ПЕРВЫЕ ШАГИ

ЧАСТЬ I. ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ШОУ-БИЗНЕСА В РОССИИ

Шоу-бизнес — искусство, чрезвычайно разнообразное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого его жанра в отдельности, как и в любом другом виде искусства, есть свои исторические отправные пункты, есть история роста и эволюции, есть, наконец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помнящими родства», что, как известно, ни в малейшей степени не помогает развитию нового.

Многие теоретики и практики искусства отмечают, что не зная прошлого — невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего.

В России шоу-бизнес начал складываться во второй половине XX века, заменив существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Однако основы его были заложены еще в далеком прошлом. Один из первых отечественных исследователей эстрады, который занимает в шоу-бизнесе одно из центральных мест, Е.М. Кузнецов, задаваясь вопросом: «Где и когда, в каких исторических обстоятельствах русской действительности, и на какой почве впервые определились зачатки эстрадных жанров?» — отвечает: — «Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов».

Происхождение слова «скоморох» до их пор не установлено. Некоторые ученые считают, что это слово европейского происхождения. Оно созвучно с французским словом «scaramouche» и означает «бродячий музыкант», «плясун», «комедиант».

О развитии скоморошества на Руси свидетельствует немало исторических документов, в которых содержатся сведения о скоморохах оседлых, занимающихся земледелием и различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), а также странствующих.

Первые сведения о музыкальных инструментах и исполнителях на них мы встречаем у византийского составителя исторических хроник Феофана, который писал, что в «583 году греки задержали трех славян, без всяких доспехов, «вооруженных» только гуслями».

Представления скоморохов часто называли игрой. Вначале скоморохи выступали у себя в селе или в городе, затем стали участвовать на игрищах в соседних городах и селах, а впоследствии отправились бродить по всей Руси.

Скоморохов в народе называли веселыми. В одной из песен мы находим такие слова:

Веселые по улице похаживают, Гудки и волынки понашивают. Ах! Где нам, веселым, Спать-почивать?!

Во многих трудах, посвященных изучению творчества скоморохов, говорится о том, что их искусство не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, песни и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии, что говорит о взаимосвязи многих жанров скоморошьего творчества. Именно это составляет основу современного шоу-бизнеса.

Первое литературное свидетельство о скоморошестве как художественном явлении относится к XI веку. Упоминание о нем мы встречаем в одном их из самых старинных летописных памятников — «Повести временных лет». Там описываются русалии — старинные обряды, возникшие в глубокой древности и связанные с культом языческих праздников, которые заключались не только в поклонении языческим богам, но и в увеселениях в их честь, сопровождавшихся песнями обрядового характера.

Хотелось бы отметить, что русалии, как другие обрядовые праздники — семик, вечер в канун Ивана Купалы, масленица — в своем многовековом развитии были тесно связаны в художественном творчестве народа. В таких обрядовых праздниках нашли отражение думы и чаяния народа. Они показывались в игровой форме, через песню, сатирическую шутку-прибаутку, при посредстве «красного словца», то есть с помощью художественного образа, что характерно и для современного номера, современной шоу-программы. Вот на этой «вековой толще» по выражению Е.М. Кузнецова, на почве художественного творчества народа, складывались традиции искусства скоморохов.

Скоморохи являлись представителями русской народной культуры в различных художественных областях: литература, музыка, хореография, цирк, театр и т.д. Поэтому такое пристальное внимание к творчеству скоморохов уделяют историки, филологи, музыковеды, театроведы, художники, археологи. А для нас, естественно, интересна универсальность творческой деятельности скоморохов, и прежде всего, синтез музыки с другими видами искусств. Нам интересно проследить традиции, сложившиеся в данной области в отдаленном историческом прошлом, рассмотреть их значение для развития музыкальных жанров в шоу-бизнесе.

Музыкальное начало в творчестве скоморохов нашло отражение в пословицах и поговорках, в которых отмечается народная самобытность, уровень их мастерства, их роль в жизни народа, типичнейшая особенность скоморошества — его связь с музыкой.

Невозможно представить себе скоморохов вне песни и плясок, вне звучащей музыки, без народных музыкальных инструментов. Гусли и домра, берестяные рожки и гудки с мешками, сурны, волынки, сопели, трубы и бубны — непременные спутники скоморохов. «Гудок да рожок — все наше богатство», «Любить игру — купить домру», «Рад скоморохов о своих домрах», «Новая труба — гласно, а старая — согласно» — в этих пословицах и поговорках отражена любовь скоморохов к своему промыслу. О профессиональном мастерстве, об «умельстве» скоморохов говорят пословицы: «Всяк пляшет, да не как скоморох», «Ладно слушать скомороха на гусельках, а сам играешь — аж не про нас». Скоморошья музыка сопровождала народные игры, песни и пляски. Она звучала под напевную мерную речь сказителей былин, сопровождала свадьбы, где скоморохи были частыми гостями. Первые историки-фольклористы отмечали импровизационность исполнения, характерную и для современного джаза, рока и поп-музыки, ритмическую импульсивность и заразительность.

Действительно, многие песни, исполнявшиеся скоморохами, как и большинство сатирических сценок, ими игранные, сочинялись экспромтом, были тесно связаны с обстоятельствами, при которых скоморохи давали свои представления. Импровизация сделалась традицией скоморошьего исполнительства, потому что она составляла основу устного творчества народа. Она являлась душой песнетворчества, складывания песни как выражения художественного образа.

К началу XVI столетия относится значительный подъем скоморошьего промысла. К тому времени стали образовываться ватаги, то есть артели скоморохов. Они представляли собой, по сути, первые большие артистические группы, своеобразные концертные бригады, которые состояли из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, и насчитывали до пятидесяти человек, а подчас и более. Скоморошьи ватаги подразделялись на «подвижные» и «оседлые».

«Подвижные» скоморохи были вынуждены заниматься искусством ежедневно, переходя из города в город, из деревни в деревню, зарабатывая своим творчеством себе на жизнь, а «оседлые» — занимались земледелием, различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), выступали лишь на праздниках и свадьбах.

Одни «оседлые» скоморохи жили в посадах и слободах, селились свободно, как цеховые ремесленники. Другие жили «за боярином», то есть при боярских и княжеских дворах и были вынуждены обслуживать своих именитых покровителей. «Еже нам, молодым на потешение, сидючи в беседе смиренные, подпиваючи мед, зелено вино, — где пиво пьем, тут и честь воздаем тому боярину великому и хозяину своему ласковому».

Таким образом, в XVI веке сложились две тенденции в творчестве скоморохов: демократическая, чисто народная, оппозиционная в отношении «сильных мира сего», и прислужническая, угодническая в отношении бояр и князей, купцов и богатеев. Наибольшую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы сатирики.

Скоморохи — певцы, древнейшие представители русской поэзии, откликавшиеся в своих песнях на крупнейшие события народной жизни, и скоморохи-глумотворцы, исполнители глумов, то есть юмористических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы публицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров современного шоу-бизнеса.

Скоморошья сатира, особенно широко представленная в творчестве бродячих скоморохов, приобретала порой значительную социально-политическую силу. «Уже в начале XVII века отдельные скоморошьи позорищи, — отмечал Е.М. Кузнецов — представляли бояр, воевод, купцов в резко сатирическом освещении». К XVII веку относится известный скомороший глум о боярине и купце, отразивший время, предшествующее периоду народного движения под предводительством Степана Разина. Многие из них унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества, в недрах которого складывались некоторые особенности эстрады. Возникнув и сформировавшись как искусство, близкое и понятное широким массам, скоморошья сатира сохранила такие свойства как социальная направленность, общедоступность, демократичность, многожанровость и в наши дни.

В 1648 году царь Алексей Михайлович издал специальный указ «Об исполнении нравов и уничтожении суеверий», запрещающий не только скоморошество, но и проведение народных гуляний. Он приказывал «уняться от неистовства и всякое мятежное бесовское действие, глумление, скоморошество со всякими бесовскими играми прекратить. Чтобы мирские всяких чинов люди и жены, дети их... скоморохов с домрами и гуслями, и волынками, и со всякими играми в дом к себе не призывали...».

По этому указу можно судить о некоторых особенностях социальной направленности народной музыкальной эстрады, нашедших отражение в творчестве скоморохов, которые «медведей водят, с собаками пляшут» да на дудках играют» и поют «бесовские песни», тем самым «христиан от церкви отвращают». В том же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии НАРОДНОЙ ЭСТРАДЫ: .«А где объявятся домры и сурны, и гудки, гусли и хари (маски), и всякие гудебные бесовские сосуды, то все велеть изломать и, изломав, те бесовские игры сжечь, а которые люди от того всего богомерзкого не отстанут и учнут впредь таковы богомерзкие дела держаться, по Государеву указу тем людям чинить наказания. Где такие бесчиния объявятся, и кто на кого такое бесчиние скажет, тех людей бить в батоги».

Основными концертными площадками того времени являлись народные гулянья «под горами и под качелями», на которых с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа скоморохов, ставших профессионалами. Среди них были исполнители различных жанров — деды и раешники, народные певцы и мастера циркового искусства. Многие из них выступали в дивертисментах, устраивавшихся на открытых сценах летних садов.

Катанье на качелях относится к числу древнейших народных обрядов. В разгар весны, затем в канун перехода к лету в селах и деревнях, городах и посадах молодежь собиралась гулять под качели. Здесь пели песни, качались на качелях, скакали на досках: существовало поверье, что чем выше прыгнешь, — тем колос выше, тем руно гороховое длиннее.

Другую разновидность развлечений составляли зимние катальные горы, без которых не обходилось ни одно масленичное празднество. Обычай «играть Масленицу на горах» крепко держался в народном быту и также был связан с деятельностью скоморохов, которые в зимнюю пору выступали «под горами».

Несмотря на царские указы, народ не расставался со скоморохами, представителями близкого, понятного и любимого ими искусства. Это видно из того, что царю пришлось дважды повторить свои указы, усиливая меры наказания нарушителей государевой воли. «Веселое наследие скоморохов жило в народе долго и после изгнания их из Москвы и других городов, — пишут исследователи русской сатирической литературы, говоря о XVII веке, и заключают, — можно даже поставить вопрос, не влиянием ли этого веселого наследия объясняется пристрастие сатиры XVII века к жанру пародии, и не участию ли скоморохов обязаны своим появлением челобитные небылицы пародирующие форму челобитных?»

К середине XIX века в России сложились основные жанры профессиональной музыкальной эстрады, ведущими из которых были романс, песня, танец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Однако еще в XVIII столетии существовали отдельные разновидности эстрадных театров, хотя представления в них давались нерегулярно, а программы носили случайный характер. К их числу относились «вокзалы».

Первый вокзал в России построен в Петербурге по указанию Петра I в Екатерингофе, в том месте, где Нева впадает в Финский залив. Он представлял собой первое летнее клубно-концертное предприятие столицы. В Москве возникло несколько вокзалов, где в летнее время происходили публичные собрания, давались балы и ставились дивертисменты.

Одной из крупнейших концертных площадок явился вокзал в Павловске. Репертуар его состоял из дивертисментов, смешанных эстрадных концертов и вечеров современной танцевальной музыки. В большинстве программ выступали военные духовые оркестры, а позднее оркестры бальной музыки.

В Москве был популярен летний открытый эстрадный театр в Нескучном саду. Репертуар первых эстрадных театров был очень пестрым. Наряду с выступлениями крупнейших европейских мастеров инструментальной и вокальной музыки здесь ставились дивертисменты, выступали ансамбли цыган, гастролировали иностранные иллюзионисты и т.д.

ПЕРВЫЕ НОРМАТИВНЫЕ АКТЫ

В 1854 году Николай I утвердил «Правила, касательно учреждения различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», ставшие одним из первых государственных законодательных актов, регулировавших развитие эстрадно-концертного дела в России. Согласно этому документу, монопольное право на организацию концертов, дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции казенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирекцию казенных театров возлагалась официальная обязанность разрешать публичные представления, которые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные представления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвертой части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поставить концертную деятельность артистов под строжайший контроль государственных структур, воспрепятствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодательный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Правила» исключительно в ограничительном духе. Так, частные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих условий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмотрело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставился вопрос о дальнейшем ограничении частной инициативы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 года Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зрелищ и осуществление контроля над всеми разновидностями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему повелению публичные сценические представления составляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотворительной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар дивертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностранных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропейской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петербурге начинают возникать эстрадные театры «специфического направления», «эстрада кафешантана», делавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь царит оригинальность, необычность и экстравагантность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фривольности, к пикантной эротике. Программу дивертисментов составляли песни и песенки эротического содержания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой порочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональноедивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции казенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирекцию казенных театров возлагалась официальная обязанность разрешать публичные представления, которые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные представления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвертой части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поставить концертную деятельность артистов под строжайший контроль государственных структур, воспрепятствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодательный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Правила» исключительно в ограничительном духе. Так, частные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих условий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмотрело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставился вопрос о дальнейшем ограничении частной инициативы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 года Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зрелищ и осуществление контроля над всеми разновидностями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему повелению публичные сценические представления составляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотворительной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар дивертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностранных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропейской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петербурге начинают возникать эстрадные театры «специфического направления», «эстрада кафешантана», делавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь царит оригинальность, необычность и экстравагантность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фривольности, к пикантной эротике. Программу дивертисментов составляли песни и песенки эротического содержания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой порочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональностью, быстрой сменой настроений — от меланхолии до бурного разгульного веселья, экспрессивностью. Следует отметить, что своеобразие хорового и цыганского хорового пения привлекло внимание передовой русской интеллигенции — поэтов, писателей, художников, композиторов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским романсом, цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится неотъемлемой частью русской музыкальной эстрады.

Известный критик того времени Б. Штейн-пресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «первоклассные цыганские хоры, в основном обслуживающие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. Примерно к середине столетия, в связи с ростом буржуазных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокальные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны самобытного народного творчества цыган.

Варвара Васильевна Панина (Васильева) родилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхождению цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре московского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой

(так называли руководителя) собственного цыганского хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где завоевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по красоте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, заражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию.

После успешного выступления в 1902 году в зале Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнительница романсов. Панина с успехом выступала во многих городах России. Ее называли «королевой цыганского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских композиторов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок.

Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменявший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное предпринимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где своих исполнительских кадров не хватало, и поэтому использовались столичные артисты.

В целом, эстрада к концу XIX века прочно встала на рельсы рыночных отношений. 13 ней начинали

«Чего только не было в этом саду! — писал Станиславский, — катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами, и прекрасными артистическими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Станиславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под открытым небом. Восхищаясь организаторскими способностями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гипнотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда банкротств оказался несостоятельным должником.

Тем не менее, он оставил большой след в русской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкального шоу-бизнеса:

— он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организовал для него гастрольные туры;

— он предпринял смелую по тому времени попытку привлечь на эстраду не только профессиональных артистов, но и лучших представителей художественного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;

— он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившуюся, по его словам, как можно больше доставить дохода буфетчику и самим себе;

— он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;

— он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соединил сольное и хоровое пение с элементами любительских соревнований, детских игр и предложил использовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;

— он первый обобщил опыт и разработал практические рекомендации по организации общественного сада, изложил их в докладной записке московскому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фантастическим» и отклонили его.

Шантанная эстрада — эстрада при ресторане, где вместо рядов зрительских стульев и кресел расставлены накрытые столы и оборудованы отдельные кабинеты. По сути, это современное варьете.

Свои программы шантаны строили преимущественно из специфических номеров и аттракционов, театров, варьете и мюзик-холлов Европы и Америки.

Дирекция императорских театров покровительствовала гастролям заграничных артистов, разрешая устройство дивертисментов с участием французских шансонье и шансонеток. «Французская шансонетка и опереточная ария, — замечает М. Янковский, — проникают и в Москву, но здесь, им приходится выдерживать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни».

Негативное отношение к шантанной эстраде сложилось у русской демократической интеллигенции. Как отмечали исследователи, общество демократических писателей и композиторов отказалось охранять авторские права на исполняемый в шантанах репертуар. Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей отказались принять их в члены общества и т.д.

Но вместе с тем, мы можем наглядно проследить тесную взаимосвязь концертной дивертисментной и шантанной эстрады в сборных программах.

Шантанная эстрада поставляла свои аттракционы на открытые площадки летних садов и привлекала некоторые жанры дивертисментной эстрады на свою сцену, а иногда приглашала отдельных виртуозов концертной эстрады за высокий гонорар.

Эта взаимосвязь очень хорошо раскрыта в теоретических исследованиях Е.М. Кузнецова, который отмечает, что действительно, вокруг шантанов и на их основе стали строиться крупнейшие летние столичные антрепризы: «Шантаны вошли в почитание с театрами оперетты и фарса, и на подобной почве возникли новейшие зрелищные комбинаты». Наиболее «солидными» явились петербургский и московский «Аквариумы» и новый московский «Эрмитаж»: они располагали театрами, ставившими оперетты или фарсы, эстрадами садового типа, дававшими дивертисментные программы, и, наконец, шантанами, которые открывались по окончании представлений в театре и на эстраде («с двенадцати ночи и до четырех утра», — как оповещали афиши).

СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В середине XIX века наряду с концертной начинает развиваться музыкально-издательская деятельность. Первые опыты музыкально-издательского дела в России были предприняты Московским печатным двором еще в середине XVII века. Однако они не получили продолжения. В середине XVIII века новую попытку в развитии музыкального издательства предпринимает типография Академии наук в Петербурге, выпускавшая ноты. Но только в середине XIX века музыкально-издательская деятельность получает широкое развитие. Происходит укрупнение музыкально-издательского дела. В 40-50-х годах Стелловеций скупает фирмы Снегирева, Гускалина и Деноткина. В 1869 году в Петербурге открылось крупное музыкальное издательство «В.В. Бессель и К?», выпустившее произведения А.Г. Рубинштейна, Ц. Кюи, П. Чайковского, М. Мусоргского, издававшее журналы «Музыкальный листок» (1822-1877 гг.) и «Музыкальное обозрение» (1885-1888 гг.). В 1875 году создается издательство Ю.Г. Уимерлесена. Особый интерес для нас представляет основание в 1885 году М.П. Беляевым музыкального издательства «М.П. Беляев в Лейпциге» с нотно-торговой базой в Петербурге (гравировка и печать осуществлялись в Лейпцигской нотопечатне Редера). Это первый прообраз внешнеэкономической деятельности современного шоу-бизнеса. Среди других издательств выделяется фирма Юргенсона, удешевившая издание нот, что оказало влияние на другие музыкальные издательства. Кроме дешевых томовых изданий классиков, ею были выпущены по доступным ценам клавиры популярной музыки и огромное количество педагогической литературы.

ПОЯВЛЕНИЕ ГРАМЗАПИСИ

В конце XIX века, в 1888 году немецким инженером Э. Берлинером был изобретен граммофон — аппарат для воспроизведения звука, записанного на граммофонную пластинку. Он же стал первым выплачивать гонорары артистам за произведенную запись. Именно этот год принято считать началом нового направления, которое займет в дальнейшем столь значительное место в современном шоу-бизнесе и музыкальной индустрии.

До изобретения граммофонной пластинки носителем механической записи звука был восковый валик, на поверхности которого по винтовой линии располагалась звуковая канавка, полученная выдавливанием. Этот способ был предложен Т. Эдисоном в 1877 году, то есть за десять лет до этого. Понятно, что произведенная таким образом запись выдерживала небольшое количество проигрываний и не поддавалась тиражированию.

В России первые граммофоны и пластинки появились в 1897 году, а в 1898 вышел в свет первый каталог музыкальных записей.

РЕЗЮМЕ

К концу XIX столетия сложились три основных направления эстрадного искусства, и несмотря на специфику каждого из них, они развивались и росли в тесной взаимосвязи и взаимозависимости. Организация концертного дела, пережив стадию монополизма, перешла на путь рыночных отношений. Это особенно актуально сейчас, поскольку в становлении и развитии отечественного шоу-бизнеса мы можем использовать опыт и лучшие традиции прошлого.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV