клоунаду, а Гамлет и Джульетта Сорокина — клоунов.
По мнению И. П. Смирнова, Сорокин полемизирует с "Гамлетом" и "Ромео и Джульеттой" как с произведениями, герои которых "приносят себя в жертву принципам (любви, мести)" [389, с. 144]. Принципы ставятся на первое место, и тем самым жизнь человека, его природа, желания признаются менее важными. Сорокин реабилитирует человеческое тело, либидо, отдает безусловный приоритет жизни, которой так легко — во имя утверждения своих принципов — жертвуют все идеологии. Диктат Эдипа, показывает писатель, заставляет жизнь съеживаться, желания вытесняются из нее, а без желаний нет настоящей жизни. Торжествует механическое, бездушное, анормальное, превращая сцену в некий загробный мир. Власти слов — морфомании противопоставляется право на жизнь во всей ее полноте.
Воспринимающаяся как пьеса-ребус, чужеродная в современной российской драматургии, "Дисморфомания" Сорокина органично вписывается в контекст европейской деконструктивистской "шексли-ристики", развивая ее "шизоаналитическую" линию. Ближе всего русский писатель немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру как автору пьесы "Гамлет-машина" [298]. Здесь подвергаются антиавторитарной оценке многие ценности европейской цивилизации, реализуется постмодернистская концепция жизнь — игра (творчество — желающая машина). Не претендуя на всеохватность Мюллера, Сорокин вместе с тем углубил антиэдиповский аспект, предложил собственный вариант жизни по законам творчества-игры.