Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
Новый способ направления командной работы
Беспроцентные кредиты

Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича

ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Яркевич Игорь Геннадьевич (р. 1962) — прозаик, автор литературно-критических статей. В 1985 г. окончил Московский Историко-архивный институт. Начал печататься с 199! г. В литературно-критической среде получил известность благодаря своеобразному роману-трилогии с неудобопроизносимым заглавием, пародийно отсылающим к «Детству. Отрочеству. Юности» Л. Толстого. Входящие в трилогию рассказы Яркевича представлены в книгах "Как я и как меня" (1991,1996) и "Кок я занимался онанизмом"(1994).

Современной постмодернистской прозой интересуются больше, чем поэзией, а тем более драматургией, по той причине, по какой большинство вообще предпочитает беллетристику. Но в прозе появилось такое количество новых имен и текстов, часто не имеющих никакой художественной ценности, что требуется лоцман, который поможет пройти мимо рифов разочарования. Роль такого лоцмана играет литературная критика, главным образом постмодернистская, привлекающая внимание к тем, кто сумел выделиться из общей массы. Это — Игорь Яркевич, Вадим Степанцов, Константэн Григорьев, Андрей Добрынин, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов и др. — в основном представители лирического* и меланхолического постмодернизма.

Главные знаменитости этого времени — Игорь Яркевич, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский.

Игорь Яркевич заставил о себе говорить раньше, чем его по-настоящему прочитали. В самоутверждении молодого писателя присутствовал элемент вызова, даже скандальности, создавший ему имидж еще одного (помимо Эдуарда Лимонова) "анфан террибл" русской литературы.

У Игоря Яркевича действительно две литературные родословные: лирический постмодернизм (Венедикт Ерофеев) и так называемый "грязный" реализм (Эдуард Лимонов). Обе эти линии скрещиваются в его творчестве.

Яркевич идет по пути растабуирования табуированного и не всегда встречает понимание. Главным объектом растабуирования становится у него сфера сексуального в литературе. Яркевич стремится показать, что целая зона человеческих состояний, переживаний, от-

* В случае с Галковским — лирико-постфилософского.

ношений не освоена русской литературой (и не имеет соответствующего языка описания), пытается преодолеть присущий ей комплекс кастрации. В отличие от Лимонова его интересует именно литература, а не жизнь, и в отличие от Лимонова Яркевич демонстрирует не сексуальное раскрепощение, а сексуальное закрепощение. Для этой цели и нужна писателю постмодернистская авторская маска гения/клоуна. Использование такой маски расковывает настоящего автора, касающегося вопросов весьма деликатного свойства. Помещая же травестированного автора-персонажа в пространство мира-текста, он получает возможность выявить зияющий в литературе пробел и начать его определенным образом заполнять.

В каждом рассказе Яркевича задействован какой-либо литературный источник либо литературный авторитет, и обращается с ними писатель вольно, неканонично, все переиначивая на свой лад, охотно экспериментируя с известным. Культурное пространство произведений Яркевича охватывает библейскую "Песнь песней", трагедии Шекспира "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Король Лир", романы Сервантеса "Дон Кихот" и Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", такие классические произведения русской литературы, как "Мертвые души" Гоголя, "Преступление и наказание" и "Записки из подполья" Достоевского, "Отрочество" и "Воскресение" Льва Толстого, "Гроза" Островского, произведения неофициальной литературы: "Один день Ивана Денисовича" Солженицына, "Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича, "Ожог" Аксенова. По разным поводам в его произведениях упоминаются, цитируются Боккаччо, де Сад, Бёлль, Ломоносов, Кантемир, Пушкин, Вяземский, Добролюбов, Розанов, Набоков, Твардовский, Солженицын, Бродский, Окуджава, Высоцкий. Необычность трактовки тех или иных литературных феноменов мотивируется инфантилизмом или юродствованием автора-персонажа.

Автор-персонаж Яркевича — травмированный советской действительностью, закомплексованный молодой человек (вариант: мальчик), наследник "подпольного" человека Достоевского, осмеливающийся говорить о том, о чем в литературе принято молчать, — своих сексуально-психологических проблемах, да и не только своих. Ко всем многочисленным претензиям к тоталитарному государству и порожденной им литературе он добавляет еще одну: репрессирование/игнорирование сексуальной человеческой природы, пренебрежение ею.

