Наши партнеры

Northcyprusinvest.net - Решив купить квартиру, и апартаменты купить квартиру на берегу у моря.

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Глава 3. АПОЛОГИЯ ИСТЕРИИ

Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы наметили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки", противопоставленные красивым позам русских поэтов-истериков, нарочито антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное отношение к серому у Северянина — "Как жизнь без роз сера") и внешне блеклым аффектом — "Сероглазый король": "Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу"; нарочито анитиистерическая этиология поэзии — "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда" (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской поэзии больше не будет (вплоть до "новой волны" 1969-х годов — "нео"-истериков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия "железного" века носит либо "остропсихотический" (как у обэриутов), либо "шизоидно-шизофренический" характер (как у великой четверки русских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Некрасова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и стонов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — "Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?") — творчество этого замечательного русского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дискурса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалистического (=постнатуралистического) дискурса классической русской литературы, для которой прежде всего был характерен этический пафос поучения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским. Литература серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этического начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из определяющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в высшей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литературе серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеивает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например ("Человек в футляре") (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с символистом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передо-нова в "Мелком бесе"), или пресловутого маленького человека — "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий". Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходящего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — "в человеке все должно быть прекрасно"), а с этой точки зрения генерал и тайный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практически все они "тестируются" как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Андрея Белого в сборнике "Золото в лазури", как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике "Пепел" преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить "В соседнем доме окна жолты", "Ты в синий плащ печально завернулась", "Опять, как в годы золотые", "Я не предал белое знамя", "По городу бегал черный человек", "Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди" или же "Причастный тайнам плакал ребенок", "У пьяного поэта — слезы, У пьяной проститутки — смех", "О бедная моя жена. / 0 чем ты горько плачешь?", "Плачь, сердце, плачь".

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным кодом русской поэзии начала XX века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, который придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу XX века, "Символизм, или Истерия". Основную черту символического истеризма И. П. Смирнов видит в идее "панкогерентности" мира, где "все сопряжено со всем" [Смирнов 1994: 140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально бисексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163] . Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И. П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?

Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила истерическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция предназначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце XIX века. (Кстати, неслучайно, что открытие психогенной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало XX века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психоанализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового XX век, почему нужно было что-то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало XX века как совершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признаками реальности, кинематографическое "здесь" оказывалось на самом деле "там" (что очень точно показал Томас Манн в "Волшебной горе", описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за внешними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конечность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютоновский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по-видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является непосредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истерический невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала XX века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель "как властитель дум" — все это было хорошо в стабильном XIX веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в XIX веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое "покрывающее воспоминание" забыло о том, что Гоголь помимо "Мертвых душ" написал "Выбранные места из переписки с друзьями", что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал "Записки из мертвого дома" и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуализировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее "целью" было облегчение вытеснения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связанной с "гемютным" XIX веком, к страшному и непредсказуемому постньюто-нианскому XX веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации XIX века стала советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от филологических трудов поэтов-символистов Андрея Белого, Валерия Брю-сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготского, полностью деидеологизировавшая, "деморализовавшая" русскую литературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца XIX века.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV