Наши партнеры
ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Жолковский Александр Константинович (р. 1937) — литературовед, лингвист, эссеист, прозаик. В 60—70-е гг. — представитель Московско-Тартуской семиотической школы. Эмигрировал в США. В настоящее время — профессор славистики Университета Южной Калифорнии. Автор статей структуралистского и постструктуралистского характера, а также книги «"Блуждающие сны" и другие работы» (М., 1992; 2-е, доп. изд. - 1994), в центре которой проблема интертекстуальности. За границей заявил о себе и как писатель.
В 1991 г. в России издана книга рассказов Жолковского "НРЗБ".
Унесенный третьей волной эмиграции в США, Александр Жолковский стал сочинять, уже будучи известным ученым-филологом. На Западе структуралист Жолковский превратился в постструктуралиста. Постструктурализм же ориентировал на литературоведение-творчество, метафорическую эссеистику, "двойное письмо" (см.: [13, с. 375—376]). Именно в таком роде литературы и нашел себя Жолковский. В прозе Жолковского преломилась тенденция к сближению литературы и литературоведения, созданию произведений как бы на их границах.
Язык литературы и язык литературоведения у Жолковского выступают как равноправные. Из элементов этих двух языков культуры, используя перекодирующее цитирование, он и строит собственные произведения.
Немалое место отводит Жолковский развертыванию научных гипотез, идей, концепций, а также — филологическим забавам и развлечениям, демонстрирующим изощренную игру ума. В одних случаях он вводит в культурный оборот "недозревшие" до научных публикаций идеи, чтобы "добро не пропадало", в других, напротив, в нескольких фразах излагает содержание многолетних исследований. Но с собственно научными работами тексты Жолковского имеют мало общего, они созданы по законам постмодернистской художественной/нехудожественной прозы. Форма психоаналитического исследования ("Аристокастратка"), литературных мемуаров с элементами рецензии на ненаписанную книгу ("Вместо некролога"), материалов к научной биографии и отчета о научном эксперименте ("НРЗБ") демонстрирует пути расширения возможностей жанра рассказа за счет интеграции литературой материала, жанров, языка литературоведения.
Жолковский следует тенденции, заявившей о себе в творчестве Борхеса, писавшего рассказы в виде очерка творчества писателя, примечаний к несуществующей Энциклопедии, к несуществующему роману и т. д. (т..е. имитировавшего литературоведческую работу, создавая вымышленные от начала до конца произведения). Влияние Борхеса ощутимо и в обращении к жанру рассказа-эссе на литературную тему, подчас — с автобиографической подоплекой ("Посвящается С.", "На полпути к Тартару", "Дачники").
Своеобразие данных произведений оттеняет их сопоставление с произведениями другого типа, с которыми мы встречаемся в творчестве Жолковского, — написанными в традиционной манере с использованием кода "рассказа в рассказе". Они дают представление об эмигрантской интеллектуальной среде, являющейся "потребителем" старого и нового искусства ("Змей Горыныч", "На пляже и потом", "Бранденбургский концерт № 6"). Литература, живопись, музыка, литературоведческие исследования выступают здесь в качестве катализатора психологических процессов, влекущих к исповеди, повествованию о пережитом, воссозданию истории из жизни общего знакомого, — рассказывания о чем-либо.
Эти произведения как бы лишены авторства. Индивидуальные различия в речи рассказчиков стерты. Все они говорят на одном общеинтеллигентском языке (с теми небольшими отличиями, которые наложила эмиграция). Язык для них — не цель, а средство, средство коммуникации, передачи информации. Использованный в эстетической системе координат, такой язык демонстрирует изношенность и омертвление реалистического стиля как характерной черты современной словесности. Не отсюда ли ощущение старомодности "рассказов в рассказах"? Вот несколько примеров:
"Слушай же. В 19... году я отдыхал в довольно приличном санатории под Ялтой ..."* ;
"Андрей, — начала она свой рассказ, — был человек замечательный во многих отношениях" (с. 61);
"Это было страшно давно, почти что в детстве, в первую мою поездку на юг..." (с. 86).
Жолковский по-своему фиксирует явление "дежа вю" как неотъемлемой приметы постсовремености. Привычное, а потому незамечаемое становится видным по контрасту с рассказами первого типа, в которых писатель и стремится вырваться из-под власти "дежа вю".
Поскольку устоявшихся определений для обозначения такого рода межжанровых образований, какие возникают при создании произведений на стыке литературы и литературоведения, литературы и эссеистики, не существует, Жолковский вслед за Сашей Соколовым (может быть, в шутку) предлагает называть их "прозами"** (по аналогии с
* Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.: Лит.-худож. Агентство "Тоза", 1991. С. 33. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** См.: "... Прозы, — переходя с единственного числа на множественное, подумал профессор 3., — вот будущий эквивалент всех этих ficciones и non-fictions, дайте только прозе сделаться исчисляемым существительным, благо начало уже положено "Четвертой прозой"..." (с. 7).
"Четвертой прозой" Мандельштама, характеризующейся жанровой зыбкостью, размытостью, "диффузностью"). "Прозы" могут иметь сюжет ("На полпути к Тартару"), могут быть бессюжетными ("Посвящается С."), но их материалом и "героями" являются литературные тексты, отдельные элементы текстов: культурные знаки, символы, персонажи и т. д., — переосмысляемые, получающие новые интерпретации, пародируемые, наконец.
Жолковский вовлекает читателей в филологические и культурологические игры, позволяющие лучше понять закодированное в образах мировой культуры (конденсирующее в себе общечеловеческий духовный опыт), помогающие избавиться от заштампованных представлений, обострить эстетическую восприимчивость. Перипетии игры и составляют сюжет "проз". Если в "рассказах в рассказах" писатель ориентируется на устную разговорную речь (целого интеллигентского слоя), то в "прозах" — на речь письменную: литературную, научную, профессионально окрашенную, при этом — насквозь цитатную. Мир здесь предстает как текст. Сгущенная цитатность, в некоторых случаях приобретающая характер центонности, призвана продемонстрировать феномен "эха" в культуре, явление интертекстуальности, ци-татно-кристаллизирующуюся природу культуры. Цитируются (чаще в пародийном плане) названия, сюжеты, идеи, образы, символы, метафоры, извлечения из текстов мировой литературы, труды по семиотике, собственные работы Жолковского-ученого.
Жолковский, перекодируя, цитирует Гомера, Еврипида, Овидия, Шекспира, Свифта, Донна, Вольтера, Гейне, Байрона, Гюго, По, Дж. Лондона, Пушкина, Карамзина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Ахматову, Волошина, Вертинского, Маяковского, Булгакова, Зощенко, Эренбурга, Ильфа и Петрова, Грина, Пастернака, Мандельштама, Жида, Кафку, Борхеса, Рота, Набокова, Солженицына, Евтушенко, Стругацких, Бродского, Сашу Соколова и исследования о них.
Скажем, заглавие рассказа "Дачники" цитатно по отношению к названию одноименной пьесы Горького, а рассказа "Жизнь после смерти" — книги Р. Моуди; заглавие рассказа "В сторону Пруста" представляет собой перефразирование названия романа Пруста "В сторону Свана". Сюжет "прозы" "На полпути к Тартару" цитатен по отношению к книге Овидия "Метаморфозы" и рассказу Кафки "Превращение", а его центральный персонаж — по отношению к центральному персонажу романа Набокова "Пнин", Интересуют Жолковского метаморфозы культурных знаков, возможность их новых интерпретаций.
Чаще других цитируется Пушкин (что отражает степень интегрированности его произведений в сознание российского читателя, включая интимно-фамильярное использование пушкинских строк).
В финале рассказа "НРЗБ" цитирование приобретает характер центона:
"... Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят? Вот объясненье. Вот что удлиняет (или, наоборот, сокращает? Звезда с звездой, могучий стык!) нам опыты быстротекущей жизни... Знакомых мертвецов живые разговоры, знакомый труп лежал в пустыне той. Нет, как труп, в пустыне я лежал. В общем, Кавказ был весь, как на ладони, был весь, как смятая постель, спи, быль, спи жизни ночью длинной, усни, баллада, спи, былина, хрр... храни меня, мой талисс... сс... сс...
Профессор спал. Ему снилась идеальная концовка: "С головой зарывшись в бесплотный шелест своего центона, профессор уже наполовину спал, как спят или, лучше, лениво дремлют в раннем детстве, где-нибудь на даче, в четырехстопном ямбе, — пока он еще не надоел"" (с. 101).
Столь же органичны для Жолковского точные или вольные цитаты из литературоведческих работ (включая свои собственные):
"Он отмечал, что если Пастернак приводит в бешеное движение недавний момент и апеллирует к современному классику, то Мандельштам, наоборот, останавливает мгновение, предшествующее превращению черепахи в кифару древнегреческим поэтом Терпандром" (с. 74);
"(Я сейчас посмотрела в БСЭ, там сказано, что трагедии Расина посвящены торжеству долга над любовью; теперь понятно)" (с. 95).
Иногда, отказываясь от конкретизации какой-либо ситуации, писатель просто отсылает читателя к творчеству автора, воссоздавшего подобную ситуацию исчерпывающе: "Впрочем, все это гораздо лучше описано у Пруста" (с. 13); "... все та же исповедь попутчику, изливаемая на транспорте, а то и пешком, и вот теперь с велосипеда. Последний немного отдает Набоковым..." (с. 22).
Писатель-постмодернист рассчитывает на узнавание первоисточников, сколь бы радикально ни переосмыслялись те или иные цитации, попадая в новый контекст. Цитатное использование чужих культурных кодов выступает, во-первых, как средство экономии, освобождающее от необходимости сколько-нибудь подробной характеристики определенных эстетических феноменов, во-вторых, — как средство расширения культурного пространства текста, в-третьих, — как средство активизации сотворческого импульса читателя, оставляющее широкий простор для вариативного прочтения. Привычное и даже окостеневшее в сознании поколений поворачивается необычной стороной, выявляет ранее не обнаруженные грани, возможности истолкования, вступает в неожиданные связи и тем самым актуализируется; далеко отстоящие друг от друга по времени эстетические явления оттеняют и проясняют друг друга, уточняют представление о процессе литературной эволюции, неотделимом от процесса функционирования и интерпретации художественных произведений.
Произведения Жолковского выявляют своеобразную филологи-зацию мышления современного человека, применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности.
Г Чрезвычайно важна для Жолковского проблема самокомментирования культуры как средства ее сохранения, воспроизводства, обогащения, неотделимого от деканонизации. Оригинальное воплощение она получает в "прозе" "Посвящается С.". Здесь появляется сквозной персонаж ряда рассказов Жолковского — профессор 3., образ которого создан с использованием авторской маски (Жолковского-ученого). Инициал 3., разъясняет писатель, задействован "для поддержания иллюзии художественного вымысла" и является "продуктом обратного перевода с языка новой родины" (с. 4), где "наше родное Ж превращается в странную парочку ZH" [7, с. 3], на русский. Возникает необходимый Жолковскому эффект отстранения, позволяющий осуществлять игру с собственным профессиональным имиджем. Образ профессора 3. травестирован, юмористически окрашен; в нем просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова.
Присутствие такого персонажа-филолога делает оправданным насыщение текста материалом литературоведения и культурологии, использование кода научного исследования. Однако, как и всякий постмодернист, Жолковский стремится избежать однозначности, особенно нетерпимой, когда речь идет о литературе с ее многозначной природой. Поэтому повествование вариативно, неотделимо от ирони-зирования и самоиронизирования. Высказав какое-либо суждение, Жолковский сразу же вслед за тем демонстрирует его относительность, недостаточность, неполноту, прибегает к уточнениям, разъяснениям, сопоставлениям разных точек зрения и даже опровержениям, и этот процесс бесконечного уточнения, комментирования ранее сказанного и составляет "сюжет" "прозы" "Посвящается С.". В ней находит воплощение принцип ризомы. Рассказу присущи аструктурность, алинейность, постоянные извивы мысли, уходы в сторону, разнообразные аналогии, ассоциации, уточнения.
Своего рода завязкой последующих размышлений культурологического характера становится фраза "Профессор 3. читал Борхеса" (с. 4), с которой начинается "проза". Каждое слово данной фразы (в первом случае — словосочетание "Профессор 3.") подвергается в дальнейшем уточняющему комментированию, уточняющий комментарий в свою очередь комментируется и т. д. и т. п. — по принципу цепной реакции. По существу, Жолковский решает классическую деконструктивистскую задачу, как она поставлена Деррида: разрушить границу и построить другую. Не случайно идея пограничья, промежуточности, двойственности, сомнительности, относительности, зыбкости переходов активно муссируется в рассказе.
Во-первых, оказывается, что "профессор 3. не был настоящим профессором и лишь играл роль полного профессора славистики по принципу наименьшего сопротивления обстоятельствам, в которых оказался в эмиграции" (с. 4). В данном случае уточнение отделяет формальное от неформального, поворачивает к нам объект разными сторонами, суждение о каждой из которых по отдельности правдиво, но не дает адекватного представления о сущности объекта в целом.
Утверждение совмещено в "прозе" с отрицанием, эффект "присутствия" — с эффектом "отсутствия".
Следующая ступень уточнения связана с пародийным снижением образа, заявленного как благопристойно-"цитатный". При этом Жолковский выходит на проблему более общего порядка — проблему творческой личности. Данную проблему он рассматривает в юнгиан-ском ключе, одновременно пародируя Юнга, лишая его суждения значения непререкаемости.
Создатель аналитической психологии утверждал, что творец в своем качестве художника "есть свой труд, а не человек": "Каждый творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. • С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, — это внеличностный, творческий процесс" [487, с. 145].
В свете концепции Юнга понятнее становится смысл следующего высказывания Жолковского: "Действительно, как мог читать и писать Борхеса, а значит, и быть им какой-то лже-профессор псевдо-3., когда и сом без пяти минут нобелевский лауреат на вопрос, он ли является знаменитым Борхесом, отвечал "Иногда", и в каждом из трех полуосиленных профессором 3. рассказов нашел повод подчеркнуть, что писавший их Борхес — это не совсем тот Борхес, который в них фигурирует?" (с. 5). Ответ Борхеса может быть истолкован и как шутка, и как признание в том, что не всегда он равен себе же как автору лучших своих творений, и в юнгианском духе — как указание (в парадоксальной форме) на двойственную природу творческой личности, которая может достичь степени внутреннего самоотчуждения человека от художника. Третья версия наиболее близка к тому, что писал о себе сам аргентинский писатель в эссе "Борхес и я": "... я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хотя и знаю его болезненную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень — вечно быть камнем, тигр — тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары" [61, с. 365]. Однако и этот текст написан писателем, а не "просто человеком" Борхесом (хотя — от его лица), противоречие остается неразрешенным.
Жолковский далеко не так серьезен и академичен, как на первый взгляд может показаться. Напротив, чем далее, тем более откровенно он иронизирует, хохмит, мистифицирует. Вскрывая относительный характер истин-суждений Юнга о творческой личности, Жолковский доводит логику его мысли до абсурда и, так как любой человек в каждый новый момент жизни не тот, каким был прежде, и в глазах каждого из окружающих разный, "размножает" Борхеса: Борхесов — не Борхесов* становится столько, сколько воспринимающих лиц; сам же Борхес как единая (пусть раздвоенная) творческая личность как бы исчезает, превращается в фикцию, лишь объект интерпретаций. А раз Борхес в определенные моменты жизни бывает не Борхесом, то он — мистифицирует читателей Жолковский, переводя условно-метафорическое в план реальный, — может оказаться в этот момент кем-нибудь другим: почему бы не Набоковым, с которым в один год родился? Наконец, почему бы не Пушкиным, ранее и другими словами выразившим ту же мысль о неидентичности художника и человека, что и Борхес? И с целью подчеркнуть это сходство, Жолковский, иронизируя, весьма вольно, с использованием типично советских штампов пересказывает пушкинскую цитату
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира.
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он [336, т. 3, с. 23]
следующим образом: "... в свободное от творческой работы время писатель представляет собой совершенно другую личность, нежели в момент вдохновенного служения музам" (с. 5). Иронизирует писатель и над собой, взявшимся перевести на язык прозы непереводимое — поэзию, и над клише советского литературоведения, и над людьми, абсолютизирующими относительные научные истины.
Начатую литературную игру Жолковский "переносит в жизнь", описывает своего рода эксперимент профессора 3. по проверке юнгианской концепции практикой — путем наблюдения над "одним из немногих доступных прямому наблюдению профессора объектов его исследования" (с. 6) — писателем-эмигрантом С. Ряд зада-
* "Сенильный, полу-слепой, но сыпавший бодрыми парадоксами Борхес был, разумеется, не только не тем Борхесом, которого теперь с таким запозданием пытался читать профессор 3. (а тогда еще не читал вовсе), но, в сущности, и не тем, на которого рассчитывали устроители симпозиума, ибо он то ли не читал, то ли делал вид, что не читал ни строчки Набокова, и уж во всяком случае ни разу о нем не обмолвился в своей двухчасовой беседе с аудиторией" (с. 5).
ваемых читателю загадок* , косвенным образом сообщаемых сведений о жизни** и творчестве*** позволяет понять, что речь идет о первом прозаике русской литературной эмиграции Саше Соколове.
Общение профессора 3. и писателя С. описано в духе травестии, причем пародируются отношения "следователя/"подследственного", чему служит пародийное использование клише юридической литературы ("допрашиваемый С."; "в своем запирательстве"; "предупрежденный профессором 3., что каждое его показание может быть использовано против него", с. 6). По-видимому, Жолковский и прибегает к тайнописи и шутливому тону, чтобы в необидной форме обнародовать результаты "расследования" профессора 3.: "... допрашиваемый С., начисто отрицающий знакомство с многочисленными, по мысли профессора 3., родственными писателю С. произведениями русской и мировой классики и или прикидывающийся в своем запирательстве этаким дурачком-второгодником, или уж и впрямь неспособный без бумажки связать двух слов о литературе, и загадочный С.— автор трех, наверное, самых красноречивых за всю историю отечественной словесности романов, никак не могли являться одним и тем же лицом, разве что очень и очень иногда" (с. 6).
Характерно, что Жолковский дает несколько версий, по-разному трактующих несовпадение обликов С., но ни одна из них не опровергает факт своеобразного раздвоения его личности. Данное явление получает у Юнга следующее разъяснение: "Очень редко встречается
* "... Его частичный, а точнее уменьшительный (и общий с великим предшественником) тезка писатель С." (с. 6): великий предшественник — Пушкин, его имя Александр, как и имя Жолковского, уменьшительное от "Александр" — Саша — такова разгадка имени.
"Мелькнувшая было идейка о зашифрованном в названиях его трех книг имени писателя как-то не вытанцовывалась. Ну, хорошо, в первом слове названия первого романа полупрочитывалась, правда, не без некоторого усилия, фамилия автора; в заглавие второго были вынесены названия двух животных, то есть, собственно, одного и того же, взятые в диком и домашнем вариантах, что позволяло протянуть аналогию к той хищной птице, от которой образована была опять-таки фамилия С. и которая в давние времена приручалась для охоты и тем самым имела и домашнюю ипостась; наконец, в имени заглавного героя третьего романа содержалась часть авторского имени (уже косвенно затронутого в нашем повествовании)" (с. 10): название приручавшейся для охоты птицы — сокол, производная от него фамилия — Соколов; заглавия трех упоминаемых романов Соколова — "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия"; слово "школа" (от греч. σχολή) созвучно со словом "Соколов"; в слово "Палисандр" входит часть имени Соколова — Александр.
** "В его памяти всплыли сетования писателя С. на поклонников (из числа интеллигентных посетителей зимнего курорта, где С. работал инструктором по бегу на лыжах — вослед Набокову, аналогичным образом промышлявшему некогда теннисом), которые от похвал его стилю быстро перешли к советам написать о жизни и судьбе эмиграции по рецепту недавно нашумевшего диссидентского гроссбуха о сталинских временах" (с. 11). Соколов проживает в Вермонте, подрабатывает на горно-лыжных курортах; "Жизнь и судьба" — название романа В. Гроссмана.
*** "Писатель С., часто признаваемый продолжателем, а иногда, и абсолютно безосновательно, эпигоном Набокова (главным образом потому, что за свой первый роман удостоился благословения сходившего в гроб мэтра)..." (с. 6).
творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. <...> Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность" [489, с. 147]. Цитирование борхесовского "иногда" применительно к писателю С., образ которого, конечно, травестирован, акцентирует типичность рассматриваемого явления. Может быть, "проза" "Посвящается С." и написана для того, чтобы разъяснить художнику слова природу его творческой личности, не обижая, а успокаивая, помещая "в одну компанию" с Пушкиным и Борхесом? Тем более что это отклик Жолковского на одну из малых "проз" Соколова*, в которой их взаимоотношения даны глазами "писателя С." (так сказать, "обмен любезностями" по-постмодернистски). Не обходится Жолковский и без дружеских розыгрышей и подкалываний, рассчитывая на то, что их юмористический характер будет понят и оценен адресатом.
В числе первоначальных названий "прозы" два имеют прямое отношение к Соколову: "Борхесандрия" и "С./З". Второе, неиспользованное, но сохраненное в тексте заглавие воспроизводит в русскоязычном варианте первые буквы "американизированных" на новой родине фамилий Соколова и Жолковского. Они написаны через косую черту, что должно означать: "Соколову — Жолковский". Перед нами — зашифрованная, имеющая игровой характер форма посвящения. И в то же время несостоявшееся заглавие является цитатой, "русифицирующей" название книги Ролана Барта "S/Z", использованное в пародийных целях.
Книга Барта "S/Z" посвящена анализу рассказа О. де Бальзака "Сарразин". Ее название представляет собой герменевтический код, отсылающий к инициалам героев бальзаковского рассказа Sarrasine и Zambinella. Согласно Барту, "S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, увиденная с противоположной стороны зеркала..." [22, с. 125].
Игра Жолковского с названием прославленной постструктуралистской работы (см. также [149, 150]) — указание на то, что Соколов и Жолковский принадлежат к одному полю культуры — постмодернистскому, но один (писатель С.) представляет литературу, другой (профессор 3.) — литературоведение.
Своеобразное скрещивание в вариативном заглавии "Борхесандрия" имени Борхеса и части названия романа Соколова "Палисандрия" — способ сближения этих художников слова как представителей постмодернизма. Здесь же зашифрована часть имени Жолковского — Александр.
* Саша Соколов. Palissandr — c'est moi?
Так как писатель С. соотносится и с Борхесом, и с Бартом, то и они оказываются сближенными между собой. Это не случайно. Многие культурологические открытия и парадоксы Борхеса послужили основой для постструктуралистских научных разработок. И к Борхесу, и к постструктуралистам апеллирует Жолковский при комментировании следующего слова фразы, с которой начинается рассказ: "Профессор 3. читал Борхеса", — слова "читал".
Жолковский производит такую же "раскрутку" этого понятия, какую осуществил и со словосочетанием "профессор 3." Прежде всего он обращает внимание на большую степень неопределенности, двусмысленности, вариативности данной формы глагола: "читал" — когда-то ранее? осуществил и закончил процесс чтения? или: "читал" — осуществлял процесс чтения в тот момент, о котором идет речь? Затем: "читал" — как? выборочно? полностью? начал и бросил?; "читал", но прочитал ли? От формы слова писатель переходит к уяснению значения, которым наделено данное понятие, и затрагивает проблему чтения, столь важную для постструктурализма с его концепцией чтения-письма.
Сознательно упрощая и в то же время пародируя упрощенное понимание проблемы чтения, Жолковский пишет: "Согласно теоретикам читательской реакции, чтение наполовину состоит из сочинения, читатель становится соавтором писателя, по-своему заполняя оставленные для него пустоты и истолковывая недоговоренности, — и только потому так охотно, хотя и на определенных договорных началах, отождествляет себя с текстом" (с. 4—5). Истоки подобного восприятия акта чтения он обнаруживает у Борхеса, показавшего, что читатель является автором собственной интерпретации произведения* и в этом смысле автором прочитанного, подчас выражавшего эту мысль в форме парадоксов, преувеличений, литературных игр. Жолковский цитирует шутливый вопрос Борхеса "не являются ли страстные поклонники Шекспира, посвящающие себя какой-нибудь одной шекспировской строчке, в буквальном смысле слова, Шекспиром?" (с. 5), чтобы вслед за аргентинским писателем подвести нас к мысли: и исследователи, и читатели в акте чтения должны быть творцами, а не пассивными потребителями духовной пищи.
Но, как и в случае с Юнгом, Жолковский стремится лишить суждение Борхеса и постструктуралистскую концепцию чтения-письма значения универсальности и опять-таки проверяет их на практике,
* См., например, лекцию-эссе Борхеса "Поэзия": "... один из испанских каббалистов сказал, что Бог создал Писание для каждого из жителей Израиля, и, следовательно, существует столько Библий, сколько чтецов Библий. <...> Можно счесть два эти суждения — Эриугены о переливающемся павлиньем хвосте и испанского каббалиста о множестве Библий — примерами кельтской фантазии и восточного вымысла. Я возьму на себя смелость сказать, что они верны не только по отношению к Писанию, но и к любой книге, достойной того, чтобы ее перечитывать" [61, с. 527].
изображая перевоплощение в Борхеса читающего его профессора 3.* И снова писатель не обходится без пародирования, выявляя степень условности описываемой метаморфозы, невозможности прямого отождествления читателя и автора.
Характерно, что ранее чем могут быть сделаны какие-либо научные выводы, в профессоре 3. срабатывает инстинкт читателя, начиненного литературой до краев: подсознание в нужный момент выбрасывает насмешливую (по отношению к людям, страдающим манией величия) цитату из "Золотого теленка" Ильфа и Петрова: "Гомер, Мильтон и Паниковский, тоже мне теплая компания", — предостерегающе прозвучало где-то на заднем плане, напомнив о той бездне относительности, которой окружены у Борхеса подобные абсолютные пики, ориентиры горнего полета ангелов" (с. 5). Таким образом, герою Жолковского удается не оказаться одной из многочисленных жертв мистификаций Борхеса, доверчиво воспринимавших его ficciones, начиненные розыгрышами и парадоксами, как собственно научные статьи.
Постструктурализм оперирует понятием Текста, и в этой системе координат Текст не идентичен произведению, а читающий-пишущий — автору произведения. Разграничивал понятия "произведение" и "текст" и Борхес.
В лекции-эссе Борхеса "Поэзия" говорится: "Эмерсон называл библиотеку магическим кабинетом со множеством зачарованных духов. Они возвращаются к жизни, когда мы вызываем их; пока мы не откроем книгу, они буквально физически представляют собой том — один из многих. Когда же мы открываем книгу, когда она встречается со своим читателем, происходит явление эстетическое. И даже для одного и того же читателя книга меняется; следует добавить: поскольку мы меняемся, поскольку сами мы (возвращаясь к цитированному изречению) подобны реке Гераклита, сказавшего, что вчера человек был иным, чем сегодня, а сегодня — иной, чем станет завтра. Мы беспрестанно меняемся, и можно утверждать, что каждое прочтение книги, каждое ее перечитывание, каждое воспоминание о перечитывании создают новый текст. А сам текст оказывается меняющейся Гераклитовой рекой" [61, с. 527—528].
В статье "От произведения к тексту" Барт пишет: "В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. <...> Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций (un champ methodologique) ..." [13, с. 415].
* Один из вариантов названия "прозы" — "Это 3. Борхес?" Настоящие инициалы Борхеса — X. Л.
Жолковский также мыслит как постструктуралист. Вот почему в произведении появляется оговорка: "... его тексты, выше для простоты именовавшиеся рассказами..." (с. 7), сообщение о недочитывании некоторых ficciones до конца ("в Тексте не требуется "уважать" никакую органическую цельность: его можно дробить, можно читать, не принимая в расчет волю его отца..." [13, с. 415]), дается аттестация героя как "соучаствующего в вымыслах Борхеса" (с. 8). Не прекращая иронизировать и тем самым отстраняясь от "моносемии", писатель тем не менее показывает, как реализует себя принцип постструктуралистского сотворческого чтения.
Профессор 3. играет с текстом, играет в текст, играет текст. "Партитурой" для такой игры становятся рассказы и эссе Борхеса "В кругу развалин", "Кошмар", "Сон Колриджа" и др. Из "рассыпанных" и "раздробленных" текстов Борхеса герой конструирует собственный — "борхесандрию".
Закономерным будет переход к рассмотрению того уточняющего комментирования, которое получает в "прозе" последнее слово первой фразы "Профессор 3. читал Борхеса" — "Борхес". В какой-то степени данный объект уже подвергался исследованию в связи с обращением к проблеме творческой личности и проблеме чтения — игра с борхесовским контекстом идет в рассказе с самого начала. Но, поскольку Борхес заявлен прежде всего именно как объект чтения, основное внимание уделяется в "прозе" игре с его текстами.
Жолковский демонстрирует разницу между духовным потреблением (пассивным чтением) и игрой-наслаждением (чтением-сотворчеством), акцентируя апрагматическую незаинтересованность профессора 3. в чтении борхесовских ficciones. Профессор 3. ведет себя в этом случае не столько как профессионал, сколько как праздный читатель-сибарит, листающий книгу, как говорится, в свое удовольствие, по первому побуждению бросающий и снова начинающий читать, легко отвлекающийся, чтобы поспать, пошутить, пофантазировать, поразмышлять, выстроить параллельный сюжет, совместить новую информацию с известной ранее, развить заинтересовавшие его идеи.
Наибольшее внимание уделено в "прозе" Жолковского игре профессора 3. с рассказом Борхеса "В кругу развалин", который он читает-пишет по-своему, создавая нечто вроде палимпсеста*. У Борхеса повествование нередко организовано как разрастающийся во все стороны комментарий к какому-либо произведению ("Божественная комедия", "Соловей Джона Китса"), сюжету ("Четыре цикла"), метафоре ("Метафора"), и подчас сами цитаты выполняют функцию персонажей. В "Посвящается С." сжато пересказана фабула рассказа "В кругу развалин", с которой герой играет в свое удоволь-
* Термин, заново переосмысленный французским структуралистом Ж. Женеттом и используемый для обозначения разновидности текстов, написанных как бы поверх уже существующих текстов, так что последние "проступают" сквозь первые.
ствие и которая обрастает разнообразными комментариями, параллелями, контрпараллелями, ассоциациями, воспоминаниями, отступлениями, пометками на полях, серьезными и комическими*. Распространенные представления о принципиальной непереводимости и непере-сказываемости художественного произведения не смущают Жолков-ского-постмодерниста, ибо в результате подобных усилий реализуется феномен "эха" в культуре, возникает новая текстура.
Сам Борхес обращается в "цитируемом" рассказе к достаточно традиционной, имеющей трехтысячелетнюю историю символике сна, давая, однако, собственную, оригинальную версию того, что стало в литературе штампом. Центральный персонаж его произведения совершает чудо: из ткани своих снов создает призрак, ничем не отличающийся от человека из плоти и крови, который, как и он сам, становится жрецом одного из храмов бога Огня. И лишь во время все-испепеляющего пожара, не причиняющего ему никакого вреда, сознает, что и он — призрак, снящийся другому.
Символика сна и все, что с ней связано, является здесь означающим, но что представляет собой означаемое, долгое время остается для профессора 3. загадкой. Чтобы оттенить всю степень необычности воссозданного Борхесом сна, Жолковский приводит в "прозе" сжатую "энциклопедическую справку" о различных разновидностях и модификациях литературных снов: "Были вещие сны, сны, переплетающиеся с явью, сны во сне, сны выдуманные, сны по заказу и насильно навязанные, сны о человеке, видящем во сне смерть сновидца... Были, с другой стороны, сны-новеллы, сны-главы романов, сны, символизирующие творчество... Были дремотствующие персонажи, сквозившие в. иной мир и потому не гибнувшие с разрушением
* Параллель между то бодрствующим, то спящим профессором 3. и то бодрствующим, то спящим персонажем рассказа "В кругу развалин".
Текст Борхеса, в котором персонаж управляет своими снами, вызывает у профессора 3. контрпараллель, связанную с изображением монархиста Хворобьева в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок", безуспешно пытавшегося заказывать себе сны по своему усмотрению. (Данный мотив получает интерпретацию в книге Жолковского "Блуждающие сны".)
Предпочтение персонажем Борхеса снов — яви вызывает у профессора 3. ассоциацию с Сашей Соколовым, заявившим своим поклонникам: "...реальность меня не интересует" (с. 11).
Профессор 3. вспоминает, что приобрел книгу Борхеса в Нью-Йорке, случайно, "по смежности" на книжной полке с отсутствовавшей книгой поэта Б<родского> "Меньше нуля" какого-то" (с. 7) ("Less than One" — "Меньше чем единица". — Авт.).
Жолковский делает отступление, сравнивая эссеистику Бродского и ficciones Борхеса в жанровом отношении и рассказывая к тому же о планах Соколова обратиться к короткой невымышленной прозе, т. е. фиксирует смещение интереса писателей XX в. в область пограничных жанров. Помимо того, помещая Бродского и Соколова в один ряд с Борхесом, он определяет реальную значимость их творчества как явления мирового уровня.
К пометкам на полях можно отнести соображение о "принципиальной невозможности пересказать художественный текст, например "Анну Каренину", своими словами..." (с. 8), представляющее собой скрытую толстовскую цитату.
театральных декораций реальности ... <...> Были, наконец, несгораемые рукописи... Но такого, как в этом рассказе с недоработанным названием, не было" (с. 11 — 12).
Своеобразие использования символики сна, как правило, тесно связано с особенностями мировидения художника. Например, для символистов характерно представление о жизни как о сне во сне. Поэтому у вышедшего из символизма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть — пробуждение от сна-реальности, связанное с переходом в мир иной. Для Борхеса определяющим был культурологический взгляд на мир, и с этой точки зрения в лекции-эссе "Кошмар" писатель рассматривает и природу сна: "Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно, душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слово "душа") самое трудное — вымысел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы навообразили". Сны, делает вывод Борхес, — "это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами — театр: и зритель, и актеры, и действие" [61, с. 493, 498].
Думается, не только профессиональный опыт, но и знакомство с "Кошмаром" помогли Жолковскому уяснить замысел Борхеса в рассказе "В кругу развалин". Комментарий он передоверяет своему сни-женно-пародийному alter ego — профессору 3.: "Автору удалась завораживающая метафора литературного процесса как особого способа продолжения рода, одновременно и менее, и более реального, чем действительность" (с. 12). Означаемым оказывается процесс создания, воспроизведения, кристаллизации культуры, цитатно-интертекстуальной в своей основе.
Как пишет В. Тупицын со ссылкой на Д. Кремпа, "в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априорно архео-логизировано "ископаемое" (или "живой труп") другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д. Из этого вытекает, что ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов любого семиозиса" [421, с. 33]. Известно, что на руинах (развалинах) античных храмов воздвигались христианские. "В кругу развалин" — так озаглавлен рассказ Борхеса в русскоязычном переводе, что при всей неточности, отмечаемой профессором 3., способствует уяснению крайне важных для аргентинского писателя культурологических идей, преломившихся в произведении. Знак "развалины", входящий в состав заглавия, выступает как означающее по отношению к означаемому "культурное наследие". Данный знак выбран, думается, потому, что человечество не отличалось бережным отношением к своей культуре; до нас дошли лишь осколки существовавших на Земле культур, из которых создавались ее новые формы. Повторы, варианты, переклички, скрытые цитаты, отзвуки, отклики, реминисценции, заимствования и другие формы "эха" — явление в истории культуры закономерное, естественное, неизбежное. "Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она — один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность", — указывает А. Кушнер [248, с. 99—100], и это суждение применимо не только к поэзии, но и ко всему художественному творчеству.
Постструктуралисты показали, что "всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно" [218, с. 39]. Не случайно занимающегося проблемой интертекстуальности профессора 3. преследует кошмар "ужебыло".
Созданный Соколовым окказионализм, повторяющийся в "прозе" дважды, отсылает к работе Барта "S/Z", в которой код характеризуется как "перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; откуда-то он возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям), все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги" [22, с. 32-33].
Но еще ранее, чем у Барта, феномен "ужебыло" зафиксирован в рассматриваемом рассказе Борхеса: "Под предлогом учебы день за день продлевал часы, отведенные сну. Взялся переделывать у своего творения правое плечо, как будто не совсем удачное. Иногда его посещало странное чувство, словно все это уже было..." [61, с. 129].
"Уже было" у Жолковского — знак "цитатности" культуры как "памяти" человечества.
Тенденция к усилению культурного "эха" — свидетельство зрелости национальной литературы, ее интегрированности в мировую культуру. Подтверждением того, что русская литература, несмотря на свою относительную молодость, достигла состояния зрелости, становится в "прозе" как нельзя лучше выражающая суть художественного творчества и природу культуры строчка Мандельштама "Чужих певцов блуждающие сны" из стихотворения "Я не слыхал рассказов Ос-сиана..."*. В комментирующем чтении профессором 3. рассказа Борхеса эта строчка и становится ключом, с помощью которого отворяется заветная дверца, скрывающая означаемое. Но сама она представляет собой род эзотерического знака и нуждается в истолковании. Жолковский, однако, выносит таковое истолкование за скобки, ибо оно уже сделано в его книге "Блуждающие сны", заглавие которой тоже зашифровано в мандельштамовской цитате и служит своеобразной отсылкой для нуждающихся в. дополнительной информации.
Стихотворный дискурс позволяет прояснить значение, которым наделяется у Мандельштама культурный знак "сны". "Сны" Мандельштама — это то, что "приснилось": плоды эстетической деятельности, порождения творческой фантазии, возникающие в процессе погружения художника в особое состояние сна-грезы наяву", сна-припоминания о вечных идеях-парадигмах (образцах) идеального ми-ра-платониума***. Состояние "сна-грезы" — необходимое условие творческой работы.
Лев Выготский, давая психофизиологическое объяснение эстетической реакции, обращает внимание на необходимость изоляции как неотъемлемого условия эстетического переживания художника слова: "Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гарантирует чисто центральное (т. е. преимущественно в коре головного мозга. — Авт.) разрешение возбуждаемых искусством аффектов и
* В контексте:
Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны [282, т. 1, с. 41].
** "Спящим" называла поэта Цветаева, утверждавшая: "Состояние творчества есть состояние сновидения..." [451, с. 93]. У Кушнера читаем:
А вы, стихи, дневные сны в лучах
И мареве преддождевом, и неге.
Дрожите вы прекрасными в очах
Виденьями, — полуоткрыты веки,
Но взгляд не видит то, что видит он:
Бумагу, стол, все эти вещи, в бедном
Значенье их, а — некий знойный сон,
Счастливый сон в звучании заветном [249, с. 173].
"Грезить" по Барту, — вступать в "контакт" с неким запредельным по отношению к тексту миром [13, с. 351].
*** См. у Цветаевой:
Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир. Пойми! Певцом — во сне — открыты Закон звезды и формула цветка [452, с. 108].
обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. <...> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии" [77, с. 201]. Бодрствование со "сновидческой подкладкой"/сон наяву и служит средством такой изоляции.
Следует также принять во внимание наблюдение Юнга, касающееся того, что продукты фантазии, уходящие своими корнями в сферу бессознательного, возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания (в сновидениях, бреду, грезах, галлюцинациях и т.д.).
В концепции символического Жака Лакана процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. В отличие от классического фрейдизма, указывает Маньковская, Лакан "распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомом" [283, с. 52-53].
Лакан пишет:
"Раскройте одно из первых произведений Фрейда (Troumdeutung), и эта книга напомнит вам, что сон имеет структуру фразы или, буквально, ребуса, т. е. письма, первоначальная идеография которого представлена сном ребенка и которое воспроизводит у взрослого то одновременно фонетическое и символическое употребление означающих элементов, которое мы находим и в иероглифах Древнего Египта, и в знаках, которые по сей день используются в Китае.
Но пока это всего лишь техническая дешифровка. Лишь с переводом текста начинается самое главное — то главное, что проявляется, по словам Фрейда, в разработке сновидения, т. е. в его риторике. Синтаксические смещения, такие, как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессия, повторение, оппозиция; и семантические сгущения, такие, как метафора, катахреза, антономазия, аллегория. Метонимия и синекдоха, — вот в чем учит нас Фрейд вычитывать те намерения — показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить, — в которых субъект моделирует свой онирический дискурс" [253, с. 37].
Борхесовский персонаж поселяется в уединенном месте и отдается единственной заботе — "спать и грезить" [61, с. 126]. Главная жизнь сновидца протекает в мире фантомов, призраков, являющихся его собственным порождением. Мотив призрачности видений героя проходит через весь рассказ, обозначая границы сна и яви ("освободит одного из них от бесплодного и призрачного удела"; "распустил свою огромную призрачную школу и остался с единственным питомцем"; "он в силах своим волшебством оживить снови-денный призрак"; "На этом призрак, приснившийся спящему, очнулся"; "чтобы тот никогда не догадался, что он лишь призрак" )[61, с. 127—129]*. Зачатие сына-призрака, в дальнейшем и не подозревающего, как и все окружающие, что он не живой человек, происходит в голове сновидца. Волшебно-сверхъестественный характер описываемого едва ли не языком документальной прозы обнажает цитата, отсылающая к книге арабских сказок "Тысяча и одна ночь".
Сопоставление формы двух знаков одного класса — сновидца, создающего "во сне" человека (Борхес), и богов, возникающих из головы друг друга (древнегреческие мифы), — и позволяет профессору 3. осознать, что речь идет о процессе творчества.
Борхесовский вариант, дает понять Жолковский, однако, более усложнен, ибо "Чужих певцов блуждающие сны" у него "пересказаны с точки зрения снов..." (с. 12). Что это значит? Перед нами герменевтический код, раскодирование которого предполагает активное сотворчество читателя с интертекстом.
Подводит к отгадке продолжение фразы, начинающейся словами "Были боги, в полном вооружении возникающие из головы друг друга...", которое гласит: "... и образы, порождающие другие образы, которые, в свою очередь, порождали следующие образы, и т. д., подобно фантастическим (особенно в ту пору, когда это походя вымышлялось в болтовне о предметах божественно комедийных) самолетам, на полном ходу конструирующим и выпускающим из себя все новые и новые машины ..." (с. 12). Здесь закодирована цитата из "Разговора о Данте" Мандельштама, в подлиннике имеющая следующий вид:
"Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которую я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора. <...>
* Ср. у Р. Барта: "... автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам — ко всем сразу: я вас всех люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают..." [13, с. 466]. Слова в цитатах выделены нами.
Семнадцатая песнь "Inferno" — блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле" [282, т. 2, с. 382].
С помощью технических образов Мандельштам моделирует сам принцип работы поэтической мысли в процессе художественного творчества, структурирующей посредством "обратимости" на различных уровнях смысловую множественность, умножающей значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми. Если воспользоваться словами Барта, писатель с помощью языка "создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Это происходит потому, считает Барт, что литературное произведение связано с действительностью "не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем — двоичный) языковой код" [13, с. 282].
Гераклитово-текучий характер метафористики Данте, оставляющей, по мысли Мандельштама, далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии, предопределяет такое качество его творчества, как "уклончивость" — предпочтение не прямого, а "бокового" зрения, — дающую возможность видеть вещи отрефлекти-рованно, дистанцируясь по отношению к ним, не давая окончательных ответов. "Уклончивость" свидетельствует «"о предрасположенности произведения к открытости"; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры. <...> Именно в этом и состоит его символичность: символ — это не образ; это сама множественность смыслов» [13, с. 350]. Именно поэтому даже в каноническом тексте каждая эпоха прозревает все новые и новые смыслы.
"Уклончивость" — неотъемлемое свойство литературы вообще. Барт пишет: "Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту ангажированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ" [13, с. 238].
"Уклончивость" литературы и составляет основу возможного соавторства читателя. Плохие читатели ("прирожденные нечитатели"), т. е. люди, не умеющие читать стихи, не могут стать хорошими поэтами — был убежден Мандельштам. Они лишены культурной памяти, культурной почвы под ногами. Для подлинного художника чужие "сны" в процессе чтения-сотворчества становятся неотъемлемой частью собственной личности и таким же "возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь" [248, с. 99].
Благодаря своей незамкнутости творения "сновидцев" присваиваются всеми последующими временами. «Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю"»
[218, с. 34]. Трансисторическое движение созданий певцов сквозь время и пространство культуры — прихотливое, непредсказуемое — обозначено Мандельштамом с помощью эпитета "блуждающие" (сны). Опьяняющийся классическим вином, впитывающий чужое, чтобы создать свое, осуществляет миссию хранителя искусства, связного времен, творца нового культурного интертекста.
В таком новом интертексте оказывается у Жолковского рассказ Борхеса "В кругу развалин". Происходит приращение его значений, открывается универсальный характер воссозданной в нем модели воспроизводства культуры: каждый новый "сновидец" порожден своими предшественниками из их "снов" (ибо и персонаж рассказа, создающий во "сне" человека, убеждается в том, что "снится" другому). Эта модель на трансисторическом уровне зеркально отражает модель процесса творчества: образы порождают другие образы, которые в свою очередь порождают следующие образы, и т. д. (если быть точными: у Борхеса дан лишь один из промежуточных этапов процесса творчества, который еще продолжается, длится; отсюда — запоздалость осознания призраком-"отцом", давшим жизнь призраку-"сыну", своего положения в становящемся мире-тексте, структура которого виделась Борхесу лабиринтом* значений). Поистине: "мир полон соответствий, магических зеркал ..." [61, с. 510]. И не имеем ли мы дело в конечном счете с моделью становящегося мира вообще, восходящей к религиозным учениям индуизма и буддизма, к которым Борхес проявлял глубокий интерес**, но получающим культурологическую интерпретацию***?
Согласно этим учениям, жизнь — иллюзия, майя, сон; все нереально, существуют лишь ментальные организмы, перевоплощающиеся бесчисленное множество раз под влиянием всеобщего закона кармы; история Вселенной состоит из бессчетного числа циклов.
Метафора жизни-сна, в которой живое существо вовлечено в круг нескончаемых перевоплощений и ощущает себя в мире как узник в тюрьме, лежит в основе рассказа писателя "Письмена бога", представляющего собой как бы инвариант рассказа "В кругу развалин". Исповедь героя, от лица которого осуществляется повествование, включает в себя описание момента прозрения своего положения в мире: «Однажды ночью (или днем) — какая может быть разница между моими днями и ночами? — я увидел во сне, что на полу моей темницы появилась песчинка. Не обратив на нее
* О "ненасытном лабиринте сновидений" идет речь в рассказе Борхеса "Письмена бога".
** Сошлемся на лекцию Борхеса "Буддизм", из которой видно, что он занимался изучением буддизма многие годы.
*** "Теперь мы переходим к самому трудному. К тому, что наш западный ум пытается отмести. К перевоплощению, которое для нас прежде всего поэтическая идея" [61, с. 520].
внимания, я снова погрузился в дрему. И мне приснилось, будто я проснулся и увидел две песчинки. Я опять заснул, и мне пригрезилось, что песчинок стало три. Так множились они без конца, пока не заполнили всю камеру, и я начал задыхаться под этой горой песка. Я понял, что продолжаю спать, и, сделав чудовищное усилие, пробудился. Но пробуждение ни к чему не привело: песок по-прежнему давил на меня. И некто произнес: "Ты пробудился не к бдению, а к предыдущему сну. А этот сон в свою очередь заключен в другом, и так до бесконечности, равной числу песчинок. Путь, на который ты вступил, нескончаем; ты умрешь, прежде чем проснешься на самом деле"» [61, с. 266]. При всей сходности модели, использованной в обоих рассказах: сновидение, порождаемое сновидением, порождаемым сновидением, и т. д., — концепции, воплощенные в произведениях, различны. В "Письменах бога" "субъект" пассивен и ищет спасения в отказе от мира и от себя самого, вступлении на колесницу Махаяны, Колесо которой привел в движение в своей первой проповеди Будда (Шакьямунди). "Субъект" рассказа "В кругу развалин", хотя и порожден "снами" предшествующих "сновидцев", творчески активен, из самого себя творит другого, и жизнь его — не страдание, а мучительная радость зачатия, вынашивания и родов "сына", любовь к которому переполняет "отца". Вслед за Жолковским вполне правомерно вести речь об особом способе продолжения рода (нужно ли добавлять: человеческого?) — духовном, эстетическом, — как цели творчества, метафора которого дана в рассказе аргентинского писателя.
Придание Борхесом образу как категории литературоведения черт живого человеческого существа, тексту — примет реальной действительности, а всему повествованию — характера странной, граничащей с чудом, но тем не менее чуть ли не документальной истории акцентирует внимание на необычных возможностях литературы, оказывающейся как бы более реальной, чем реальность, и именно потому, что не копирует последнюю (не идет по пути дублирования сущего, в чем нет нужды), а посредством символического кода дает почувствовать "вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла..." [13, с. 260].
Другая важная особенность образов-персонажей Борхеса — их неподвластность уничтожению. Они не горят в огне.
Чтобы глубже понять значение знака "не испепеляемые огнем образы", Жолковский соотносит его со знаком "несгораемые рукописи". В последнем случае он использует пародийно перекодированную (вместо "несгорающие" — "несгораемые рукописи", где слово "несгораемые" изъято из устойчивого словосочетания "несгораемый шкаф" и несет отпечаток прежнего значения) цитату из романа Михайла Булгакова "Мастер и Маргарита" "Рукописи не горят" [64, т. 5, с. 278], получившую в литературоведческой науке многообразные трактовки.
Ирина Галинская в исследовании "Криптография романа "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова" выдвинула гипотезу о возможном историко-культурном источнике, знакомство с которым способствовало рождению булгаковской метафоры — изложенной в "Истории альбигойцев" Н. Пейра легенде о манускрипте испанского приора Доминика де Гусмана, представлявшем собой толкование Священного писания и изобличавшем альбигойскую ересь. Еретики-альбигойцы решили сжечь эту рукопись. "Каково же было их потрясение ... когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя ..." [79, с. 112]. Не вдаваясь в вопрос об обоснованности данного предположения, заметим, что легенды о несгорающих в огне книгах (до изобретения книгопечатания имевших рукописный вид) существуют во многих культурах и отражают сложившееся в древности отношение к так называемым священным текстам, наделявшимся атрибутами божественности, а следовательно, неуничтожимости, бессмертности. Отголосок одной из таких легенд слышен в рассказе-эссе Борхеса "Богословы": "Разорив сад, осквернив чаши и алтари, гунны верхом на лошадях ринулись в монастырскую библиотеку, изорвали в клочья непонятные для них книги и с бранью сожгли их, видимо, опасаясь, что в буквах таятся оскорбления их Богу, кривой железной сабле. Сгорели палимпсесты и кодексы, но внутри костра, среди пепла осталась почти невредима двенадцатая книга "Civitas Dei" , где повествуется, что Платон в Афинах учил, будто в конце веков все возродится в прежнем своем виде..." [61, с. 282].
Исторический опыт убедил людей в том, что достойные того книги не знают временных границ, становятся вечными спутниками человечества, средоточием его духовного опыта, представлений о прекрасном и безобразном.
Знак "не испепеляемые огнем образы" относится к знаку "несгораемые рукописи" как часть к целому, ибо именно в рукописи, не горящие в огне, превратятся не горящие в огне образы, когда творческий процесс будет завершен. И борхесовский, и булгаковский знаки наделяются иммортологическим значением. Борхесовский знак, однако, содержит в себе "прапамять" о своем происхождении и о происхождении других знаков упорядоченного множества форм знака данного класса (птица Феникс, неопалимая купина, Роза Парацельса и др.). Все они отражают древние мифологические представления об огне как о всеобъемлющем начале, пронизывающем мироздание.
* "О Граде Божием" (лат.).
Появление в рассказе Борхеса образа Бога Огня побуждает читателя вспомнить, какое истолкование получает Агни (др.-инд. Agni, букв. "огонь") в древнеиндийской мифологии. Согласно Ведам, Агни — космическая сила универсального характера, составляющая первооснову мира, присутствующая во всем. Поэтому Агни изображался как главный из земных богов, персонификация священного огня. Облик Бога Огня у Борхеса странен: это гибрид тигра, коня, быка, розы, урагана. И в этом писатель отступает от традиционных древнеиндийских представлений о тройственной природе Агни ("он родился в трех местах: на небе, среди людей и в водах; у него три жилища, у него троякий свет, три жизни, три головы, три силы, три языка" [292, с. 35]), во-первых, избегая появления возможных ассоциаций с христианством, во-вторых, желая усилить ощущение первозданной — дочеловеческой — архаики, сверхъестественности, могущества, пугающей и завораживающей множественности единой космической субстанции. Но это лишь один комплекс значений, которыми наделен данный образ. Явление Бога Огня "сновидцу" во сне — скрытое указание на то, что Агни — продукт человеческой фантазии, проявлявшей себя на уровне мифологических представлений о бытии.
Характерно, что у Борхеса преломилось и изменение положения Агни в божественной иерархии индуизма в более поздний период древнеиндийской истории в связи с появлением концепции пяти элементов, из которых состоит мир. Писатель изображает запустение, царящее в святилищах Бога Огня, разрушенных, изуродованных пожарами, заросших болотными зарослями, воспроизводит наказ Агни, оживившего призрака-"сына", "обучить создание обрядам и отправить его в другой разрушенный храм, чьи пирамиды еще сохранились вниз по реке, дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище" (с. 129). И совсем не случайно "сновидец" Борхеса поклоняется именно светоносному Агни, победителю тьмы, ищет у него поддержки — одной из функций Агни традиционно считалось поощрение певцов. Божественный огонь — высшая творческая духовная сила — как бы соучаствует в процессе создания эстетических ценностей, вселяясь в певцов, "сны" которых принадлежат миру идеального, а потому не пожираются огнем, который пожирает все на Земле, — временем.
Прообраз книги, не подлежащей уничтожению, не сгорающей в огне, даже когда гибнет мир, у Борхеса — Веды (от санскр. "веда" — знание; священные тексты брахманизма). Циклическая история Вселенной, согласно древнеиндийской религиозной философии, включает в себя "периоды мрака, в которых либо ничего нет, либо остаются лишь слова Вед. Это слова-архетипы, которые служат для создания вещей" [61, с. 521]. Но и согласно иудейской мистике, Тора ("Закон", первая часть иудейского ветхозаветного канона) — книга, предшествовавшая миру*. Аналогичной позиции придерживается и мусульманство относительно Корана (от араб. "кур'ан", букв. — Чтение; священное писание ислама)**. "В христианстве сначала различали кодексы (книги из склеенных вместе листов) и свитки, которые часто изображаются в руках апостолов, когда Христос передает им их как символ традиции учительства" [50, с. 117]. "Книгой книг" христианство считает Библию "(от множественного числа biblia греческого biblion, т.е. "книга")" [50, с. 118]. "Буквальное проглатывание Книги Откровения пророком Ие-зекиилем является исконным символом "прочувствования" божественного послания. <...> Передача высшего знания, очевидно, мыслилась лишь с помощью книги, происходящей из высших сфер" [50, с. 117]. Веды, Тора, Библия, Коран... — культурные знаки, образующие единую парадигму. Общим для них означаемым является Книга — Книга-Откровение, или атрибут самого Бога. Это как бы архетип книги, получившей бессмертие. Бессмертен и каждый из образов такой книги.
Можно предположить, что всеиспепеляющий пожар в рассказе Борхеса символизирует конец очередного цикла и гибель мира ("Так повторялось случившееся много веков назад" [61, с. 130]). Образ остается невредимым в кольце огня. Это поистине вечный образ, знак которого и дает Борхес в рассказе. Кольцо огня, в котором он горит не сгорая, — круговорот времен, уничтожающих все тленное.
Символика круга у Борхеса многозначна. Культурный знак "круг"*** входит у него в состав других знаков ("Круг развалин", "Круглое сооружение" храма Бога Огня, "Круглый амфитеатр", чем-то напоминающий сожженный храм, "кольцо стен", охваченных пламенем), проходит через все произведение, смыкает начала и концы (заглавие и финал). Ориенталистская ориентация автора побуждает прежде всего рассмотреть значения, которыми наделялся данный культурный знак в Древней Индии (откуда он пришел и в некоторые другие культуры). Круг, нередко изображавшийся в виде колеса*** * , в
* "Мистика букв, каждой из которых придан троякий смысл — в мире людей, в мире звезд и планет, в ритме звезд и планет, в ритме времен года, специфична для И<удаистической> м<ифологии>, дающей Торе именно как книге, как написанному тексту ранг космической парадигмы" [292, с. 589].
** "... "Книжной религией" является ислам; набожный мусульманин обязан многократно перечитывать и переписывать Коран" [50, с. 117].
*** Круг "часто является знаком Солнца", может служить "обозначением Неба и совершенства, а в некоторых случаях также вечности" [404, с. 139].
*** * Колесо — в широком смысле — символ «всего космоса и его циклического развития, при случае также — самого божественного творца, который воспринимается как "перпетуум-мобиле"» [50, с. 120].
древнеиндийской культуре символизировал мир, циклическую концепцию бытия, бесконечную череду перевоплощений в соответствии с действием всеобщего закона кармы (так называемое колесо сансо-ры). Мир-колесо* представлялся как бы совершающим круговращение вокруг символического "полюса бытия". Знак такого "полюса" — свастика (крюкообразный крест, крест в круге)**; пересечение "крестовин" в ней фиксирует этот центр, "лопасти" указывают на момент движения, круговращения вокруг незыблемой оси.
Согласно эзотерической астрологии, свастика — это крест "который быстро вращается вокруг своего центра и при этом в конце остается след от каждого из четырех звеньев" [258, с. 12]. Как пишет Алан Лео, свастика "указывает на вид спиралеобразной силы, которая действует в материи, формирует ее и обращает в движение — от всемирного тела до атома. В человеке крест означает тело в отличие от круга — духа и полукруга — души" [258, с. 12]. В древнеиндийской культуре свастика являлась символом Агни, на что указывает Р. Генон [89, с. 102].
Имплицитно символика свастики при изображении Бога Огня у Борхеса присутствует. Это четыре элемента (тигр, конь, бык, роза) из пяти (пятый — ураган), составляющих гибридное существо. Каждый элемент символизирует одну из четырех частей "крестовины", ураган — идею движения, соотносим с "лопастями" свастики. Совмещение гибридных элементов, указывающих на принадлежность как к восточной, так и к западной культуре, свидетельствует о распространенности данного знака-символа, использовавшегося в индо-тибетской и китайской культуре (тигр), в культуре монголов (конь), зороастрийцев (бык), проникшего в европейскую, например кельтскую, культуру (роза)***. Принадлежность розы не к классу
* В концепции "вечного возвращения" Ницше представленный в виде круговорота мировом процесс оказывается вечно вращающимся колесом.
** См.: "Свастика (др.-инд.), букв, "связанное с благом", крест с ветвями, загнутыми по или против часовой стрелки, архаический символ благоденствия и процветания, широко распространенный в индийской культуре, где издревле обозначал солнце, свет. В индийской философии С. трактовалась как символ вечного круговорота вселенной. В буддизме С. — символ всеобщего закона Будды" [478, с. 349], "Печать сердца Будды" [50, с 236]. Подробнее о символике свастики см. [50, с. 404].
*** "Кельтская символика колесо сохранила свое значение вплоть до Средних веков, многочисленные ее примеры можно отыскать в романских церквах, да и готическая розетка, по всей видимости, происходит оттуда же, ибо существуют определенные соотношения между колесом и некоторыми эмблематическими цветами, такими, как роза на Западе и лотос на Востоке" [89, с. 102]. В рунических изображениях, отмечает Борхес в эссе "Богословы", символы креста и круга переплетены, обозначая центр и четыре направления Вселенной. "Колесный крест в христианском смысле представляет господство Христа над всей землей" [50, с. 120—121]. Президент Центра Духовного Нравственного и Физического Возрождения "Юнивер" Жан-Иоанн Гавэр круг, в котором заключено несколько необычное Перекрестие, истолковывает как знак, "в котором заключены знаки Души, Общения, Вечной Юности, Святого Духа, Благовещения, Чистоты, все самые сокрытые Таинства... " [195, с. 143].
животных, а к классу растений как раз и призвана подчеркнуть, что речь идет уже не просто о разных культурах, а о разных метакультурах. Используемый Борхесом образ-символ содержит указание на глубинное внутреннее единство культур, их взаимодействие, уже в древности захватившее обширные регионы; и не случайно в теософии, считающей себя универсальной религией, два главных знака-символа Христа — солнце и свастика (безусловно, этот знак имеет совсем иное означаемое, нежели то, которое возникло позднее). Таков второй комплекс значений, связанных с образом Бога Огня.
Однако Борхес не ограничивается этим. Многие годы посвятивший изучению буддизма, писатель знал, что у Будды колесо сансары превращается в "колесо учения" — символ спасения от "кругов лабиринта" для тех, кто сумеет вытащить из себя идею "я", стрелу-Вселенную, пробудиться от сна-жизни, обрести нирвану. По Борхесу нирвана — не исчезновение, а угасание ("поскольку имелось в виду пламя, говорилось об угасании" [61, с. 526]), переход в другое состояние — инобытие. "Колесо учения" — как бы "спасительный круг" сознания в противовес "замкнутому кругу" сансары. У Борхеса оба этих значения совмещены в одном знаке: "круг". Фатальность и свобода, безысходность и спасение, смерть и бессмертие — вот синтагматический ряд взаимоисключающих друг друга, но оказывающихся примиренными парадигматических смыслов, которые заключает в себе борхесовский знак.
Составная часть общего круга бытия — "круг развалин". Это — культурное пространство* в его движении сквозь время. Оно испытывает на себе неумолимое воздействие господствующих в мире сил, разрушительного хода времени. Но разрушение и уничтожение неотделимы здесь от воспроизводства культуры, ее способности одолевать гибельный огонь времени, продлеваясь — в слове, камне, полотне — в вечность. Замкнутый круг "жизни-майи" оказывается одновременно и разомкнутым кругом прорыва в инобытие (мир творчества), кругом спасения от иллюзорных ценностей и неумолимого бега времени. Вот почему Борхесу так дорога мысль Гомера, позднее перефразированная Малларме: все для книги. Эта мысль трактуется Борхесом расширительно: "... мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забвения. Однако что-то остается, и это что-то — история или поэзия, не столь и различные" [61, с. 471].
В соответствии с борхесовской философией "эха" в культуре рукописи/книги, порожденные божественным огнем творчества, бессмертны еще и потому, что продолжают так или иначе цитироваться в "снах" последующих поколений певцов. "Развалины" обживаются
* "Круг Бахтина, круг Борхеса..." (с. 7), — обыгрывая полисемию, направляет нашу мысль Жолковский.
вновь и вновь, преемственность в развитии культуры служит средством ее сохранения и приращения. Так, в рассказе самого Борхеса, помимо заимствования культурных знаков универсального характера, можно обнаружить "цитирование" моделей построения произведения, характерных для книг Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес" и "Сильви и Бруно" ("где сны внутри снов множатся и разветвляются" [61, с. 508]) и Густава Майринка Толем" ("книге снов, растворяющихся в других снах" [61, с. 508]). Цитацией из "Голема" является также образ первого, неудачного создания "сновидца" — глиняного Адама-Голема, в свою очередь восходящий к космогонии гностиков. Восточный колорит рассказа навеян не только чтением древнеиндийских источников, но и "Книгой джунглей" Редьярда Киплинга, откуда взят образ тигра как один из атрибутов Бога Огня. На него наложилось, однако, восприятие данного образа Уильямом Блейком и Гилбертом Китом Честертоном ("В знаменитых строках Блейка тигр — это пылающий огонь и непреходящий архетип Зла: я же скорее согласен с Честертоном, который видит в нем символ изысканной мощи" [61, с. 571]). Профессор 3. обнаруживает в рассказе смазанную цитату из "Бури" Шекспира: "Он обладал всеми атрибутами реальности — ибо, в конце концов, не созданы ли мы из того же вещества, что и наши сны" (с. 8).
"Проза" Жолковского также вся пронизана "памятью" культуры. В ней нетрудно обнаружить перекодированные пушкинские ("Ай да Борхес, ай да сукин сын!", с. 12; "пальцы сами потянулись к перу и бумаге", с. 12), лермонтовскую ("безжалостно возвращенного к скучным звукам земли профессора", с. 12), герценовскую ("Готовый к любому исходу борьбы между поэзией и правдой, былым и думами...", с. 11), пастернаковскую ("рассудил, что теперь идет другая драма", с. 12), мандельштамовскую ("оставив лишь немного пепла и легкую струйку дыма", с. 12) и другие цитаты. Наиболее обширно цитируются в "прозе" ficciones Борхеса. Эстетика симулякров и позволяет беспредельно расширить пространство рассказа, отсылает в различные концы мира-текста, выводит в сферу культурологии.
Постструктуралистско-постмодернистские идеи и концепции, "перепроверяемые" Жолковским, оказываются объектом деконструкции в созданной писателем "прозе". Литературоведение и литература соединены здесь нераздельно.
И в этом Жолковский идет по пути, проложенному известным итальянским ученым-семиотиком и писателем Умберто Эко. В его хрестоматийно-постмодернистском романе "Имя розы" преломлены основополагающие положения семиотики, постмодернистской культурологии. Жолковский указывает на свое знакомство с романом Эко, комедийно обыгрывая его название. "Имя эха" — таков один из первоначальных вариантов заглавия собственной "прозы" писателя. Вопервых, слова "эха" и "Эко" рифмуются, так что в шутливом названии проступает фамилия автора "Имени розы". Во-вторых, данное название представляет собой контаминацию из первого слова названия романа Эко и второго слова понятия "философия "эха" в культуре", утвердившегося благодаря культурологическим увлечениям Борхеса. Жолковский, таким образом, сближает Борхеса и Эко, намекая на то, что философия "эха" нашла свое выражение и в романе Эко, где, помимо всего прочего, именем Борхеса — Хорхе назван один из персонажей. Кроме того, "эхо-комнате" уподобляет себя Барт в эссе "Ролан Барт о Ролане Барте". Барт и Эко сближаются как ученые, принадлежащие к числу основоположников постструктурализма. Следовательно, в одном слове осуществляется пересечение нескольких смыслов. "Имя эха" у Жолковского — постструктурализм, постмодернизм.
Жолковский придает своему произведению характер тотального иронизирования и самоиронизирования, пародирования и самопародирования. Георгий Косиков замечает: "Иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внепо-ложность всему, что он объективирует" [217, с. 295]. Автор иронизирует по адресу профессора 3., профессор 3. иронизирует по адресу Борхеса и Барта (не говоря уже о творцах массовой культуры), но точно так же — над самим собой. Достаточно вспомнить один из вариантов заглавия рассказа, изобретаемый профессором 3.: "Борхес в стакане воды". В таком ироническом названии явственно проступает аналогия с метафорой "буря в стакане воды", т. е. содержится, мягко говоря, сдержанная оценка написанного. Однако "буря в стакане воды" — хотя и иронично, но серьезно, а "Борхес в стакане воды" — настолько абсурдно, что только смешно.
Автор не отказывает себе в удовольствии пошутить, поострить, поиграть со словом ("Э. Диппа", "Город Ангелов" — "Лос-Анджелес"). Свои филологически-культурологические открытия он хочет преподнести в непринужденной, увлекательной форме, стесняется быть доктральным, надуто-самодовольным, защищается самоиронией. Ирония писателя — легкая, изящная, "то уходящая в глубь текста, едва мерцающая, то всплывающая на поверхность, чтобы кольнуть, будто кончиком рапиры. Ирония и игра Жолковского как бы создают ауру, защищающую рассказ от той невыносимой "серьезности" (дидактичности, философии "общих мест"), которой перекормлена русская литература XX в., не говоря уже о литературоведении. Они способствуют адогматизации сознания читателя не в каком-то конкретном вопросе, а в отношении к миру в целом, "размягчают" окаменевшие смыслы-догмы, делают ум более гибким и мобильным, вовлекают читателей внутрь художественного текста как полноправных его участников. Множественность смыслов, будто сеть, переплетающихся в "прозе" между собой, делает ее открытой для каждого нового потенциального "соавтора".
Вслед за Абрамом Терцем Жолковский осваивал возможности, открываемые литературой-литературоведением, вводил в произведения постструктуралистский дискурс.