Подобно Сорокину, Яркевич выступает как выразитель антиэди-повских настроений.

Авторы "Капитализма и шизофрении" указывают, что в литературе "эдипизация является одним из самых важных факторов редукции литературы к объекту потребления... Именно Эдиповой форме стремятся подчинить само произведение, чтобы превратить его во второстепенную экспрессивную деятельность, которая выделяет идеологию в соответствии с господствующими социальными кодами" [117, с. 43]. И Ярке-вич решительно выступает против эдипизации литературы вообще, эдипизации сексуального конкретно.

Парадигма "кастрационности", выстраиваемая писателем, вбирает в себя болезненно ощущающего свою ущербность автора-персонажа и литературу, на которой он вырос и язык которой лишен соответствующих предмету описания слов. Научно-медицинская терминология, используемая для изображения сексуально-половой сферы жизни, представляется писателю слишком абстрактной, обезличенно-обездушенной (отсюда он заимствует только одно слово — "вагина"). Мат, которого автор в своих рассказах отнюдь не чуждается, отталкивает его в качестве языка для передачи сверхинтимных ощущений и переживаний. И в этом Яркевич противостоит и Аксенову, и Лимоно-ву, вводящим в произведения при описании сексуально-полового аспекта жизни мат. Как частный случай раскрепощения литературного языка такой подход, возможно, и оправдан. Но по преимуществу русская литература ему противится, и не случайно. Мат, в силу его поливалентности и традиционного экспрессивного ореола, не только не передает адекватно сексуальное самочувствие личности, но, внося оттенок "грязи", непристойности, извращает трудновыразимое словами. Поэтому употребление мата у Яркевича относится в основном к сфере неинтимного. "Спасает" писателя автор-персонаж с таким же "кастрированным" (в рассматриваемом плане) языком, по отношению к которому Яркевич выдерживает пародийно-ироническую дистанцию. Своеобразие автора-персонажа Яркевича в том, что он пытается преодолеть навязанный обществом комплекс кастрации.

Отроческий период становления автора-персонажа воссоздает рассказ "Как меня не изнасиловали". Вполне благополучная на первый взгляд жизнь 13—14-летнего мальчика раскрывается здесь изнутри и предстает как непрекращающаяся морально-психологическая пытка повседневной бытовой жестокостью, унижениями, грубостью нравов. Проблема нравственно-психологического выживания личности в условиях советской действительности осложнена исследованием специфических переживаний отроческого возраста, связанных с половым созреванием. Фиксация внимания на порождаемых им сложностях, комплексах и стрессах — вот то новое, что вносит Яркевич в русскую литературу, подключаясь к разработке классической темы.

Феномен отрочества становится объектом лирического отступления, вызывающего многочисленные литературные ассоциации. Но прежде всего лирическое отступление воспринимается как парафраз стихотворения Евгения Винокурова "Отрочество", где данный феномен осмысляется в чистом, беспримесном виде и к тому же написанном раскованным свободным стихом; лирическое же отступление Яркевича приближается к ритмической прозе, причем каждый новый период начинается, как и у Винокурова, со слова "отрочество", нередко выступающего в конструкции "отрочество — это...". Но, в отличие от Винокурова, романтическое сильнейшим образом разбавлено у Яркевича сниженно-прозаическим, выявляя ту сторону отрочества советского ребенка, о которой не принято было писать:

"Отрочество — это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон; отрочество — это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это — когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это — когда ты впервые понимаешь, что все на свете дерьмо, и только оно; это — когда учителя, полные идиоты, окружают тебя, знающие только свой предмет, да и тот, если по совести, на среднем уровне козла; это — когда тебе хочется умереть. Отрочество, наконец, — это обусловленность мира не абстрактными, а вполне конкретными границами; это — когда ты уже точно знаешь, что ты не тот, кому все дозволено, а всего лишь жалкий странник на несчастной земле... В конце концов, отрочество — пора лихого, бесшабашного, смертоносного онанизма"*.

В соотнесении со стихотворением Винокурова ярче проступает полемическое начало лирического отступления Яркевича — писателя, раздвигающего границы дозволенного в литературе, использующего поэтику "антиэстетического". В рассказе "Как меня не изнасиловали" доля "антиэстетического", однако, не столь уж значительна, что должно подчеркнуть интеллигентность еще не испорченного жизнью, очень книжного мальчика. Хорошая книга оказывается для него более достоверным и полноценным источником информации о мире, нежели советская пропаганда и школьное образование. Отсюда — присущий юному автору-персонажу взгляд на жизнь сквозь призму литературы.

Характерно, что, выросший в насквозь политизированном обществе на чтении между строк, едва ли не все великие книги мировой литературы герой воспринимает как иносказания о положении в СССР:

"Прочитал "Гамлета". Боже, как грустна наша Россия! Действительно, сплошное темное королевство, в котором все неладно, а посередине мечется молодой герой, которого все хотят уничтожить. Прочитал "Грозу" Островского. Боже мой, как грустна наша Россия! Как верно автор предвидел наш сегодняшний день, сплошное темное царство, внутри которого мечется молодая героиня (персонифицированная свобода), а ее все хотят уничтожить. Прочитал "Короля Лира". Господи, до чего грустна наша Россия! Все плохо, все мерзко, и мечется немолодой герой, никому не нужный, но для всех опасный, и все его хотят уничтожить. Прочитал "Луч света в темном царстве". Хорошая статья! Но только очень грустна наша Россия! Все верно, вокруг все темно, и мечется, как может, маленький лучик, и нет никакой надежды. Прочитал "Дон Кихота". Ну почему же, почему так грустна наша Россия! Вот она, вся правда нашей жизни, все гниет на корню, везде темно, и внутри опять мечется не очень умный, но зато такой честный средних лет герой, над ним все смеются, как у нас сегодня над всем честным, а в итоге он гибнет, как у нас сегодня все честное. Прочитал "Мертвые души". Ну, твою мать, ну что же за страна такая несчастная наша Россия! Все прода-

* Яркевич И. Как я и как меня. Рассказы о жизни и смерти, любви и т. д. — М.: ИМА-пресс, 1991. С. 67. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

но, никакой надежды ни на что, бедные и забитые крестьяне, их угнетают Плюшкины и Коробочки, то есть парткомы и райкомы, и опять мечется герой, и никто его не любит. Прочитал "Ромео и Джульетту". Дьявол, Россия бедная моя! Ну сколько же можно! Прямо все о нашей жизни, сплошная межнациональная вражда, хитрый автор вывел нации враждующими домами, а СССР — Вероной, но с цензурой иначе нельзя, и единственные светлые герои, которые мечутся, — погибают" (с. 76).

При всей своей искренности и непосредственности автор-персонаж демонстрирует наивно-упрощенный взгляд на литературное творчество; к тому же он все время варьирует два-три литературно-критических клише, прилагая их к произведениям, совершенно непохожим друг на друга. Это, а также несоответствие посылки и "резюме" (рефреном проходящих слов Пушкина "Боже, как грустна наша Россия!") создает комический эффект. Косвенным образом Яркевич пародирует так называемую реальную критику, к дискурсу которой обращается юный мыслитель, насыщает рассказ юмором.

Именно литературная классика становится у Яркевича той абсолютной ценностью, "первореальностью", соотнесение с которой обнажает истину, дает представление о норме, способствует самоопределению личности. Не случайно любимых героев мировой литературы подросток воспринимает как свои идеальные alter ego, в их переживаниях и метаниях видит преломление собственных переживаний и метаний. Такое сходство даже пугает, ибо пророчит непростую судьбу, от которой хочется заслониться, отбросив беспощадно правдивое зеркало:

"Вот и я мечусь, как Гамлет, как Катерина, как Лир, как маленький лучик, как Кихот, как Чичиков, как Ромео, как Джульетта, но нет мне спасения, опутали меня со всех сторон темные страхи. Сколько же можно, чтобы вот именно так и не иначе была грустна наша Россия!

Ну ее, эту мировую литературу! И без нее жить тоскливо и страшно!" (с. 77).

Но, как бы юный автор-персонаж ни открещивался от литературы, книжный характер его мышления ("сознание как текст") просвечивает во всем.

Речь подростка насыщена литературными цитатами и реминисценциями, применяемыми к собственным обстоятельствам, а потому часто приобретающими пародийное звучание: "подрастал, не понимаемый ни страной, ни сверстниками" (Маяковский); "ты не тот, кому все дозволено" (Достоевский); "Вот и люби после этого кого-нибудь в о-ве; потом встретишь, стыдно ведь будет за бесцельно потраченные годы!" (Н. Островский); "возьмите обратно мой билет, которого мне не дали!" (Достоевский, Цветаева); "добрых людей я так и не увидел" (Булгаков); "Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь (Шекспир) и лучом света в темном царстве" (Добролюбов); "Душа смутилась, никакой надежды на воскресение не было" (Л. Толстой).

Сны-кошмары мальчика, отражающие страх перед жизнью, состоящей из разнообразных форм насилия над личностью, — тоже насквозь литературны. Гипотетический маньяк, нападения которого он так боится, предстает в его снах то в виде гриневского страшного мужика, то в виде ожившего памятника — каменного гостя, готового увлечь за собой в бездну, но рассыпающегося на глазах.

Тяготение героя к миру культуры и стремятся использовать совратители-гомосексуалисты, инсценирующие "литературную беседу". Инфантилизм пересказа этой "беседы", скрытая ирония взрослого автора-персонажа, подключающегося к повествованию, придают разглагольствованиям лжеучителей налет комедийности.

Сам пересказ — цитирование чужого дискурса — двухслоен: бесхитростно-простодушная речь мальчика, доверчиво воспринимающего псевдооткровения взрослых, юмористически окрашена; присутствующие в его речи цитации подвергаются пародированию, ибо представляют собой обкатанные, сладкозвучные означающие-подделки, клише, оккупировавшие печать, радио, телевидение и маскирующие безнравственность советского режима и его "культурологов". Не случайно телевизионное выступление несостоявшегося насильника — как бы непосредственное продолжение "литературной беседы" с подростком. И там и там — двоедушие, развращение с помощью культуры. И там и там — использование языковой маски интеллигента, от себя же — лишь отработанная вкрадчивая интонация, завораживающая потенциальную жертву.

Писатель вскрывает любопытную закономерность: тоталитаризм и его слуги насущно нуждаются в благонамеренно-благопристойном нормативном языке, играющем роль искажающего зеркала, создающем привлекательный имидж системы. Чистые души, подобно герою рассказа, напротив, не гнушаются непечатного слова, портят язык обсценной лексикой, напоминая в этом отношении луддитов, портивших машины, лишавшие их работы, — пусть в такой наивной форме отвергая всевластие химер, маскарад ирреальностей.

Табуированная лексика выполняет в рассказе особую экспрессивную функцию, выражая предельно отрицательное отношение к существующему режиму и его культуре, которым даются оскорбительные обозначения. В некоторых случаях непристойные слова и включающие их обороты речи получают у Яркевича расширительно-метафорическое значение, выступая как сниженные адекваты понятий "сидеть в дерьме", "подвергаться изнасилованию".

Характерен для Яркевича прием укрупняюще-обобщающего дублирования определенных образов, зеркально отражающихся друг в друге. Так, например, образ маньяка, преследующего мальчиков, трансформируется в образ маньяка-государства, жертва которого — весь народ, и в памятник Великому Маньяку (Ленину? Сталину?), окруженный множеством маленьких скульптурных маньяков. Фантастический гротеск позволяет вскрыть репрессивную природу государства-маньяка, отразить безумие царящих в нем порядков. Аналогичной трансформации подвергается образ садиста, мучающего более слабых. Распространенность данного психологического типа, встречающегося в любой среде и в любом возрасте, подчеркивается наделением различных людей одним и тем же именем, отличающимся лишь грамматическими формами (Вова, Вовка, Вовочка, Володя, Владимир Владимирович). Само имя собственное, избираемое писателем, влечет за собой шлейф ассоциаций (Вовочка — с одноименным героем многочисленных анекдотов, пародирующих сусальные истории о маленьком Володе Ульянове, садист Вова — с идиотом Вик. Ерофеева, "чекист" Владимир Владимирович — с Маяковским — певцом ОГПУ), воспринимается как нарицательное.

Модернизируются в рассказе, попадая в новый контекст, такие культурные знаки, как "бочка" и "тень".

Отталкиваясь от символического образа бочки Свифта ("Сказка о бочке") и Войновича ("Антисоветский Советский Союз"), Яркевич интерпретирует его по-своему:

"... при социализме все люди в говне, никого не видно, а если кто выберется, то сразу облизывается со всех сторон, словно языческий символ какой. Помнишь казни в Багдаде? Везут хорошего человека по городу в бочке с говном, а только он высунется — воздухом подышать или солнышком полюбоваться, его сразу бьет палач плеткой по ушам. Человек в бочке — это мы все..." (с. 82).

Еще более радикальную метаморфозу претерпевает у Яркевича культурный знак "тень", восходящий к Альберту Шамиссо, актуализированный в сознании читателя Евгением Шварцем. У Яркевича он становится олицетворением невидимой глазу борьбы человека с навязываемыми обществом страхами, комплексами, стереотипами поведения. Как это видно из названия рассказа, герой-подросток не позволяет себя изнасиловать (в прямом и переносном смысле слова) и, сколь ни анекдотичны предпринимаемые им меры самозащиты, — побеждает, изживая психологию жертвы, обреченной на заклание. Опору юный автор-персонаж обретает в самом себе и столь любимой им литературе.

Антиэдиповские настроения, пронизывающие рассказ, распространяются на различные виды тоталитарности, включая тоталитарность языка. Яркевич совмещает элементы литературного, литературно-критического, пропагандистского, школьно-фольклорного, разговорно-просторечного, нецензурного дискурсов, ни один из которых не имеет характера господствующего, отстраняется от однозначности посредством юмора, иронии, пародирования. Язык-Эдип расчленяется, переконструируется, опрокидывается смехом.

Опасаясь впасть з велеречивость, о результатах победы над маньяком Яркевич пишет шутливо, нарочито нагромождая друг на друга однотипные обороты, тавтологические по своему значению: "Но все-таки, тем не менее, однако, несмотря ни на что, когда случилось то, что случилось..." (с. 96). Пародируя помпезность и заштампованность советских лозунгов, писатель сводит расхожие клише воедино, как и Попов, использует прием сгущения штампов: "Ура, привет и слава советскому народу!" (с. 67). Аналогичным образом он поступает, пародируя штампы антисоветской литературы, сочиняя, например, для книги такое название: "За что, как и почему, где и когда я не люблю Советскую власть" (с. 81). В пародийно-ироническом плане использует Яркевич расхожую политическую терминологию: "Никакого сексуального, образования не было. Полное самообразование. Узнавали все самостоятельно, делились с друзьями. Проводились конференции, устраивались доклады" (с. 71). Писатель разрушает устойчивые словосочетания, придавая им комедийный характер ("военная академия имени какого-то сатрапа", с. 86), сознательно допускает стилевые "ляпы" ("как же без евреев, не возражал младший хозяин, еще африканцы и лилипуты", с. 88), изобретает вызывающие смех окказионализмы ("сымпотентировать", "дебилообразование", "Академия дебилогиче-ских наук", с. 95) и каламбуры ("Розанова не дам почитать..." <...> "... на Розова поймал — не хочу я никакого вашего розового", с. 93). Нередко комедийным целям служит и нецензурная лексика.

Обращается Яркевич и к той категории шуток, которые принято называть циничными. Раскрывая своеобразие последних, Фрейд писал: "Открою вам, что тайну таких шуток составляет искусство так подать скрытую или отрицаемую истину, которая сама по себе звучала бы оскорбительно, чтобы она могла даже порадовать нас. Такие формальные приемы понуждают вас к смеху, ваше заранее заготовленное мнение оказывается обезоружено, а потому истина, которой вы в ином случае оказали бы отпор, украдкой проникает в вас" [432, с. 23].

Все у Яркевича тоньше, сложнее, целомудренней, нежели то обещает эпатирующее заглавие произведения. И он не переоценивает значения детской победы подростка — из других рассказов видно, что государство-маньяк все-таки взяло свое, наградив автора-персонажа комплексом кастрации в отношении к сексу.

Закомплексованность на почве секса", рождающая мучительно-комические состояния и положения, — предмет изображения Яркевича в рассказе "Красная роза любви".

Касаясь данной проблемы, Вик. Ерофеев отмечает ее отнюдь не частный и не исключительный характер: "Сексуальное воспитание,

В интервью с Серафимой Ролл Яркевич сказал: "Хотя тело является источником удовольствий, между телом и человеком стоят все клише двадцатого века, вся его идеология, вся эта сегодняшняя достаточно дикая ситуация, когда противоречия между душой и телом стали уже неразрешимы. Для того, чтобы тело стало свободным и от него можно было бы получать какие-нибудь удовольствия, оно должно сначала освободиться от этих клише" [325, с. 199].

сексуальная свобода и прочее, и прочее, то есть набор каких-то элементарных, вещей, к которым пришла цивилизация, у нас принимает просто болезненные формы. В этом смысле мы настоящие варвары и еще долго будем удивлять всех" [145, с. 141].

В рассказе Яркевича царит комический абсурд, выявляющий степень неподготовленности молодого человека к нормальной половой жизни, отражающий его попытки удовлетворить либидо путем сублимации.

В произведение входит мотив "шизанутости", проявляющейся в "раздвоении" автора-персонажа, безуспешно пытающегося подавить половой инстинкт, начинающего воспринимать свое орудие любви как самостоятельное живое существо — обидчивое, капризное и ранимое, требующее внимания и ласки. Фаллосу приписываются чувства и поступки загнанного в подполье, не имеющего возможности реализоваться человека.

Герой Яркевича обращается к своему "второму "я" как интеллигент, и их отношения более всего напоминают отношения взрослого мужчины и ребенка, с которым он не умеет обращаться. Непонимание, конфликты, обиды, возникающие между ними, в опосредованном плане отражают неспособность автора-персонажа справиться с половой проблемой.

Персонифицируя фаллос, изображаемый не без юмора, но славным, беззащитным и несчастным, Яркевич пошел на рискованный эксперимент. Риск оказался оправданным. Необычный персонаж вызывает симпатию и сочувствие, застревает в памяти.

Главное же заключается в том, что возникает образ "полного" (по Юнгу) человека, у которого бессознательное — равноправный партнер сознания.

Яркевич бросает вызов ханжескому игнорированию человеческого естества, предполагающему наличие неких бесполых людей. И в то же время он иронизирует над мучеником либидо и его анекдотическими попытками вытеснения желания. Иронизирует, однако, сочувственно: все в рассказе колеблется на грани смеха и жалости, абсурда и документа.

Как к спасительнице бросается герой к литературе, не раз выручавшей в жизни. В соотнесенности с его сексуальными переживаниями рассматриваются в рассказе прославленные произведения неофициальной русской прозы: "Верный Руслан" Георгия Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича, "Ожог" Василия Аксенова, "Школа для дураков" Саши Соколова. Автор-персонаж как будто цитирует аннотации к этим книгам:

"Мрачная лагерная экзистенция показана глазами собаки, охраняющей одно из пенитенциарных учреждений, разбросанных повсюду в бескрайней Сибири" (о "Верном Руслане", с. 23);

"Остро и сочно нарисована автором абсурдность и неполноценность нашей жизни при Сталине" (о "Чонкине", с. 23);

"В экспрессивной и мужественной манере автором описана ложь и тоска нашей жизни при Брежневе" (об "Ожоге", с. 23);

"В любопытной поэтической форме потока сознания автор изображает место, где находится школа для не совсем полноценных детей, саму школу, а также учителей и учащихся этой школы. В романе много кропотливой работы с языком, игры фраз и выражений, необычных поворотов сюжета..." (о "Школе для дураков, с. 24).

Цитирование, однако, носит пародийный характер, серьезные умозаключения разбавлены комическими нелепостями ("Расстрелы, голод, комары...", с. 23), стилистическими "ляпами" ("игры фраз и выражений", с. 24). В этом проступает не только насмешка над критикой, превращающей живую плоть текста в схему, но ощутимо и другое: неудовлетворенность самой литературой позднесоветской эпохи как асексуальной, аэротичной, избегающей говорить о том, что так важно для каждого.

Яркевич, конечно, не считает, что литература должна заместить собой все на свете, но тем не менее указывает зону, еще не освоенную ею, требующую создания эротической лексики*.

Сексуальная оскопленность — вот что, по мысли писателя, роднит литературу неофициальную и официальную, с контекстами которых он вступает в игру. Заостряя это обстоятельство, и произведения, написанные в традициях критического реализма ("Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича), и модернистские ("Ожог" Аксенова, "Школа для дураков" Соколова) Яркевич (устами автора-персонажа), "прикалываясь", квалифицирует как явления социалистического реализма. Комедийное использование кода советской литературоведческой науки, многократный повтор штампов, нарочитые преувеличения призваны акцентировать не идеологическую разнополюсность, а эдипизированность (применительно к рассматриваемой сфере жизни) литератур, оценивавшихся как антагонистические:

"... "Верный Руслан", одно из самых ярких произведений социалистического реализма за последние сто пятьдесят лет" (с. 22);

"... роман Войновича "Иван Чонкин", одно из самых замечательных произведений социалистического реализма за последние сто лет" (с. 23);

"... роман Аксенова "Ожог", одно из самых сильных произведений социалистического реализма за последние семьдесят пять лет" (с. 23);

"... романом Саши Соколова "Школа для дураков", одним из самых интересных произведений социалистического реализма за последние пятьдесят лет" (с. 24).

Яркевич явно задирается, насмешливо полемизирует с предшественниками, шаржирует написанное ими.

И хотя литература, о которой идет речь, безусловно, не в состоянии заменить секс, она в какой-то степени объясняет причины

* "Отсутствие языка любви стало уже древней проблемой нашего Восточнославянского мира. Я не думаю, что все упирается в цензуру внутреннего мышления. Я только предполагаю, что ломоносовская система четырех типов стилей, хотя и сыграла самую главную роль в классическом понимании языка, теперь красива, как динозавр, однако таможенные препятствия между стилевыми потоками навязывают нашему мышлению совсем неприемлемые формы поведения, ограничивающие нашу свободу, — это раз; другое — фильтры языка, установленные двести лет назад, работают на ли цемерие и недооценку наших конфликтов", — пишет Алексей Парщиков [317, с. 68]: закомплексованности автора-персонажа, в котором проступают и наивный, неразвитый Чонкин, и болезненно раздвоенный Нимфея, и даже "жертва воспитания" — Руслан. Не случайно сцена обретения реального сексуального опыта воссоздана в "Красной розе любви" посредством поэтики абсурда. И название произведения, навеянное строчкой Роберта Бернса, приобретает пародийное звучание, оттеняя пропасть, отделяющую героя от сладостных восторгов любовной страсти.

Выявлением "ахиллесовой пяты" неофициальной русской непостмодернистской литературы* Яркевич не ограничивается. Он стремится деканонизировать культ ее виднейших представителей и посредством этого развенчать культ писателя-мессии, которому (будто бы) открыта вся полнота истины. Избираются фигуры знаковые — Александр Солженицын и Булат Окуджава, воспринимавшиеся нон-конформистской интеллигенцией не только как писатели, но и как лидеры духовного сопротивления режиму.

В рассказах "Солженицын, или Голос из подполья" и "Окуджава, или Голос из бездны" осуществляется постмодернистская игра с сол-женицынским и окуджавским имиджами. Их примеряет на себя автор-персонаж. На первый взгляд он как будто восхищается всеобщими кумирами, хочет хотя бы мысленно побыть то Солженицыным, то Окуджавой, перемешивает, повествуя о них, реальные биографические факты и мифы. Так, например, характеристика Окуджавы незаметно переходит в чистую фантастику, имитирующую инфантильное стихийное кумиротворчество масс: "... Булата выдвинуло время, и он умный и красивый, и он ездит только на бронированной машине или в ракете летит, а скоро он вступит в Кремль на белом коне в окружении толпы друзей, поклонников и женщин" (с. 39). Автор-персонаж как бы перевоплощается в ребенка, выросшего на традиции создания "народных героев", цитирующего привычные мифотворческие формулы применительно и к неофициальному объекту обожания. Но сквозь восторженное славословие проступает насмешка писателя, которому претит неистребимая потребность людей в создании идолов, в предпочтении сказки, а не реальности. Аналогичный способ разрушения мифологизированного имиджа использован и в рассказе "Солженицын, или Голос из подполья", где также ощутима скрытая ирония по отношению к наивно-стереотипным представлениям о положении диссидента № 1 при тоталитаризме: "Вот если бы я был Солж, ко мне приходило бы много молодых писателей, еще румяных, со своими первыми произведениями. Да и вообще много бы людей приходило, и женщины, и мужчины, и каждому было бы что сказать мне, и мне было бы каждому что ответить. А потом они бы уходили,

Официальную писатель вообще не принимает всерьез.

окрыленные. А вокруг бы цепью стояли агенты КГБ..." (с. 33). Конечно же, Солженицын вовсе не вел образ жизни литературного мэтра, а КГБ действовало не столь демонстративно. Недостаток информации, дает понять автор, компенсируется домысливанием неизвестного по моделям, почерпнутым из юношеской литературы и устного городского мифотворчества.

Но Яркевич не ограничивается разрушением только мифического компонента имиджей, с которыми играет. Он подвергает деконструкции имиджи целиком, ибо и Солженицын, и Окуджава олицетворяют для него тип писателя-борца, учителя жизни, который постмодернисту чужд. Чужд и в силу своей ангажированности, и потому, что постмодернист подозревает в нем потенциального "Эдипа", способного навязывать свою идеологию другим. Поскольку повествование в "Солженицыне..." и "Окуджаве..." осуществляет автор-персонаж, образ которого травестирован, то и фигуры, о которых он ведет речь, тоже оказываются травестированными, вызывают смех. Сакрализиро-ванное десакрализируется.

Свои симпатии Яркевич отдает писателю-постмодернисту, каковым и оказывается автор-персонаж. Используемые при его изображении самоирония, самоглумление, самопародирование — способ избежать идеализации, доктринерства, жесткой идеологической однозначности. Как и у Терца, Вен. Ерофеева, Бродского, Попова, у Яр-кевича задействован постмодернистский код "гения/юродивого" ("гения/клоуна").

В "Солженицыне..." и "Окуджаве..." автор-персонаж предстает как юродствующий человек "подполья", пользующийся языковой маской инфантильно-дефективного. Его простодушные откровения чередуются с дурацкими, заведомо неосуществимыми мечтаниями, дебильными рассуждениями о жизни и литературе. Он поминутно "подставляется", выглядит как духовный недоросль. Однако сквозь маску просвечивает и иное: обида, горечь, отчаяние очень ранимого, закомплексованного человека, творческие поиски которого не встречают понимания: "Про Булата все говорят, что он в контексте современной русской культуры. Я тоже в контексте, но мой контекст меня скоро раздавит..." (с. 39).

В глубинном своем значении открывается в "дилогии" смысл выражения "бедный онанист", как аттестует себя автор-персонаж по аналогии с "бедной Лизой" Карамзина, "бедными людьми" Достоевского и Г. Иванова, "бедным Авросимовым" Окуджавы. Во всех этих случаях эпитет "бедный" синонимичен понятию "несчастный", но у Яр-кевича он приобретает еще и насмешливый оттенок, так как сочетается со словом, традиционно обозначавшим известную сексуальную аномалию. Из контекста рассказов, однако, ясно, что у Яркевича понятие "онанист" — не более чем троп. Юродствующий автор-персонаж использует данное понятие как метафору, указывающую на его склонность к растравливанию душевных ран, самоедству. В более широком значении "онанист" — синоним писателя вообще, что вытекает из фрейдистских представлений о творчестве как форме сублимации. Наконец, следует вспомнить, что у Делеза и Гваттари "холостяк-онанист" противопоставляется невротизированным эдипизаци-ей людям — покорным субъектам социального подавления — и оказывается неэдипизированным, свободным человеком.

Отверженность, ощущение гробовой крышки над головой и побуждают автора-персонажа, не унижаясь до исповеди всерьез, паясничать, ерничать, изгаляться.

Преднамеренно шокирующая, имеющая характер вызова непристойность словоизлияний героя подчеркнута эпиграфом к одному из произведений "дилогии": "... подпрыгивая и попукивая" (Ф. Рабле). Тем самым Яркевич напоминает о традиции грубо комического освещения явлений действительности при активном использовании обозначений из сферы физиологии. И без употребления бранной и нецензурной лексики, посредством которой автор-персонаж обозначает свое положение в обществе, созданный писателем образ человека "подполья", бунтующего против "Эдипа" в литературе, был бы, думается, менее убедителен. Лексическое "хулиганство" — также средство обратить на себя внимание. Герой дразнит регламентаторов литературных норм, показывая им нечто вроде голой задницы.

Антиэдиповская направленность произведений Яркевича способствует раскрепощению русской литературы, впитывающей концепции постфрейдизма/поагструктурализма, постигающей реального человека.

Вернуться к оглавлению