ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ФОЛЬКЛОРЕ

Глава 3. АПОЛОГИЯ ИСТЕРИИ

Как можно было уже видеть, особенно при рассмотрении роли истерического дискурса в русской поэзии начала XX века, его функция заключается в том, чтобы обеспечить плавность и, главное, безболезненность перехода из одного типа культуры в другой путем вытеснения памяти о предшествующем типе культуры (по-видимому, можно сказать, что в этом заключается и роль истерии в узком смысле как механизма, обеспечивающего переход из непереносимого травматического состояния в более терпимое при помощи вытеснения травмирующей ситуации путем ее конвертизации в истерический симптом).

В жизни традиционального общества огромную роль играют кодифицированные обряды перехода (rites de passage), типологизированные в начале века (в свете изложенного выше, возможно, не случайно, что именно в это время) Арнольдом ван Геннепом. Это обряды, сопровождающие все социально значимые трансформации в жизни человека — "рождение, детство, достижение социальной зрелости, обручение, вступление в брак, беременность, отцовство, приобщение к религиозным сообществам, похороны" [ван Геннеп 1999: 9]. Тексты, сопровождающие эти обряды, представляют собой истерический дискурс. Особенно, конечно, это касается похоронного обряда, важнейшей составляющей которого являются плачи (причитания, причети, заплачки, голошения) по покойному. Смерть — главный переходный пункт в жизни человека, и, как мы видели, истерический дискурс тесно связан с идеей смерти (со-противопоставленной жизни и эросу). Поэтому естественно, что рыдающая (следуя при этом практически готовому тексту) вдова, мать или дочь (конечно, "голосящие" плакальщицы, делающие ли это по своему родственнику или исполняющие профессиональный долг, естественно, должны были обладать определенным истерическим даром) часто подвергает метаописанию свои действия. Например:

Мне и в вешний день кручинушки не высказать, Мне в осеннюю неделюшку не выпомнить Этой злой да все вдовиной обидушки;

Мне на вешний лед досадушки не выписать,

<...>

Накопилося кручинушки в головушку,

Все несносныя тоскичюшки в сердечушко;

У меня три поля кручинушки насеяно,

Три озерышка слез наронено [Невская 1993: 204].

Но гораздо интереснее, что тексты погребального обряда содержат в себе и другую формальную особенность истерического дискурса:

Как душа да с белых грудей выходила,

Оци ясный с белым светом прощалися.

Подходила тут скорая смерётушка,

Она крадчи [=крадучись] шла злодейка душегубица

По крылечку ли она да молодой женой,

По новым ли шла по сеням да красной девушкой

До синя ли моря да ведь голодная...

И чорным вороном в окошко залетала...

Положили бы ей вилки золоченыя...

Придет весна красная, лето теплое...

Перелетным сизым голубем...

Не раскроешь очи ясные,

Не обопресся на белы рученьки...

По дороженьке проежжей,

По дубравушке зеленой...

Распахни-ка свои белы саваны,

Разбрось-ка ручки белые [Русские плачи 1937].

Здесь возможно возражение, что в приведенных примерах в основном используются устойчивые цветовые эпитеты в составе loci coomunes, часть из которых для фольклорного сознания вообще не является, строго говоря, цветообозначениями (типа "весна красная" или "красная девица"), тем не менее на первый взгляд кажется не вполне ясным, почему дискурс, цель которого состоит в оплакивании покойника, так или иначе представляется цветным, а не черно-белым, как было бы привычнее современному "траурному сознанию". Ответ, по-видимому, заключается, во-первых, в том, что в плаче (причитании) сказитель апеллирует к чувственной стороне жизни, которая и в фольклорные времена воспринималась в основном при помощи зрения. Если же попытаться ответить на вопрос, почему смерть предстает в образе "красной девицы", то на это можно сказать, что смерть не является в фольклорном сознании "плохим" персонажем, она просто другой тип жизни, и переход от жизни к смерти — примерно то же самое, что переход от девственного состояния к замужнему, поэтому смерть — своего рода невеста (ср. представление о смерти как о прекрасной женщине в пьесе и фильме Кокто "Орфей").

Последний тезис подкрепляется тем, что, напротив, свадьба воспринималась как нечто родственное похоронам [Байбурин—Левинтон 1990], поскольку, как в любом обряде перехода, человек, чтобы перейти в новый тип жизни, должен вытеснить старую жизнь, то есть временно умереть. Поэтому на свадьбе плачут не меньше, чем на похоронах, — хоронят, так сказать, девственность невесты. Ср. в рассказе няни в "Евгении Онегине":

Мне с плачем косу расплели И с пеньем в церковь повели.

Поэтому истерический дискурс свадебных причитаний мало чем отличается от погребального плача:

Уж любима ты да моя подруженька,

Уж и Марья да Ивановна,

Дойди-ко доступи-ко

До меня-то до красной девушки,

До белой-то да до лебедушки,

До горькой-то да до горюшицы,

До серой-то да до кукушицы.

Уж и любима ты да моя подруженька,

Уж и поплачем да со мною вместе,

Погорюем да заядино.

Уж у нас горюшка горы высокие,

Уж и слез-то моря да глубокие [Обрядовая поэзия Пинежья 1980: 123].

Татьяна полотно ткала ...

На полотенце — золоты кружки,

На беличке — сизы голуби,

На падношке — серы заюшки ...

Тут Иван ступил в горницу ...

Золоты кружки все смешалися,

Сизы голубки разлеталися,

Белы заюшки раскатилися [Там же: 104].

Истерическое начало в обрядах перехода проявляет себя не только в сфере дискретного языкового дискурса, но и в самом поведении участников обряда, плачах, причитаниях и других обрядовых действиях. Например, в обряде кувады, цель которого в том, чтобы муж облегчил роды жене, муж симулирует беременность, нося камень у живота, издавая вопли и стоны, долженствующие просимулировать родовые схватки с тем, чтобы споспешествовать более эффективному прохождению настоящих родов.

Во всех перечисленных случаях непременным условием является истерическая идентификация субъекта обряда с его объектом, например голосящей жены с покойным мужем, отсюда и почти обязательное и частичное исполнение желания уйти в иной мир вместе с ним, что в некоторых примитивных обществах исполнялось на самом деле (иронический отклик на это мы находим в одном из рассказов Чехова, где на похоронах чиновника жена хотела броситься в могилу вслед за мужем, но не сделала этого, вспомнив о причитающейся ей пенсии).

Отражением древнерусских фольклорно-мифологических представлений является истерический дискурс в "Слове о полку Игореве" (независимо от того, считать ли этот текст памятником древнерусской литературы или гениальной подделкой конца XVIII — начала XIX века). Прежде всего, конечно, мы имеем в виду изображенный здесь плач Ярославны — с повторяющимся четыре раза рефреном "Ярославна рано плачетъ въ Путивлe на забралЪ" (с некоторыми вариациями). Далее также упоминается "злато слово Святослава со слезами смешано", говорится о том, что "жены Рускiя въсплакашасъ", "плачется мати Ростиславя по уноши князи РостиславЪ", узнав о трагической развязке битвы при Каяле. В сцене перед битвой упоминается гроза и клекот орлов — "нощ стонущи ему грозою", "влъци грозу въсрожать по яругамъ", "орли клекотомъ на кости звери зовутъ", предвещая смерть русских воинов. Далее чрезвычайно важным является мотив оборотничества, связанный с основными персонажами "Слова" — Бояном, Игорем, Ярославной, Овлуром, Кончаком и Всеславом Полоцким — все они уподобляются тому или иному зверю или птице, что связано с идеей быстрого передвижения и достижения того, чего не может достичь человек в обычном виде (подробно см. в книге [Гаспаров 2000]). Тема оборотничества связана, во-первых, на наш взгляд, с идеей плавающей идентичности, характерной для истерического сознания (ср. комплекс царевны-лягушки или чудища в сказке "Аленький цветочек" — заколдованное существо знает, что оно является на самом деле красавицей или прекрасным принцем, но для Другого оно безобразно, чтобы стать прекрасным нужно убедить в этом Другого — типично истерическая позиция; ср. также инверсированную ситуацию в "Портрете Дориана Грея" (внешне прекрасный, внутренне безобразный), но там нарушение идентичности носит не истерический, а скорее гомосексуально-эндокринный характер (о нарциссических и, тем самым, неопределенно-идентификационных корнях гомосексуальности см. [Фрейд 1990а, Брилл 1998]). В "Слове" эта неопределенная идентичность помогает героям достичь либо нужного состояния сознания: в случае с Бояном — для вдохновения, в случае с Ярославной — для более эффективного воздействия ее плача; либо большей психофизической мобильности, как в случае с Всеславом Полоцким и Игорем — последовательное превращение в горностая, волка и сокола помогает Игорю бежать из плена. Последнее связано со второй особенностью феномена оборотничества — а именно с тем, что превращение в животного возвращает человеку его природную, "звериную" раскрепощенность (идея Т. А. Михайловой) и вместе с ней природные истерические реакции (концепцию истерической реакции как природно-животной см. в книге [Кречмер 1996]).

С точки зрения интенсивности цветообозначений "Слово о полку Игореве" с избытком отвечает формальным критериям истерического дискурса:

сЪрымъ вълкомъ по земли / шизымъ орлом подъ облакы; да по-зримъ синего Дону; лисици брешутъ на чръленыя щиты; красныя дЪвкы Половецкыя; чръленъ стягъ / (бЪла хорюговь / чрълена чолка / сребрвно стружiе; златымъ шеломом; злата стола; чръна земля; оба багряна стлъпа погасоста; зелену древу, бЪелъм гоголемъ; сребреных брезЪхъ — и многое другое.

Наконец, сама идея Игорева похода на половцев, политически непродуманного, несвоевременного и несбалансированного, принесшего столько несчастий, носит истерический (нарциссический — отсюда и неопределенная идентичность) характер демонстративно-личного самоутверждения удельного князя, не думающего о пользе для "русской земли", но в духе средневекового сознания помышляющего только о славе для себя и чести для своей дружины. Специфически надрывное истерическое восхваление "темного похода неизвестного князя" в "Слове о полку Игореве", как можно предположить (если речь идет действительно о памятнике XII века), является свидетельством кризиса средневекового рыцарского сознания и мифологического вытеснения связанных с ним ассоциаций плача о тяготах этого перехода.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV