ОБСЕССИЯ И ЧИСЛО

Глава 2. ПОЭТИКА НАВЯЗЧИВОСТИ

Исходя из фундаментального принципа структурного психоанализа Лакана, в соответствии с которым любое патопсихологическое содержание проявляется прежде всего в речи пациента [Лакан 1994], можно предположить, что обсессивность, понимаемая по преимуществу как обсессивная речь (или — более широко — как обсессивное речевое действие), имеет определенные устойчивые особенности. Так, по мнению Лакана, обсессивная речь всегда подразумевает значение, которое отчаянно стремится прикрыть желание; иначе говоря, невротик с навязчивыми состояниями говорит и думает на принудительный манер ради того, чтобы избежать встречи с собственным желанием [Салецл 1999: 26].

Учитывая сказанное, можно выдвинуть предположение, в соответствии с которым обсессивность порождает некое общетекстовое единство, что существует нечто, что может быть охарактеризовано как обсессивный дискурс наряду с невротическим и психотическим типами дискурса, выделенными нами ранее в главе 2.

Чтобы в первом приближении оценить, что представляет собой обсессивный дискурс и каковы его характерные особенности, сравним три фрагмента:

Расходы после смерти на похороны

Катерины.................................................---..27 флор.

2 фунта воска ......................................................18 "

катафалк .............................................................12 "

за вынос тела и постановку креста ......................... 4 "

4 священникам и 4 клеркам...................................20 "

колокольный звон ................................................. 2 "

могильщикам ....................................................... 16 "

за разрешение, властям ......................................... 1 "

Сумма ............................ 100 флор.

Прежние расходы:

Доктору......................................................... 4 флор.

сахар и 12 свечей .......................................... 12 " 16 "

Итого ......................................................... 116 флор.

"1.VIII. 15 Воскресенье... купался 3-й раз. Папа, Эрнст и я купались после катания на лодке 4-й раз. Гебхард слишком разогрелся..

2.VIII. 15 Понедельник... вечером купался 5-й раз...

3.VIII. Вторник... купался б-й раз...

6.VIII. Пятница... купался 7-й раз... купался 8-й раз...

7.VIII. Суббота... до обеда купался 9-й раз...

8.VIII. ...купался 10-й раз...

9.VIII. До обеда купался 11-й раз, после этого купался 12-й раз... 12.VIII. Играл, потом купался 13-й раз... VIII. Играл, потом купался 14-й раз... 16.VIII. Затем купался 15-й и последний раз".

В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. <... >

Мне тридцать лет. Когда произошла революция, мне было восемнадцать. <...>

Сорок лет чужой судьбы — как это много!

Сколько лет Достоевскому? Вот он сидит на портрете, покручивая хвостик бороды, плешивый, с морщинами, похожими на спицы, — сидит во мраке минувшей судьбы как в нише. Сколько лет этому старику?

Под портретом написано, в каком году запечатлен. Высчитываю — выходит, старику сорок лет.

Какой емкий срок, какая глубокая старость — сорок лет Достоевского!

Между тем мне только девять осталось до сорока. Тридцать один собственный год — как это мало.

Все три фрагмента взяты из дневниковых записей, то есть того типа дискурса, который наиболее непосредственно отражает душевную жизнь автора этих записей. Первый фрагмент взят из книги Фрейда "Леонардо да Винчи. Воспоминания детства" [Фрейд 1998b: 252]. Запись представляет собой финансовый отчет Леонардо о похоронах матери. Обсессивный педантизм и скупость, как полагает Фрейд, скрывают в данном случае вытесненное инцестуальное желание Леонардо по отношению к матери. В той же книге Фрейд приводит финансовые выкладки, которые Леонардо делает применительно к расходам на любимых учеников, что, по мнению Фрейда, явилось замещением вытесненных гомосексуальных наклонностей великого художника.

Второй фрагмент представляет собой отрывок из подросткового дневника будущего рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Гиммлер, согласно Эриху Фромму, из книги которого взят этот фрагмент [Фромм 1998: 399], представляет собой злокачественный анально-садистический характер, своими рекордами как в купании, так и в массовых убийствах прикрывавший свой комплекс неполноценности. "Он вел свой дневник, — пишет Фромм, — так, как однажды велел делать отец, и чувствовал угрызения совести, если хоть день пропускал" [Там же: 400].

Этот принцип "ни дня без строчки" был, как известно, характерен и для автора третьего фрагмента, русского писателя Юрия Карловича Олеши. Во всяком случае, именно так проницательный В. Б. Шкловский назвал книгу дневников Олеши, которая публиковалась под этим названием через несколько лет после смерти автора, действительно любившего это латинское изречение.

В приведенном выше фрагменте страх перед старостью, характерный для обсессивно-компульсивных, который можно представить как вытеснение желания быть молодым, противоречащего принципу реальности, обсессивно аранжируется в виде сопоставлений возрастов различных людей и событий. Эти особенности характерны для дневников Олеши в целом: он либо постоянно сравнивает свой возраст с возрастами других людей или событий по принципу "Когда такому-то было столько-то (или когда в таком-то году произошло то-то), мне было столько-то", либо просто навязчиво повторяет фразу "Я родился в 1899 году" (текст дневников Олеши исследовался по наиболее полному изданию [Олеша 1998]).

Итак, один из величайших гениев Европы, отвратительный злодей и тончайший прозаик, творец удивительных метафор. Что общего мы находим во всех трех фрагментах? Беглого взгляда достаточно, чтобы видеть: судя по приведенным фрагментам, обсессивный дискурс организуется в первую очередь числом и перечислением. Можно ли сказать, что в этом есть нечто неожиданное? И да, и нет. С одной стороны, идея многократного повторения, организующая любую обсессию, связь с магией, о которой писал Фрейд и к которой мы еще вернемся, идея денег и накопительства, ведущая к анальной фиксации, и, наконец, тот факт, что многие навязчивости связаны с числом напрямую, то есть либо строятся на повторении определенного числа, либо на счете. Так, например, в работе П. В. Волкова описывается обсессия, строящаяся на числе "3" и представлении, что Бог — нечто вроде педантичного бухгалтера, подсчитывающего хорошие и дурные поступки человека [Волков 1992]. Часто приводятся примеры обсессий, при которых человек складывает автомобильные номера. Часто обсессивный невротик просто считает вслух. Чрезвычайно важной обсессивной особенностью является коллекционирование, что тоже достаточно ясно связано с идеей числа.

Вообще обсессивное сознание все время что-то считает, собственно все подряд: количество прочитанных страниц в книге, количество птиц на проводах, пассажиров в полупустом вагоне метро, автомобилей по мере продвижения по улице, сколько человек пришли на доклад и сколько статей опубликовано, сколько дней осталось до весны и сколько лет до пенсии.

С другой стороны, как будто существуют обсессий, которые на первый взгляд никак не связаны с идеей числа, например так называемые обсессий "злодейского содержания", когда человек чувствует непреодолимое желание кого-то ударить или даже убить. Но и здесь налицо действие, которое обязательно должно повторяться большое количество раз. Обсессия не происходит однажды или эпизодически, она должна повторяться регулярно. Недаром аккуратность, добросовестность, пунктуальность, педантизм — наиболее характерные черты обсессивно-компульсивного характера.

M. E. Бурно в одной из своих ранних работ, посвященной клиническому описанию больного с огромным количеством симптомов и в том числе об-сессией "зловещего содержания", приводит характерный эпизод. Когда однажды к этому больному в палату пришел врач, больной почувствовал непреодолимое желание ударить врача. Тогда он выбежал из палаты в коридор, подбежал к телефону и начал судорожно набирать первый попавшийся номер и только после этого успокоился.

Если выделить одну наиболее фундаментальную черту обсессивного стиля, то таковой чертой оказывается характерное амбивалентное сочетание гиперрационализма и мистицизма, то есть, с одной стороны, аккуратность и педантичность, а с другой — магия, ритуалы, всемогущество мысли. Но именно эти черты синтезируются в идее всемогущего числа, которое управляет миром, — в пифагорейских системах, в средневековой каббале, да и просто в мире математики и математической логики (не случайно сочетание логики и мистицизма в таком культовом тексте философии XX века, как "Логико-философский трактат" Витгенштейна, каждый параграф которого тщательно заиндексирован, причем последовательности цифр в одном индексе доходят до шести (то есть существует, скажем, раздел б. 36311).

Число дает иллюзию управления страхом, возникающим вследствие невротического подавления желания. Обсессивное повторение вытесняет, "заговаривает" страх (последний глагол не случаен, как будет видно в дальнейшем). Страх, тревога представляют собой нечто аморфно-континуальное, можно даже сказать — энтропийное. Многократное повторение, наиболее фундаментальной экспликацией которого является число, накладывает на эту континуальную аморфность некую дискретную определенность, исчерпывает болезненную энтропию некой, пусть невротически организованной, информацией, причем информацией в точном, формально-математическом, бессодержательном значении этого слова, той безликой цифровой компьютерной информацией, которая измеряется количеством битов.

Прежде чем попытаться дать некоторую дополнительную интерпретацию идее числа, перечисления и повторения при обсессий, представляется все же необходимым убедиться, действительно ли обсессивный дискурс в такой мере построен именно таким образом. Чтобы подвергнуть проверке валидность нашего утверждения, мы рассмотрим некоторые художественные тексты (или их совокупность), об авторах которых известно, что они страдали обсессивным неврозом или обладали обсессивно-компульсивным характером.

Обсессивный дискурс I Юрий Олеша

Рассмотрим особенности обсессивного дискурса на материале романа Юрия Олеши "Зависть". В двух эпизодах этого текста, первый из которых (начало романа) вводит главного героя Андрея Бабичева глазами его приживала Кавалерова, имеет место то, что можно назвать обсессивной проекцией. Бабичев глазами Кавалерова дается как гений числа, "управитель" нового мира, его "главный бухгалтер". Соответственно первые 15 страниц романа, с самого начала и до изобретения Бабичевым новой колбасы, переполнены числами:

В нем весу шесть пудов; Он спустился вниз (на углу магазин) и притащил целую кучу: двести пятьдесят граммов ветчины ... четыре яблока, десяток яиц и мармелад "Персидский горошек"; Растет его детище "Четвертак" — будет дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня. Обед из двух блюд будет стоить четвертак. ... Тысячу кухонь можно считать покоренными. Кус-тарничанью, восьмушкам, бутылочкам он положит конец; Он, как факир, пребывает в десяти местах одновременно; Товарищу Про-скудину! Обертки конфет (12 образцов) сделайте соответственно покупателю; Товарищу Фоминскому! Прикажите, чтоб в каждую тарелку первого (и 50 — и 70-копеечного обеда) клали кусок мяса; В девять часов утра он приехал с картонажной фабрики. Приема ждало восемь человек; В четыре двадцать он уехал на заседание в Высший Совет Народного Хозяйства; Слушайте, Кавалеров! Мне будут звонить из Хлебопродукта. Пусть позвонят два-семъдесят три-нолъ пять, добавочный шестьдесят два; две недели тому назад он подобрал меня, пьяного, у порога пивной; Десять лет он живет со мной; Ему восемнадцать лет, он известный футболист; Он спас меня десять лет тому назад от расправы; Мне двадцать семь лет; 0, не беспокойся, всего четвертак (слова проститутки, обращенные к Кавалерову в его сне. — В. Р.); раз десять в вечер его вызывают; Семьдесят процентов телятины! Большая победа... Нет, не полтинник, чудак вы... Полтинник!. Хо-хо! По тридцать пять (это о дешевизне новой колбасы. — В. Р.); Шапиро, меланхолический старый еврей, с носом, похожим в профиль на цифру шесть; Тридцать пять копеек такая колбаса — вы знаете, это даже невероятно.

Смысл нагромождения чисел двоякий. С одной стороны, он знаменует ме-галоманические проекты хозяина мира Андрея Бабичева, понятые через обсессивную завесу сознания автора, который занимает амбивалентную позицию. С другой стороны, число оборачивается своей негативной стороной, показывая несостоятельность (в том числе и сексуальную) Кавалеро-ва. Так, огромная столовая будущего ("Четвертак"), где любой обед стоит четвертак, во сне Кавалерова оборачивается мизерной суммой, которую ему предлагает проститутка. Сексуальный подтекст здесь не случаен, поскольку колбаса помимо всего прочего символизирует, конечно, и сексуальную мощь Андрея Бабичева. Ср.:

Бабичев, получив в руки отрезок этой кишки, побагровел, даже застыдился сперва, подобно жениху, увидевшему, как прекрасна его молодая невеста и какое чарующее впечатление производит она на гостей.

Однако Андрей Бабичев это всего лишь Бог Отец, креатор и стабилизатор нового мира. Истинный сексуальный герой и антагонист Кавалерова по борьбе за девушку Валю — Володя Макаров, вратарь футбольной сборной. В футбольном эпизоде, где окончательно развенчивается Кавалеров (см. также психоаналитическую интерпретацию футбола в статье [Руднев 2001]), вновь нагнетание чисел:

Двадцать тысяч зрителей переполнили стадион. Огромное количество народа распирало стадион. Валя помещалась над ним, наискосок, метрах в двадцати. Группа немцев — одиннадцать человек — сияла в зелени. Игра продолжается девяносто минут с коротким перерывом на сорок пятой минуте. Володя схватывал мяч в таком полете, когда это казалось математически невозможным; За десять минут до перерыва он вырвался к правому краю; Все тысячи в эту минуту, насколько могли, одарили Кавалерова непрошеным вниманием; Две белые большие ладони протянулись за мячом... Бабичев, сильно качнувшись вперед, швырнул мяч, магически расковав поле; первая половина игры закончилась счетом "один на ноль" в пользу германской команды; все троим рукоплещут зеваки; пряча колени, складываясь в три погибели, как купальщица, застигнутая врасплох; — Немцам два гола минимум! — провизжал мальчишка, несясь мимо Кавалерова; В погоне за подолом десять раз она переменяла позицию: Десятую долю минуты длилось разглядывание.

Заметим, что само увлечение игрой в футбол человеком обсессивно-компульсивного склада можно объяснить тем, что эта игра в очень большой степени организуется идеей числа — количество игроков, два тайма по 45 минут и, главное, конечно, счет забитых голов (страстное увлечение футболом прослеживается по дневникам Олеши на протяжении всей его жизни).

В рассматриваемом эпизоде нашу гипотезу подтверждает также и то, что футбол аранжируется словами, связанными с магией и математикой. Вновь имеет место обсессивная проекция автора на действия Володи и Бабичева. Володя, сексуальный фаворит, ловит мяч, когда это "математически невозможно", Андрей Бабичев, хозяин мира и повелитель чисел, бросает мяч с трибуны и этим действием "магически расковывает поле".

Обсессивный дискурс II Владимир Маяковский

Нагромождение чисел характерно также для поэзии Владимира Маяковского. Причем это, как правило, мегаломанически огромные числа, достаточно вспомнить название одной из его поэм — "150 000 000". Ср. также следующие контексты:

Он раз к чуме приблизился троном, / смелостью смерть поправ, — / я каждый день иду к зачумленным / по тысячам русских Яфф! / Мой крик в граните времен выбит, / и будет греметь и гремит, / оттого, что в сердце выжженном, / как Египет, / есть тысяча тысяч пирамид! ("Я и Наполеон") Там / за горами / горя / солнечный край непочатый. / За голод, / за мора море / шаг миллионный / печатай! ("Левый марш") берет, как гремучую в 20 жал / змею двухметроворостую. ("Стихи о советском паспорте") Стотридцатимиллионною мощью / желанье лететь напои! ("Летающий пролетарий") это сквозь жизнь я тащу / миллионы огромных чистых любовей / и миллион миллионов маленьких грязных любишек ("Облако в штанах") 0, если 6 нищ был! / Как миллиардер! / Что деньги душе? / Ненасытный вор в ней. / Моих желаний разнузданной орде / не хватит золота всех Калифорний. ("Себе, любимому...") Любовь мою, / как апостол во время оно, / по тысячи тысяч / разнесу дорог. ("Флейта-позвоноч-ник") Что же, мы не виноваты — / ста милъонам было плохо. ("Письмо Татьяне Яковлевой") К празднику прибавка — / 24 тыщи. Тариф. ("О дряни") Околесишь сто лестниц. / Свет не мил. ("Прозаседавшиеся") Я солдат в шеренге миллиардной. / ("Ужасающая фамильярность") В сто сорок солнц закат пылал ("Необычайное приключение...") Я никогда не знал, что столько тысяч тонн / в моей легкомысленной головенке. ("Юбилейное") наворачивается миллионный тираж. / Лицо тысячеглазого треста блестит. ("Четырехэтажная халтура") Лет сорок вы тянете свой абсент / из тысячи репродукций. ("Верлен и Сезан") Вы требуете с меня пятьсот в полугодие / и двадцать пять за неподачу деклараций; Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды; Эти слова приводят в движение / тысячи лет миллионов сердца. ("Разговор с фининспектором о поэзии") я подыму, как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек. ("Во весь голос")

С одной стороны, можно сказать, что большое число — это обсессивная количественная замена понятия "очень большой, огромный" . В поэтике такая фигура называется синекдохой, то есть таким положением вещей, когда качественное содержание представляется количественным выражением. В обыденной речи этому соответствует ситуация, когда говорят: "Я сто раз тебе говорил", "Ему можно тысячу раз повторять, а он все равно делает по-своему", "Да это было уже сто лет назад", "Мы с ним тысячу лет не виделись". Почему сказать так считается более выразительным, чем просто "Мы с ним очень долго не виделись"? Выразительность числа — в сочетании гиперрациональности и оккультности. "Тысячу лет не виделись" выражает не просто "очень долго", а "неправдоподобно долго", "чудесно долго", но при этом оставляет иллюзию точности и "крутлости", некоей обсессивной завершенности и достоверности произносимого. В случае Маяковского можно сказать, что все эти тысячи и миллионы, выражая, с одной стороны, мощь габаритов и мощь влечений поэта, обсессивно эту мощь регулируют. С другой стороны, обыгрывание огромного числа в поэтическом сознании Маяковского, безусловно, представляет собой обсессивно-компульсивный способ гиперсоциальной конформности. Маяковского можно назвать не только "ассенизатором и водовозом, революцией организованным и призванным", как он сам себя назвал, точно акцентуировав анально-обсессив-ный аспект своего характера, его можно назвать также главным бухгалтером пролетарской революции, ведь все эти огромные числа, как правило, обозначают, если воспользоваться советским штампом, многомиллионную массу советских людей. "150 000 000" — это тогдашнее население России, равное, по Маяковскому, числу его читателей и соавторов. То есть числовая обсессия Маяковского представляется неким ритуально-мифологическим отождествлением его большого тела с коллективным телом народа, то есть, говоря на мифопоэтическом метаязыке, слиянием микрокосма и макрокосма. О том, что такая интерпретация закономерна в свети поэтики и генеалогии обсессивного дискурса, см. ниже в разделе "Исторические корни обсессивного дискурса".

Образ собственного тела чрезвычайно важен для Маяковского, и его поэтика тела также вписывается в поэтику обсессивного дискурса. Рассмотрим в этом плане поэму "Облако в штанах". Помимо обилия чисел это прекрасное стихотворение о любви наполнено странными мотивами, один из которых, навязчиво повторяющийся, хотя и варьирующий, можно инвариантно обозначить как мотив "выворачивания наизнанку". Приведем наиболее яркие фрагменты, связанные с манифестацией этого мотива:

А себя, как я, вывернуть не можете, чтобы были одни сплошные губы!

Каждое слово, даже шутка, которые изрыгает обгорающим ртом он, выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома.

Я сам

Глаза наслезенные бочками выкачу.

Дайте о ребра опереться.

Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

Рухнули.

Не выскочишь из сердца!

вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая!

сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев Бурлюк.

а я человек, Мария, простой, выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

В этих примерах нечто либо выплевывается, выхаркивается, выблевывается изо рта или глаза, либо — более сложно — внутреннее выходит из внешнего, и они меняются местами. Наша гипотеза состоит в том, что здесь анальный комплекс вытеснен и замещен орально-визуально-аудиаль-ными (в конце поэмы появляется еще и ухо) символами. Как нам кажется, здесь произошло обратное тому, что имеет место в бахтинско-раблезианс-ком карнавальном мироощущении, когда при инверсии бинарных противопоставлений голову заменяет зад. В стихотворении Маяковского все происходит наоборот: зад, анальная сфера, заменяется головой и отверстиями в голове — ртом, глазами (которые интерпретируются именно как отверстия), ноздрями и ушами. Происходит это в точном соответствии с учением Фрейда об анальном характере, когда инфантильная анальная эротика вытесняется, табуируется и замещается прямо противоположными содер-жаниями. То есть анальный характер — это болезненно чистоплотный, боящийся загрязнения [Фрейд 1998], а именно таким и был Маяковский — "Певец кипяченой и ярый враг воды сырой". Анальная эротика замещается образами и мотивами, связанными по контрасту с головой, но тем не менее в мотиве "выворачивания наизнанку" анальность проглядывает чрезвычайно явственно. Обычно человек говорит, что его вывернуло наизнанку, либо когда его сильно вырвало, либо когда у него был сильный понос. В любом случае речь идет о чем-то непристойном и при этом как будто не имеющем к эротической сфере никакого отношения. Заметим, что Маяковский со свойственной ему смелостью великого экспериментатора широко применяет здесь характерные для семантики выворачивания ходовые, неходовые и придуманные им "вы-глаголы" (термин М. А. Кронгауза [Крон-гауз 1998]), актуализирующие действие выворачивания. Глаголы эти встречались уже и в приведенных выше примерах: а себя, как я, вывернуть не можете; выбрасывается, как голая проститутка; Выскочу! (четырехкратно повторенное); душу вытащу; выхарканный чахоточной ночью...

Но таких примеров в "Облаке в штанах" (как и вообще в стихах Маяковского) гораздо больше:

Кто-то из меня вырывается упрямо; о том, что горю, в столетии выстони; выхаркнула давку на площадь; как двумя такими выпеть; Я выжег души, где нежность растили; Почти окровавив ис-слезенные веки, / вылез, / встал, / пошел; я ни на что б не выменял; гром из-за тучи, зверея, вылез, громадные ноздри задорно высморкал; Земле, / обжиревшей, как любовница, / которую вылюбил Ротшильд!; В улицах / люди жир продырявят в четырехэтажных зобах, / высунут глазки; вылезу грязный (от ночевок в канавах); сахарным барашком выглядывал в глаз; Всемогущий, ты выдумал пару рук, сделал, что у каждого есть голова, — отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать?

Кажется, нет сомнения, что приведенные фрагменты представляют любовный дискурс в анальной аранжировке. Это становится тем более очевидно, что в "Облаке в штанах" присутствует и идея запора:

Улица муку молча перла. Крик торчком стоял из глотки. Топорщились застрявшие поперек горла пухлые taxi и костлявые пролетки. Грудь запешеходили. Чахотки площе

Город дорогу мраком запер.

Пришла.

Пирует Мамаем, задом на город насев.

Эту ночь глазами не проломаем, черную, как Азеф!

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка!

Как уже говорилось применительно к первым примерам, и здесь верх и низ меняются: зад становится головой, анус — горлом.

Наконец, в стихотворении присутствуют также образы, которые вполне однозначно опознаются как образы гниения еды в переполненном кишечнике: лопались люди, проевшись насквозь, и сочилось сквозь трещины сало, мутной рекой с экипажей стекала вместе с иссосанной булкой животина страх котлет а во рту умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея —

"сволочь"

и еще какое-то, кажется — "борщ".

"Прямая кишка, — пишет Геральд Блюм, — является экскреторным полым органом. Как экскреторный орган она способна нечто изгонять; как полый орган она может подвергаться стимуляции инородным телом. Мужская тенденция представлена первой функцией, женская — второй" [Блюм 1996: 108].

Мы приводили примеры на первую функцию, но есть в поэме примеры и на вторую, когда нечто инкорпорируется во что-то: солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз глазами в сердце въелась богоматерь

Видишь — натыканы в глаза из дамских шляп булавки!

Кажется, цитированные строки

Всемогущий, ты выдумал пару рук, сделал, что у каждого есть голова, — отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать? — содержат ключ к приведенным мотивам и отчасти разгадку самой поэмы. В сущности, получается, что поэт спрашивает Бога, зачем он придумал то, что потом Лакан назовет символической кастрацией, в соответствии с которой человек тем отличается от животного, что не может без разбору заниматься "любовью с любыми" (хотя исторически это и однокоренные слова). То, что произошло с героем поэмы "Облако в штанах", можно назвать "комплексом Дон Жуана", который, также будучи обсессивно-компульсивным, коллекционировал любовные победы, как и герой "Облака в штанах", говорящий о себе, что он "сквозь жизнь тащит миллионы огромных чистых любовей и миллион миллионов маленьких грязных любят" (характерно и само наличие и масштаб чисел!), но подлинная любовь к донне Анне так поразила его своей единственностью, что он не смог ее пережить. Агрессивный герой Маяковского предпочитает не умирать сам, а по примеру героев последней поэмы Блока "Двенадцать" (сопоставление, конечно, не случайно, поскольку первоначально название поэмы "Облако в штанах" было "Тринадцатый апостол"; к тому же и в блоковской поэме навязчиво повторяемое число "12" апостолов-красногвардейцев служит обсессивным заклятием страха поэта перед революционным террором) пуститься в богоборческий разбой, который носит, впрочем, точно такой же симулятив-но-сексуальный характер:

Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища достаю сапожный ножик. Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске! Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски!

В довершение картины представим себе на мгновение чисто визуально образ, который лежит в названии поэмы. Что такое в свете всего сказанного "облако в штанах"? Кажется, не может быть никаких сомнений — это зад.

Чтобы окончательно убедиться, что число связано с обсессивностью и с обсессивным дискурсом, мы решили провести "контрольный эксперимент" прочитав под углом зрения наличия больших скоплений чисел первый том собрания сочинений Мандельштама. Чисел там оказалось действительно мало, и они были весьма скромных порядков, особенно если сравнивать с "мегалообсессией" Маяковского. Но одно стихотворение все же обнаружило довольно большое сходство. Это одно из самых выдающихся и в то же время уникальных стихотворений Мандельштама — "Стихи о неизвестном солдате", где встречаются следующие контексты:

Средь эфир десятичноозначенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число, опрозраченный

Светлой болью и молью нулей.

<...>

Миллионы убитых задешево

Протоптали тропу в пустоте

<...>

Наливаются кровью аорты

И звучит по рядам шепотком:

— Я рожден в девяносто четвертом, Я рожден в девяносто втором... И кулак зажимая истертый Год рожденья с гурьбой и гуртом, Я шепчу обескровленным ртом:

— Я рожден в ночь с второго на третье Января в девяносто одном Ненадежном году, и столетья Окружают меня огнем.

Здесь огромное, "десятичноозначенное", число, знаменующее идею "крупных оптовых смертей" на войне будущего, противопоставляется повторяющемуся в качестве обсессивного заклятия (о заговорах и заклятиях см. ниже) интимному, родному и маленькому числу, означающему дату и год рождения (ср. выше о навязчиво повторяющемся в дневниках Юрия Олеши "Я родился в 1899 году").

Обсессивный дискурс III Даниил Хармс

Творчество Даниила Ивановича Хармса внесло значительный вклад в формирование поэтики психотического обсессивного дискурса русской литературы. Как и другие обэриуты и чинари, а также их предшественник Ве-лимир Хлебников, Хармс чрезвычайно серьезно относился к понятию числа. Он писал: "Числа — такая важная часть природы! И рост и действие — все число. <...> Число и слово — наша мать" [Хармс 1999: 31]. Хармс написал несколько философских трактатов о числах: "Измерение вещей", "Нуль и ноль", "Понятие числа", "Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса" и другие. В прозе и поэзии Хармса обсессивный дискурс строится либо при помощи нагромождения чисел, либо при помощи навязчивого повторения одной и той же фразы, либо на том и другом вместе. Все эти тексты Хармса хорошо известны, поэтому мы приведем лишь наиболее яркие фрагменты.

Например, "Математик и Андрей Семенович":

Математик (вынимая шар из головы)

Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы.

Андрей Семенович

Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно.

Интересно, что Хармс с успехом применял психотический обсессивный дискурс в своих детских стихах, печатавшихся в журнале "Чиж". Это знаменитые тексты: "Иван Топорыжкин пошел на охоту", "Сорок четыре веселых дрозда" и, конечно, стихотворение "Миллион":

Шел по улице отряд — / сорок мальчиков подряд: / раз, / два, / три, / четыре, / и четырежды четыре, / и четыре на четыре, / и еще потом четыре — и так далее. К этому тексту комментатор стихов Хармса делает следующее примечание:

На рукописи Хармс сделал арифметические расчеты. Против первой строфы: 4+16+16+4=40; против третьей: 4+16+56+4=80; против пятой: 4+16+416+600+800 000=801 040 [Хармс 1988: 524].

В чем смысл "прививания" ребенку психотической реальности? Примерно в это же время или чуть раньше Анна Фрейд писала, что внушение маленьким детям отрицания реальности (составляющего, согласно Фрейду, существо психоза) чрезвычайно часто встречается в родительской практике, когда, например, маленькому ребенку говорят: " Ну, ты стал совсем взрослый, такой же большой и умный, как папа" [Анна Фрейд 1998]). Вообще навязчивое повторение одной и той же фразы, что так любят дети, по-видимому, играет в их жизни позитивную роль. Это связано, в частности, с феноменом "отсроченного управления":

Тревога, возникшая в результате травмирующего события, в последующем регулируется настойчивым повторением изначальной ситуации. Цель состоит во взятии эмоционального состояния под контроль. Ребенок, засвиде-тельствующий напугавшее его событие, в последующем неистово настаивает, чтобы отец описывал детали сцены вновь и вновь. Таким образом, как представляется, он вовлекает отца в процесс разрыва беспокоящей условной связи. Повторение рассказа дает возможность ребенку пережить тревогу в присутствии вселяющего уверенность взрослого. Каждое повторение служит уменьшению степени тревоги, связанной с ситуацией, пока необходимость в подобном управлении наконец не отпадает [Блюм 1996:117].

Любопытно в этом плане, что о причастности детей к магии числа в духе фрейдовской идеи "всевластия мыслей" писал Корней Чуковский в книге "От двух до пяти":

Пятилетний Алик только что научился считать до десятка. Поднимаясь по лестнице на седьмой этаж, он с уверенностью считает ступени, и ему чудится, что в произносимых им цифрах есть некая магия, так как, по его мнению, количество ступеней зависит от цифры, которую он назовет.

— Вот, — говорит он, — если бы считали не 1, 2, 3, 4, 5, а 1, 3, 5, 10, было бы легче дойти. Было бы меньше ступенек.

Число кажется ему такой же реальностью, как и вещь, отмечаемая данным числом. Этот фетишизм цифр сродни фетишизму рисунков и слов, который так присущ ребенку [Чуковский 1956:43].

Некоторые тексты Хармса, построенные на навязчивом повторении, ретар-дирующем становление сюжета, что напоминает развертывание темы в музыкальном произведении, представляют собой несомненные художественные шедевры обсессивного дискурса. Напомним такой текст:

Дорогой Никандр Андреевич, получил твое письмо и сразу понял, что оно от тебя. Сначала подумал, что оно вдруг не от тебя, но как только распечатал, сразу понял, что от тебя, а то, было, подумал, что оно не от тебя. Я рад, что ты уже давно женился, потому что когда человек женится на том, на ком он хотел жениться, то значит, он добился того, чего хотел. И вот я очень рад, что ты женился, потому что когда человек женится на том, на ком он хотел, то значит он добился того, чего хотел. Вчера я получил твое письмо и сразу подумал, что это письмо от тебя, но потом подумал, что кажется, что не от тебя, но распечатал и вижу — точно от тебя.

И так далее в том же духе .

В чем смысл этого "задержанного становления"? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, вспомним еще один текст Хармса с навязчиво повторяемыми фразами. Это очень известный текст — "Пушкин и Гоголь", сценка, где Пушкин все время спотыкается об Гоголя, а Гоголь об Пушкина. В этом тексте вообще никакого становления нет. Время останавливается. Смысл этой временной остановки проясняется, если вспомнить концепцию обсессий, принадлежащую В. фон Гебзаттелю, который пишет, в частности, "о мизафобических расстройствах как о результате "остановки течения внутреннего становления", когда "загрязнение" понимается через метафору "заболачивания" ("как в пруду, лишенном проточной воды") (цит. по [Сосланд 1999: 180]). То есть защитная функция обсессий состоит в том, что она останавливает (или замедляет) время, то страшное для невротика и психотика энтропийное время реальности, в котором все пожирается, говоря словами Державина, "жерлом вечности", время распада и хаоса. В обычном, непатологическом сознании энтропийное время, переживание которого в той или иной степени все равно мучительно — ведь любая жизнь заканчивается смертью, — ретардируется некими приметами вечности, то есть человек либо своими трудами, смысл которых в увековечении его личности, старается повернуть время вспять, в сторону исчерпания энтропии, либо эсхатологизирует время, то есть, опять-таки, придает ему некую осмысленность (так поступает религиозное сознание). Обсессивное сознание этого не может, оно просто останавливает время, зацикливает его в прямом смысле этого слова, то есть сгибает "стрелу времени" в круг, повторяющийся цикл. (Забегая вперед: именно так поступает ритуально-мифологическое сознание, культивирующее идею вечного возвращения.) Ср. в мистерии другого обэриута, Александра Введенского, "Кругом возможно Бог" ключевую и также несколько раз повторяющуюся фразу, которой заканчивается стихотворение: "Вбегает мертвый господин и останавливает время".

Смысл сценки "Пушкин и Гоголь", по нашему мнению, состоит в обсессивно аранжированном протесте Хармса против фальшиво-прямолинейного понимания советским официозным литературоведением линейности литературного процесса: Пушкин влияет на Гоголя, Гоголь влияет на Достоевского, Достоевский — на Андрея Белого и т.д. (В этом же антиофициозном и антиюбилейном русле находятся и знаменитые хармсовские "Анекдоты о Пушкине".) Возможно, на Хармса повлияли труды советских ученых формальной школы, в частности статьи Ю. Н. Тынянова "Литературный факт" и "О литературной эволюции", представлявшие идею эволюции гораздо менее тривиально-линейно. Еще более возможно влияние на Хармса, любимым писателем которого был Густав Майринк, общей неомифологической предпостмодернистской художественной парадигмы европейской культуры 1920-х годов, парадигмы, в принципе отметающей идею истории как становления и под влиянием "обсессивных" философий истории Ницше и Шпенглера культивирующей вечное возвращение. В традиционно-историческом линейном культурном советском времени, как прекрасно понимал Хармс, он был случайный спутник, в вечно возвращающемся времени мировой культуры он справедливо мог рассчитывать на многое.

Возвращаясь к тексту "Дорогой Никандр Андреевич", можно заметить, что это задержанное становление помимо комического эффекта, которое оно создает (в 1940-х годах на этом эффекте строили свои кинотрюки американские комики братья Маркс), имеет композиционно организующую функцию. Из "развязки" читатель узнает, что Никандр Андреевич не просто женился, а женился уже в который раз, то есть чисто композиционно задержанное повторение организует мысль о том, что ничего нового письмо Никандра Андреевича не содержало, просто он в который раз сообщил о своей очередной (навязчивой) женитьбе. То есть Хармс, используя обсессивную технику, добивается полного соответствия плана выражения (ре-тардированное становление на уровне развертывания предложений) и плана содержания (ничего нового не произошло, все повторяется).

Обсессивный дискурс IV Владимр Сорокин

Наш краткий очерк поэтики обсессивного дискурса в русской литературе нельзя закончить, не обратив внимания на творчество последнего великого русского писателя XX века, который не только подвел итог всей русской литературе большого стиля, но и в определенном смысле — всей литературе Нового времени (подробно об этом см. [Руднев 1995]). Анально-садис-тический компонент присутствует в дискурсе Сорокина в квазинатуралистическом виде и, пожалуй, в большей степени, чем у какого-либо другого писателя. Однако следует помнить, что дискурс Сорокина является пост-психотическим, то есть его вектор направлен не "прочь от реальности" к бредовому символическому языку, как у писателя-психотика периода серьезного модернизма, как, например, у Кафки или Платонова, а "прочь от затасканной литературной реальности советской эпохи" к постмодернистскому языку, материалом для которого служит не реальность, а этот самый вчерашний язык советской литературы. Для Сорокина это прежде всего язык "реалистической" советской и — шире — вообще русской прозы.

Классические произведения Сорокина обычно строятся так, что их поначалу бывает трудно отличить от реалистического дискурса среднего советского писателя, однако в какой-то момент происходит неожиданное и резкое вторжение бреда, аранжированного при помощи приема, который можно назвать гиперобсессией. Так, например, в центре романа "Очередь", представляющего собой бесконечный полилог людей, стоящих в советской очереди неизвестно за чем, воспроизводится перекличка. Эта перекличка занимает в романе порядка 30 страниц: "Микляев! / Я! / Кораблева! / Здесь! / Викентьев! / Я! / Золотарев! / Я! / Буркина! / Здесь мы! / Кочето-ва! / Я! / Ласкаржевский! / Я! / Бурмистрова! / Я!" — и так далее. В чем смысл этой постгиперобсессии?

Деконструкция Сорокиным соцреалистического дискурса состоит в гротескном подражании ему, доводящем его основные параметры: пресловутый "реализм", характерную соцреалистическую сердечность и задушевность — до абсурда. Одновременно эта деконструкция является и обсессивной защитой от кошмара соцреалистической "реальности", которая преследовала советского интеллигента из всех возможных тогда средств массовой коммуникации и дестабилизировала его сознание при помощи всех возможных бытовых речевых жанров: очередей, бань, парикмахерских, собраний, учительских, месткомов и т.п. Подобно тому как в приведенной выше цитате из книги Джералда Блюма ребенок, чтобы избыть травматическую ситуацию, навязчиво повторяет ключевую фразу из травматической сцены, Сорокин повторяет фрагмент советского дискурса, либо исковерканный до неузнаваемости, либо просто абсурдно удлиненный до размеров "самой реальности", которой, как, впрочем, он знает, вообще не существует за пределами языка.

В романе "Норма" примером такой гиперобсессии является вся вторая часть романа, в которой огромное количество раз повторяется советское словечко "нормальный" с приложением существительных, обозначающих все перипетии жизни человека, начиная от рождения и кончая смертью.

Вот как выглядит фрагмент этой части, который мы для наглядности воспроизводим графически аутентично:

Нормальные роды нормальный мальчик нормальный крик нормальное дыхание нормальная пуповина <...>

нормальные креветки нормальная ханка нормальный дупель нормальная размудя нормальный ужор нормальная блевотина нормальный вырубон <...>

нормальный адреналин нормальная кома нормальный разряд нормальное массирование нормальная смерть.

В романе "Роман" Сорокин производит гораздо более сложную художественную задачу деконструкции классического русского романа XIX века. Финал "Романа", построенного в целом на цитатах — общих местах из классического русского романа толстовско-тургеневского типа, заключается в том, что обезумевший главный герой романа Роман в прямом и символическом смысле уничтожает этот симпатичный, но насквозь литературный мир, а затем и себя самого. Сделано это опять-таки при помощи гиперобсессии:

Роман сел на пол. Роман обнюхивал свои ноги. Роман стал на колени. Роман засунул два пальца в задний проход. Роман обнюхивал пальцы. Роман плакал. Роман хлопал себя по щекам. Роман лег на пол. Роман лизал пол. Роман полз по полу. Роман дергался. Роман мастурбировал. Роман встал. Роман бил руками по члену. Роман сел на пол. <...> Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер. (Все цитаты из произведений Владимира Сорокина даны по изданию [Сорокин 1998].)

По-видимому, смысл постобсессивного дискурса Сорокина в противопоставлении реалистического, приятного, дистиллированного, "нормального" мира советской литературы фантастическому, страшному, безумному, агрессивному, анально-садистическому, но, по мнению автора, адекватному в художественном смысле изображению постпсихотического постмодернистского мира.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV