Театральная энциклопедия
(страница 153)

ДОТТОРИ (Dottori), Карло (9.X.1618-23.VII.1686)- итальянский писатель, драматург. Автор трагедии "Аристодем" (1675, пост. любителями в Падуе). Пьеса насыщена ужасами, риторична, но страстное осуждение тирании, прославление самоотверженного патриотизма и поэтичность выдвигают "Аристодема" в число лучших итал. трагедий 17 в. Написал также драм. произв.: "Бьянка деТосси" (соч. 1657), "Зенобия и Радамист" (изд. 1686), "Ипполит" и "Давид раскаявшийся" (обе изд. 1695).

С о ч.: Aristodemo, a cura e con introd. di В. Croce, Firenze, 1948.

Лит.: Croce В., Storia dell'eta barocca, Bari, 1929. P.X.

"ДОХОДНОЕ МЕСТО" - комедия в 5 ч. А. Н. Островского. Соч. 1856. Пост. в 1857 в Казанском т-ре (антреприза Милославского Жадов-Дудукин, Юсов - Виноградов, Кукушкина - Стрелкова 1-я). 16 дек. 1857, накануне премьеры в Малом т-ре, цензура отменила разрешение на пост "Д. м.", и пьеса была снята с репертуара. Вторично е„ разрешили в 1863 и 27 сент. она была пост. в Александрпн-ском т-ре, в бенефис Левкеевой (Вышневский - Григорьев

1-й, Вышневская - Левкеева, Жадов - Нильский, Мыкин- Зубров, Юсов - Васильев 2-й, Белогубов - Бурдин, Кукушкина - Линская, Полина - Подобедова 2-я, Юлинь-ка - Спорова, Досужев - Горбунов, Стеша - Стрельская). Малый т-р (14 окт. 1863; в бенефис Е. Васильевой, реж. Богданов, Вышневский - Дмитревский, Вышневская - Васильева, Жадов - Шумский, Мыкин - Колосов, Юсов - П. Садовский, Белогубов - Рассказов, Кукушкина - Акимова, Юлинька - А. Савина, Полина-Колосова, Досужев - В.Ленский) (1907; реж. Н. Попов, Вышневский - Айдаров, Вышневская - Яблочкина, Жадов - Остужев Юсов- К. Рыбаков, Белогубов-Н. Яковлев, Кукушкина-О. Садов-ская, Досужев-М. Садовский). Из последующих дореволюп. пост. наиболее известны: Александрийский т-р-1870, (Юсов-Виноградов), 1890 (Жадов - Дальский), 1893, 1899 (Жадов - Самойлов, Полина - Домашева), 1913 (Вышневский - Кор-вин-Круковский, Жадов - Ходотов, Юсов - Варламов, Кукушкина - Стрельская, Досужев - Судьбинин); Оренбург, антреприза Рассказова (1876); Иркутск (1877); Екатеринбург, антреприза П. М. Медведева (1879); Арм. драм. труппа (1880; Вышневский - Мнакян, Жадов - Адамян, Юлинька - Сирануш), т-р Корша (1884, Жадов - Солонин;

1901, Жадов - Остужев, Кукушкина - Блюменталь-Та-марина; 1902, Жадов - Чарин, Юсов - Петровский, Белогубов - Кригер, Полина - Мартынова, Досужев - Светлов); Ярославль (1895, 1896); т-р "Драматического общества", Рига (189 9), Харьков (1901); укр. т-р "Русская беседа", Львов (1906); т-р "Соловцов", Киев (1909), укр. труппа под рук. Н. К. Садовского, Киев (1909; Вышневский - Садовский, Вышневская - Линицкая, Жадов - Марьяненко); т-р Суворина, Петербург (1913, реж. Гловацкий; Жадов - Самойлов, Юсов-В. А. Зубов, Белогубов-Топорков, КукушкинаКорчагина-Александровская). "Д. м." ставили мн. провинц. т-ры, дачные, пригородные, клубные.

Отд. сцены "Д м." показал 13 марта 1917 Малый.т-р (доход от спектакля поступил в распоряжение Моск. совета рабочих депутатов). Пост. "Д. м." на сов. сцене: т-р Корша (1918), Губернский показательный т-р, Омск (1921), т-р Революции, Москва (1923, 1932, реж. Мейерхольд; ВышневскийЛишин, Щагин, Вышневская - Богданова, Жадов - Бодров, Соловь„в, Мыкин - Лукьянов, Юсов - Дм. Орлов, Белогубов - Белокуров, Кукушкина - Васильева, Марченко, Юлинька - Деткова, Полина - Бабанова, Досужев - Старковский; 1944, реж. Страдомская, худ. Шеста-ков); Малый т-р-1925 (Жадов - Акс„нов, Юсов - С. Головин, Кукушкина - Массалитинова, Рыжова, Полина - Бел„вцева) и 1926 (реж. Волконский, худ. Нивинский; Жадов - Анненков, Юсов - Ст. Кузнецов, Белогубов - Мейер, Рыжов, Кукушкина - Массалитинова, Рыжова), 1948 (реж. Зубов, Цыганков; Вышневский - Ленин, Н. Комиссаров, Межинский, Вышневская - Гоголева, Жадов - Цар„в, Юсов - Ильинский, Белогубов - Анненков, Кукушкина - Пашенная, Турчанинова, Шатрова, Полина - Хорькова, Досужев - Дикий); Ленингр. т-р им. Пушкина (1928; реж. Н. Петров, К. Хохлов, Вышневский - Певцов, Вышневская - Тиме, Жадов - Вивь-ен, Соловь„в, Кукушкина - Корчагина-Алексапдровская, Досужев - Н. Симонов; 1938, реж. Вивьен; Вышневский - Жуковский, Любош, Вышневская - Глебова, Жадов - Вивьен, Г. Соловь„в, Юсов - Лавринович, Малютин, Нелидов, Белогубов - В. Воронов, Кукушкина - Домашева, Юлинька - Вейтбрехт, Полина - Корякина, Досужев - Богданов, Меркурьев); Ростовский-на-Дону т-р 1928); т-р им. Сундукяна (1929, реж. Р. Симонов/худ. Алад-жалян; Вышневский - Вартанян, Кочарян, Жадов - Г. Нсрсесян, Юсов - Манвелян, Белогубов - Вагаршян, Кукушкина - Гулазян, Юлинька - Гарагаш, Полина - Р. Вартанян), Ленинаканский т-р (1929); Калининский т-р (1930); .Ленингр. Большой драм. т-р (1933, реж Люце; Жадов - Янцат, Юсов - Монахов); Сибирский гостеатр (Сиб-гостеатр), Новосибирск (1933; реж. Ф. Литвинов); Башкирский т-р драмы, Уфа (1935); Тбилисский т-р им. Грибоедова (1937, реж.Смиранин); Ярославский т-р (1936);Калужский т-р (1937); Днепропетровский т-р им. Шевченко (1938); Барнаульский т-р (1945); Киевский т-р им. Леси Украинки (1946);

Петрозаводский т-р (1946); Центральный т-р Советской Армии (1947, реж. Ворошилов); Ташкентский т-р им. Горького (1947); Ленингр. Новый т-р (1948); Туркм. т-р (1952; реж. Каратов; Юсов - Кульмамедов, Кукушкина - Сона Мура-дова); Ставропольский т-р (1950); Алма-Атинский т-р (1951);

Ереванский т-р (1952); Т-р им. Я. Купалы (1953); Куйбышевский т-р (1954); Тульский т-р (1955); Ижевский т-р (1956); театр в Мукачеве (1958). В 40-50-х гг. пьесу поставили:

Саратовский ТЮЗ (1944). Грузинский ТЮЗ (1945), Казанский ТЮЗ (1948), Львовский ТЮЗ (1952), Центр, детский т-р (1953) и др.

Зарубежные пост. "Д. м.": театр "Слеза и смех", София (1893), Народный театр. там же (1907) и др.

"Д. м." переведена наарм.яз., белорус. яз. (К. Крапива, 1936), груз. (А. Микеладзе, 1945), туркм. (К. Бурунов), укр. (М. Садовский, 1906, Л. Смилянский, 1955), эст. (X. Анто, 1947), нем яз. (Геринг, 1865) и др.

Издания: Первая публикация - 1857 ("Русская беседа", кн. 5); Островский А. Н." Собр. соч., т. 2, М., 1959.

Лит.: "ЕИТ". Сезон 1892-1893 гг., СПБ. 1894, с. 101- 103; "ЕИТ". Сезон 1894-1895 гг., Приложения, кн. 2,

СПБ, 1896, с. 39-41, 1914, вып. 4, с. 117-22; "Бирюч .петроградских гос. театров", П., 1918, ј 4; Г в о з д e в? Д., "Доходное место", "Жизнь искусства",'Л., 1928, .No 6; Si я-ф„д Ул., Беларуск? тэатр, MIHCK, 1959. -ДлЛ?н.

ДОЦЕНКО, Надежда Петровна [р27??.191

914)1 - украинская советская актрйт""-йггрт"арт. УССР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1952. В 1936 окончила актерский ф-т Киевского театр. ин-та и с этого года начала работу в запорожском (ныне львовском) Т-ре им. Заньковецкой. Актриса большого обаяния, Д. создала ряд лирико-драматич. и характерных образов, отмеченных психологич. глубиной, искренностью, простотой. Роли: Софья ("Бесталанна" Карпенко-Карого), Мавка ("Лесная песня" Леси Украинки), Байба ("Вей, ветерок!" Райниса), Галя ("Назар Стодоля" Шевченко), Оксана ("Пока солнце взойд„т" Кропивницкого), Наталья ("Лиме-ривна" Мирного), Валя ("Русские люди"), Зоя ("Сказка о правде" Алигер), Ирина ("Три сестры"), Анна ("Васса Железнова"), Дуня ("Тр„хминутный разговор" Левидова). Б. Кор.

"ДОЧЬ КАРДИНАЛА" - опера Ф. Галеви. См. "Жидовка".

"ДОЧЬ МАДАМ АНГО" ("La Fille de madame Aiig0t")-оперетта III. Лекока, либр. Клервиля, П. Сиродена и В. Конимга. Пост. 4 дек. 1872 в Брюсселе. В февр. 1873 - в Париже, 500-е представление - в дек. 1874; в Лондоне - 17 мая 1873, на франц. яз., в 1873, на англ. яз.; Александрия 1873, на франц. яз.), Амстердам (1873, на франц. яз.), Нью-Йорк (1873, на франц. яз. и на англ. яз.; 1874, на нем. яз.), Турин (1873, на франц. яз.), Женева (1873), Берлин (1873), Мадрид (1873), Вена (1874), Прага (1874, на нем. яз.; 1875), Рига (1874, на нем. яз.; 1927), Эдинбург 1874), Милан (1874) , Неаполь (1874), Копенгаген (1874), Будапешт (1875), Сидней (1877), Мальта (1879, на итал. яз.), Загреб (1881), Сараево (1883, на нем. яз.), Хельсинки (1899, на нем. яз.). В России впервые пост. в 1874, Москва (рус. пер. Курочкина).

На сов. сцене пост. 16 мая 1920, Муз. студия МХТ, рус. текст М. Гальперина (руководитель пост. Немирович-Данчен-ко, реж. Лужский, худ. Гортынская; Кларетта - Невяров-ская, Ланж - Белякова, Анж Питу - Веселовский, Лари-водьер - Кудрявцев, Помпоне - Щавинский). В последующих спектаклях: Кларетта - Барсова, Кемарская, Коренева, ТулуОьева, Федосеева; Анж Питу - Остроумов, Тимченко; Ланж - Гольдина, Големба; Лариводьер-Рахманов.

И здания: "Д. м. А.", клавир, Р., Brandus et C-ie, [s. d]. H. Гр.

"ДОЧЬ ПОЛКА" ("La Fille du regiment") - опера Г. До-ницетти, либр. Ж. Сен-Жоржа и Ж. Байяра. Пост. 11 фсвр. 1840, Париж, т-р "Опера комик" (в гл. роли - А. Тийон). В последующих пост. партию Мари исполняли Хемпель, Линд, Понс, Патти, Зембрих, Зонтаг, Тетрацци-ни. 600-е представление во Франции - 29 сснт. 1875. Пост. в др. странах: Копенгаген (1840); Милан (1840), Женева (1840), Брюссель (1841), Вена (1841, на итал. яз.; 1843), Мальта (1841, на итал. яз.), Лисабон (1841, на итал. яз.; 1878, на франц. яз.), Штутгарт (1841), Христианин (1841, на дат. яз.), Мадрид (1842, на итал. яз.; 1859, на франц. яз.); Берлин 1842), Рига (1842, на нем. яз.), Прага (1842, на нем. яз.;

1843), Новый Орлеан (1843, на франц. яз.), Будапешт 1843, на нем. яз.; 1844), Нью-Йорк (1843, на франц. яз.;

1844; 1855, на нем. яз.), Базель (1843), Стокгольм (1845), Бухарест(1846, на итал. яз.), Варшава (1843), Лондон (1847, на итал. яз.; 1847; 1872, на франц. яз.), Дублин (1848, на итал. яз.), Хельсинки (1849, на нем. яз.; 1874), Сидней (1851), Загреб (1852, на итал. яз.; 1901), Буэнос-Айрес (1852, на франц. яз.; 1854, на итал, яз.), Мехико (1852, на итал. яз.), Сан-Франциско (1854), Богота, Колумбия (1858), Калькутта (1867, на итал. яз.), Каир (1870, на итал. яз.), Любляна (1878), Шанхай (1898), Таллин (1915), Квебек (1931, на франц. яз.).

В России впервые пост. в Одессе (1841, на итал. яз.), Петербург (1847, на итал. яз. и 1855, на рус. яз.).

И з д а и и я: "Д. п.", клавир, Р., Lemoine, [s. d.]. fJ. pp,

ДРАБИК (Drabik), Винценты (3.XI.1881-l.VII. 1933) - польский театральный художник. Учился в Краковской школе изящных иск-в (ученик художника и драматурга С. Выспянского), затем продолжал образование в Вене. В 1905 начал работать во Львове, а затем в Варшаве (в "правительств, т-рах" и "Т-ре Польские). С 1915 жил в России; создавал декорации для спектаклей польских драматич. коллективов, работавших в Москве и в Киеве. С 1918, по возвращении в Польшу, был художником "Т-ра Польски", затем ряда др. т-ров. Среди работ Д.: "Стойкий принц" Кальдерона (1918-"Т-р Польски", 1926 - Т-р им. Богуславского), "Пан Твардовский" Ружицкого (1921, "Т-р Вельки"), "Легион" Выспянского (1930, "Т-р Вельки"). Декорации Д. отличались оригинальностью решения, ярким колоритом, соответствием стилю и характеру пьесы.

Лит.: Wincent Drabik. Peintre-decorateur. 1881-1933, Varsovie, 1936 (на франц. яз.).

ДРАБЛ‚С (Drablos), Эдвард (р. 1883) - норвежский актер. В 1912 дебютировал на сцене "Норвежской труппы" (с 1913 - "Норвежский т-р", Осло). Стал вскоре ведущим актером, в 1915-16 и 1950-51- худ. рук. этого т-ра. Играл гл. роли в комедиях Хольберга: Йеппе ("Йеппе с горы"), Герман ("Оловянщик-политикан"), Розифленгиус ("Счастливое кораблекрушение"), Корфиц ("Комната роженицы"). Грустный юмор и искренняя теплота отличали игру Д. в ролях Чебутыкина ("Три сестры") и Фирса ("Вишн„вый сад"). Наиболее полно раскрылась творческая индивидуальность Д. в ролях крестьян Type ("Учитель" Гарборга), Ника ("Эскимос" Фрейхена), Педера ("Слово" Мунка), исполнение к-рых характеризовалось глубоким проникновением в психологию крестьян, порой - элементами натурализма.

Лит.: Det Norske teatret. Dei fyrste femogtiuge ara, Oslo, 1938. l Вл. M.

ДРАГА-СУМАРОКОВА, Валерия Францевна (р. 17.XII.1896) - русская советская актриса. Народная артистка УССР (1954). Закончила драматич. отделение Моск. филармонии (1914-16). Сценич. деятельность начала в 1916. Работала в Ярославском т-ре (1916-17), в Моск. т-ре Революции (1922-23), Харьковском (1923-24), Ростовском т-рах (1924-26); с 1926 - в Киевском Т-ре им. Леси Украинки.

Актриса большой сценич. культуры, Д. создала галерею правдивых, художественно цельных образов. Среди ролей Д.- Панова ("Любовь Яровая"), Комиссар ("Оптимистическая трагедия"), Каренина ("Живой труп"), Аркадина ("Чайка"), Елена, Меланья, Василиса, Клеопатра ("Дети солнца", "Егор Булычев и другие", "На дне", "Враги"), Мамаева, Кручинина ("На всякого мудреца довольно простоты", "Без вины виноватые"), Грета Норман ("Жизнь начинается снова" Собко). Р. Б.

ДРАГУН (Dragun), Освальдо (р. 1929) - аргентинский драматург. Писал для "независимых т-ров". Первая пьеса-драма "Мать-земля" (пост. 1953), посв. жизни и борьбе аргент. крестьянства. В 1956 т-р "Фрай Мочо" (Буэнос-Айрес) пост. драму Д. "Чума ид„т с Милоса", в к-рой события, происходившие в Др. Греции, перенесены в современность. Пьеса направлена против войны и захватнич. политики империалистич. держав. В 1957 т-р "Фрай Мочо" пост. историч. драму Д. "Тупак-Амару", в к-рой вновь раскрывается тема борьбы против захватнич. войн и порабощения колониальных народов. Т-р пост. и др. пьесы Д.: "Истории для рассказа" (1957), "Истории моей улицы" (1958) и "Стол ј 10" (1958), направленную против социального неравенства.

Лит.: О r d a z L., El teatro en el Rio de la Plata, 2 ed., B. Aires, 1957; в рус. пер.- "Чума идет с Милоса", пьеса, пер. с нспан., М., 1958. Ал. Р.

ДРАГУТИНОВИЧ(Драгутинови?), Владета (р. 13.1. 1894) - югославский (сербский) актер и режиссер. В 1916-20 учился в Школе дикции и драматич. иск-ва в Париже. В 1912-16, 1920-50-актер драмы Народного т-ра в Белграде. После освобождения Югославии (1945) играл роли: Фабриций Глембай ("Господа Глем-баевы" Крлежи), Юлий Цезарь и Брабанцио ("Юлий Цезарь" и "Отелло"), Маршал ("Лисички" Хелман), Отец ("Мечтательница" Раиса). Перев„л с французского ок. 100 пьес, к-рые ставятся во мн. югосл. т-рах" Аг. М. ДРАЙДЕН (Dryden), Джон (9.VIII. 1631- LV 1700)-английский поэт, драматург ? критик. Окончил Кембриджский ун-т (1654), лит. деятельность начал как поэт. Автор комедий "Вздорный щеголь" (1663, Королевский т-р) и "Дамы-соперницы" (1664, там же). Совм. с Р. Хоуардом написал героич. драму "Королева индейцев"(1665), излагающую в напыщенных стихах невероятные подвиги безупречных героев и сцены великой страсти. Такой же характер носят пьесы "Император индейцев, или Завоевание Мексики испанцами" (1665, Королевский т-р), "Тайная любовь, или Дева-королева" (1667, там же), "Завоевание Гранады испанцами" (1676, Королевский т-р). Нелепости жанра, утверждавшегося Д., подверглись остроумному осмеянию в пародийной пьесе Бекннгема "Репетиция" (1671). Это заставило Д. отказаться от избранного им стиля. Но склонность к мелодраматич. эффектам сохранилась в трагедии "Ауренгзеб" (1675, т-р"Друрп-Лейн"), в трагикомедиях "Испанский монах" (1679, т-р "Дорсет-Гарден"), "Торжество любви, или Природа вс„ победит" (1693, "Друри-Лейн"); в драмах "Вс„ для любви" (1677, там же) на сюжет "Антония и Клеопатры" Шекспира, "Дон Себастьян" (1689, там же) Д. приближается к поэтике классицизма, полемизируя с нар. драмой англ. Возрождения и, в первую очередь, с Шекспиром. Д. переделал также "Бурю" (1667, совм. с У. Давенантом) и "Троила и Крессиду" (1679), приспосабливая сюжеты Шекспира к вкусам аристократии эпохи Реставрации, к новой сцене с декорациями, к правилам тр„х единств. Гуманистич. идеал обретает у Д. дворянскую окраску, что явилось результатом реакции против пуританского духа буржуазии 17 в. Ещ„ явственнее эти черты мировоззрения Д. проявляются в его комедиях: "Мартин Мэролл, или Притворная невинность" (1667, т-р "Линкольне Инн Фплдс"), "Вечер любви, или Мнимый астролог" (1668, Королевский т-р), "Модный брак" (1672, т-р "Линкольне Инн Филдс"), "Добрый хранитель, или Господин Лимберхем" (1677-78, т-р "Дорсет-Гарден" и др.).

Как и другие комедиографы периода Реставрации, Д. писал и "комедии нравов", показывавшие, но не осуждавшие аморализм дворяц. Д. считается также "отцом англ. критики". Большое внимание он уделял вопросам драматургии ("Опыт о драматической поэзии", 1668, и др. статьи, предисловия и посвящения к пьесам). Отвергая в драме англ. Возрождения то, что ему представлялось хаотичным, безвкусным, грубым, Д. пытается сочетать е„ действенность, динамичность с классицист, принципами. Он утверждал рационализм в художеств. творчестве. Драматургич. произв. Д" весьма популярные в его время, уже в 18 в. стали сходить со сцены и сохранили преим. историч. значение как переходная ступень от позднеренессан-сной драмы к просветительскому классицизму 18 в. В 20 в. ставилась пьеса "Модный брак" (1920, об-во "Финикс", 1928, "Бирмингемский репертуарный т-р", 1930, "Т-р Лирик", Хаммерсмит).

Соч.: The, works of John Dryden, ed. by W. Scott, revised and corrected by G. Saintsbury, v. 1-18, Edinburgh, 1882-83.

Лит.: Saintsbury G., John Dryden (English men of letters), L., 1881; История английской литературы, т. 1, вып. 2, M., 1945, с. 235-245. А. А.

ДРАЙЗЕР (Dreiser), Теодор (27.VIII.1871 - 28. XII. 1945) - американский писатель, драматург. Род. в бедной иммигрантской семье немецкого происхождения. В 1892-95 работал газетным репорт„ром. В нач. 1910-х гг. издал сборник одноактных драм. произв.- "Пьесы естественные и сверхъестественные" (1916). В своей наиболее известной драме "Девушка в гробу" (1913), к-рая была пост. т-ром "Вашингтон сквер плейере", Д. обращается к теме рабочего движения, изображая забастовку текстильщиков. Прототипом гл. героя пьесы Фергюсона был один из вождей амер. пролетариата Б. Хейвуд. В ряде одноактных пьес Д. ("Рука гончара", "Свет в окне", "Смеющийся газ" и др.) сказалось влияние натурализма. Роман Д. "Американская трагедия" неоднократно инсценировался (в США, Германии, Франции) и экранизировался, В СССР инсценировка этого романа под назв. "Закон Ликурга" пост. в ЦТСА и др. т-рах.

С о ч : Plays of the natural and the supernatural, N. Y., 1916 и 1926.

Лит.: 3 а с у ? с к и и Я. Н., Теодор Драйзер, писатель и публицист, М., 1957; Matthiessen F. 0, Theodore Dreiser, Toronto, 1951 В. Г.

ДРАК, Матвей Ильич (р, 30 JX ,1887) - украинский советский театральный художник. Засл. арт. УССР (1940). Чл. Коммунистич. партии с 1953. Окончил Одесское художеств. уч-ще (1910) и Мюнхенскую академию художеств (1914). Работу театр. декоратора начал в 1907 в частных антрепризах Винницы и др. городов. Представитель реалистич. направления в укр. декорац. иск-ве. Был одним из основателей и постоянным художником Т-ра им. И. Франко, где работал до 1949. Автор оформления этапных для этого т-ра спектаклей: "На дне" (1920), "Овечий источник" (1922);

"Лесная песня" Леси Украинки (1926), "В степях Украины" (1940), "Фронт" (1942); "Мартин Боруля" Тобилевича (1949), "Мироед, или Паук" Кропивниц-кого (1952) и др. Декорации Д. отличаются реалистич. выразительностью, эмоциональностью; они передают своеобразие укр. пейзажа и быта.

Лит.: XX POKIB театра ??. ??. Франка. [Сборник], КиГв, 1940. с. 98-102. А. Др.

ДРАМА (от древнегреч. ????? - действие, действо) - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда Д. называют также лит. произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценич. воплощения - "Д. для чтения", нем.- Lesedrama, англ.- closet drama.

Сущность драмы. Д., как и другие виды иск-ва,- одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актерами на сцене в присутствии публики. Драматич. иск-во народно по своей природе. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное,-писал Пушкин.Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие". От внешней занимательности Д. перешла к изображению "страстей и излияний души человеческой", что "...всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Важнейшая особенность Д. в том, что представление е„ возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально-воспитательная роль Д. определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в к-рых отражаются напряж„нные моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистич. классов, стол -кновениями людей противоположных взглядов, харак теров. Политич., психологии., нравственные, бытовые конфликты Д. выявляет в форме столкновения между отд. людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в н„м, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в Д., ставят действующих лиц перед необходимостью выявить сво„ отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.

Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, Д. в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соответствия между уровнем материальной культуры общества и его иск-вом не существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др. Греции и в Англии эпохи Возрождения ("Введение к критике политической экономии", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала. Первой предпосылкой Д. является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает Д. от примитивных форм "действа", в к-рых индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.

Сущность Д. выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутр. противоречиях, к-рые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, "...драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов" ("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном сч„те отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда Д. определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития.

Д.- один из боевых видов иск-ва, е„ лучшие образцы выражают передовые идеи служения народу. При этом, как писал Ф. Энгельс, идейная направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан "подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в кн.: Соч., т. 27, 1935, с. 505).

Композиция Д. Композиционная цельность Д., принцип е„ построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил деление драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, к-рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней вс„ должно быть направлено к одной цели, к одному намерению" (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).

Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два осн. при„ма развития действия - интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматич. действия типично ограничение перипетии одним значит, происшествием, дающим возможность углубл„нно раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными поворотами в положении героев, что созда„т внешнюю динамичность и занимательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценич. эффекты. Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики антич. драмы, к-рой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением Д. на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. ид„т по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие ид„т по нисходящей линии, вплоть до окончат, развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции Д. важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряж„нности, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в "Гамлете" кульминацией принято считать монолог "Быть или не быть" либо сцену "мышеловки". Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Совр. амер. теоретик Дж. X. Лоусон, напр., считает, что кульминация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для нек-рых периодов в развитии Д. Произв. Др. Востока и европ. средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европ. Д. 17-18 вв. В новейшей Д. встречаются пьесы без ч„тко выраженной кульминации (Чехов). В Д. 20 в. мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от не„, с произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.

Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом композиции Д. На при„ме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода композиц. при„м в Д. сопровождается иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но этот же при„м используется и в развлекат. Д., где вс„ направлено на установление личности, совершившей некий поступок (детективная Д.). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но и комич. сюжетов ("Ревизор"). Драматичным является и при„м обмана, используемый как в трагедии ("Отелло"), так и в комедии ("Вольпоне" Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии Мольера). Сюжет Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д. она сводится к ж„сткому минимуму. Действие Д. строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета. Установленный теоретиками классицизма 16-17 вв. закон единства действия, требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к-рые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в Д. вводятся эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре" сцены, в к-рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества, практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос-ва. У Шекспира, а также в реалистич.Д. 19-20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в Д. подчин„нное значение. Действенное развитие сюжета по внутр. мотивам оста„тся важнейшим условием художественности драматич. произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают осн. предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция созда„т предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определ„нной развязки. Части Д. взаимно связаны, и это прида„т действию мотивированный характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить".

Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр. иск-ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).

Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления - вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны при„мы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события. Сво„ крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.

Объ„м Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряж„нность действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10-15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объ„м действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.

Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия ("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий действия, к-рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между к-рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость созда„т возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что прида„т Д. сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты - от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к-рых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.

Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распростран„нный, заключается в изображении событий в хро-нологич. последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей ("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать" Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка"). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т. н. "сцена на сцене" ("Кин" Дюма-отца).

Драматич. действие оформляется в определ„нный сюжет. Древнейший - инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложн„нной фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. антич. Греции. В вост. и ср.-век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.-мифологич. сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы - рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за не„ и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопредел„нную моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определ„нного социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти, чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали-стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно-гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).

Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы речи в Д.- диалог (первоначально - беседа между двумя персонажами, в совр. Д.- всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог - изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально - беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли чело-ьека, находящегося в одиночестве, в совр. Д.- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение фактов или мнений).

Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про-заич., разговорную. Долгое время в европ. Д. в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно-поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в сво„м существе. Начиная с 18 в. в Д. начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19-20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием.

Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через е„ лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определ„нной среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17-18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.

Развитие иск-ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые при„мы характеристики, утвержд„нные сценич. реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя - персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) - стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы переста„т служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).

Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распростран„нной. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького.

Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лиш„нные значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.

"В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19-20).

Центром Д., е„ средоточием является человек в тех его проявлениях, к-рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, да„т обобщ„нное выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:

Соч., т. 12, 1938, с. 241), надел„нная большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д -н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).

Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорбл„нного доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при вс„м богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе вс„ его существо. Данный характер своей волевой устремл„нностью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложн„нными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Ф„дор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.

В конце 19 в. появляется Д., отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистич. Д. исходила из биологич. предопредел„нности поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологич, стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э Золя, ранние драмы Г. Гауптмана). Импрессионистская и символистская Д., культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно-символич. персонажам (М. М„терлинк). Бурж. Д. 20 в., испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологич. душевных состояний. В то же время передовая, реалистич. Д. изображает характеры, надел„нные мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, М. Горький, Б. Брехт). Д. социалистич. реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистич. общества (К. Трен„в, Б. Лаврен„в, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).

Ясную и ч„ткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к-рым следуют все художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. - должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.:

Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88).

Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" - не трагедия мести, а социально-философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек-рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" - не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически-тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в т„мном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.

Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что вс„ происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.

Совр. Д., и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматич. напряжение созда„тся изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистич. реализма, отражающая напряж„нные обществ, конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечеств. войнах ("Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры", "Русские люди", "Нашествие" и др.), а также пьесы, хотя и лиш„нные острых внешних конфликтов, но не менее драматичные ("Дал„кое" Афиногенова, "Золотая карета" Леонова, "Годы странствий" Арбузова, "Неравный бой" Розова). Формой драматич. конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил - "Мещане" Горького). Особую остроту Д. приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство и любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в к-рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями).

В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, к-рые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих Д. принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной Д.-это представители царских родов, военачальники, в Д. Возрождения и классицизма - короли и знать, в буржуазной Д. 18- 19 вв.- представители различных слоев буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву. Герои, происходящие из господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д. Подъ„м новых обществ, классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в Д. приобретает непосредств. социальный характер. Подъ„м буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накал„нной предреволюц. атмосфере Франции конца 18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина.

Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д. коллективного образа народа. Нар. движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де Вега и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение народа Г„те и'Шиллером; развитие революц. активности пролетариата в конце 19 - нач. 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как "Ткачи" Гауптмана, "Враги" Горького, "Борьба" Голсуорси, в к-рых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции, но и целые коллективы этих обществ. групп. В Д. социалистич. общества значит, место занимают вопросы соревнования двух социальных систем ("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм комму нистич. морали ("Чудак" Афиногенова, "Мой друг" Погодина, "Директор" Ал„шина, "Иркутская история" Арбузова, "В добрый час", "В поисках радости" Розова и др.).

Классификация Д. (стили и ж а н-р ы). Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела-на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя").

Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной, характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты - Метер-линк. Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к-рую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д. идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах картины реальной жизни, пользуясь для этого при„мом типизации. Она изображает жизнь в е„ конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой, глубиной раскрывает реа-листич. Д. правду человеческих характеров. В сим-волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в ли-рич. речах. Реалистич. Д. более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал Лас-салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).

Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д., определил две крайние, полярные точки драматич. иск-ва: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих 2 осн. форм. Общественно-историч. смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании

К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз-в трагической форме-смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е-л о расставалось со своим прошлым" (там же, с. 53-54).

Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьёзности е„ содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение бурж.-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор").

Еще Дидро, способствовавший разрушению дог-матич. понимания жанров Д., установил, что между 2 осн. видами Д.- трагедией и комедией - существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за к-рым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть ещ„ дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится "фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией - фарс и др. виды Д. Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Вс„ дело в том, что историч. развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий" жанр. В сво„ время мифологич. Д. достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.-век. Д. В 18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит упадок трагедии, функции к-рой в видоизмен„нных формах перешли к жанру драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т-ра ужасов (гиньоль), комедия - в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определ„нных условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь и стать средством большого иск-ва. Так, фантастич. пьеса-сказка в новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол" Гаупт-мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра большим обществ, и художеств. задачам.

Классификация драматич. жанров у разл. народов разнообразна. Так, напр., индийская Д. знает неск. систем деления по признакам сюжета и эмоционального содержания. В древней санскритской Д. произв. различались по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы, смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В китайской Д. существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни и т. д. В Европе Д. делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для к-рых она предназначена: Д. церковная, школьная, придворная, буржуазная (или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых действием: Д. интимные, семейно-бытовые, социальные, исторические. Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам: Д. религиозная, философская, нравоучительная. Существуют Д. положений и Д. характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая интрига, во вторых- разнообразие и глубина сценич. образов. Преобладание элементов внеш. действия характерно для Д. интриги, раскрытие идеологич. мотивов образует Д. идей, концентрированное изображение эмоций созда„т Д. страстей. На Д. влияют и особенности театр. представлений: введение песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех или иных форм Д. и т-ра типично для бурлеска и т. д. Существуют также многочисленные нац. модификации известных жанров, как, напр., в Испании - "комедия плаща и шпаги", во Франции 18 в. - "сл„зная комедия". Все эти определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных внешних признаках и не могут служить основанием для науч. классификации Д., хотя их необходимо принимать в расч„т для понимания конкретных историч. и нац. форм драматич. иск-ва. Определ„нные периоды развития Д. характеризуются строгим и ч„тким разграничением жанров (древнегреч. и римская Д., Д. классицизма 17 в.), в другие периоды истории т-ра границы жанров расширяются, что вед„т к возникновению произв., смешанных по своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений. Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя т-ры и критика видят в них скорее драмы. Горький называл нек-рые свои драматич. произв. "пьесами" или "сценами" ("Егор Булычев и другие").

Историческое развитие Д. Истоки Д. восходят к древнейшему синкретическому иск-ву, представлявшему собой нерасчлен„нную форму художественно-практич. деятельности. Это были действа, в к-рых применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они отражали трудовые процессы, примитивные, преим. анималистические, воззрения на природу и обществ, жизнь. Связанные с религ. культами, действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях обществ, организации обретали идеологич. и социально-воспитат. значение, определяемое господствующими обществ, отношениями и религией, отражали жизненные понятия, утверждали определ„ннее мировоззрение. Наиболее древние образцы Д., восходящие к 4-му тысячелетию до н. э., существовали, как свидетельствуют лит. источники, в Египте (пьесы, связанные с государственно-религиозным ритуалом по случаю коронации фараона, похоронные, "лечебные" - об излечении от болезней). В Китае зачатки Д. относятся к 3-му тысячелетию до н. э., когда драматич. форму обретали боевые танцы и религиозные обряды. театр. иск-во Китая, Индии, Японии, Кореи, Индонезии да„т возможность проследить переход от первоначальных и простейших форм ритуального "действа" к более развитым формам Д. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии развивались чрезвычайно медленно, по образцам Д. 17-19 вв. можно судить о драматич. иск-ве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена. Ранние Д. инсценируют эпич. предания о богах и героях, насыщены лирич. мотивами. Муз. начало, исчезнувшее из европ. Д., сохраняет важнейшее место в Д. Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру Д., е„ форму, стилистику. Др.-восточная Д. связана с религ. культами. Постепенно в Д. Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве героев выступают обыкновенные люди, ставятся политич.,нравственные проблемы. Д. начинает отражать нек-рые противоречия действительности. Однако жесточайший гн„т правящих классов рабовладельческих вост. деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность, препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни трагическое, ни комическое начало не получило в Д. этих стран большого развития.'Д. Др. Востока богата как эпическими, так и лирическими мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагич. напряжении, к-рые получили развитие в европ. драме античности и эпохи Возрождения. То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского способа производства.оказалось достижимым в условиях рабовладельческой демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Др.-греч. Д. также возникла в пределах религ. культов (культ Диониса). Е„ сюжетную основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ, отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в развитии Д. Культовая Д. Греции смогла подняться до того уровня, когда свободная человеч. мысль задалась вопросами о справедливости богов и существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков возвысилось до юмористич. взгляда на недостатки людей и на отношения между ними, до сатирич. осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению к разл. верованиям и заблуждениям (Аристофан). Вс„ это создало почву для развития таких форм драматич. иск-ва, как трагедия и комедия. Действие первой в осн. вращалось в кругу мифологич. сюжетов, наполненных, однако, жизненным значением, вторая - более свободно обращалась к реальной, повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греч. Д. (5 в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных, индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а проявляется в стремлении отстоять гос. и нравств. основы существующего строя жизни. Вс„ враждебное ему осмысливается как противоречащее человеческой природе. Античная Д. отличается удивительной гармонией формы и содержания. В ней органически сочетаются трагич. осознание противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной полнокровно ощущать радость и красоту жизни.

Римляне, унаследовав внешние формы греч. Д., наполнили е„ иным духом, согласно потребностям своей обществ. жизни. Народу, чь„ мировоззрение, может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции (рим. право), была чужда поэтичность. Римская Д. рациональна и тогда, когда рисует страсти, е„ трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а комедии - злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян выразились в Д., исполненной строгой логики чувств и прямолинейных характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций, Плавт).

С падением многовековой антич. культуры драматич. иск-во др. мира прекратило сво„ существование. В условиях феод. общества Д. как бы снова рождается из массовых нар. действ, языческих обрядов и культов. После того как христианство, возникшее еще в антич. мире как религия угнет„нных, становится идеологией господств, класса феод. общества (5-6 вв. н. э.), церковь созда„т литургич. Д. (10 в. н. э.). Постепенно в Д. проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести Д. из храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь ср.-век. города. Первоначально ср.-век. Д. изображала библейскую историю мира {мистерии). Развитие городов создало почву для рождения фарса, к-рый воспринял нек-рые элементы рим. комедии, а осн. содержание черпал из повседневной жизни горожан. Освободившись от библ. сюжетов, Д. и в новом жанре аллегорни-моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия, фастнахтшпиль) еще оста„тся в плену ср.-век. мировоззрения (служители церкви сохраняют контроль над Д.), хотя эти жанры уже содержат нек-рые зачатки трагедии и комедии. С падением духовной диктатуры католич. церкви европ. Д. достигает после двухтысячелетнего перерыва нового расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии Д. пережила свой "золотой век". Ломка феод. устоев, отрицание ср.-век. схоластики, господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Д. отразила это в могучих, титанических, целеустремл„нных характерах, утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов. В 16 в. в Д. проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В нач. 17 в., ознаменовавшегося католич. и феодально-монархич. реакцией, произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию человечества, к-рое.не успев вырваться из оков феодального деспотизма, оказалось под гн„том власти золота;

Лопе де Вега в Испании показал противоречия мира, к-рый так и не смог освободиться из-под ярма феодального авторитаризма. Д. европейского Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой степени развития трагического и комического, она допускала их смешение, точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное е„ значение было в открытии героя нового духовного склада, в к-ром отразилось обогащение и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие историч. опыта и сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса определили сложную двойственность Д. того времени, но она обладала внутр. единством, ибо была спаяна гуманистич. мировоззрением.

Феодально-католич. реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие иллюзии бурж. гуманизма, привели к распаду внутр. единства Д. и появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот стиль наш„л выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в Д. барокко они выявляются как противоположность земного и духовного, подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для "грешных" человеческих стремлений, к-рые прорываются в Д. как хаотич. фантазия, лиш„нная внутренней логики. Развиваясь в годы социальной реакции. Д. барокко отражала обществ, условия, в к-рых судьба человека решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге привело к распаду формы и измельчанию содержания Д.

В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается Д. классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху Возрождения, но лишь в сер. 17 в. эта теория становится господствующей, и подчиняет своим требованиям драматич. практику). Классицизм был двойственным по своей природе. В н„м сочетались иерархич. понятия возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском гос-ве наложила свою печать на этот стиль, утвердивший "три единства" и ряд др. правил драматич. иск-ва. Возникнув сначала во Франции, этот стиль получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы. Несмотря на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой прогрессивный этап в развитии Д. Многие принципы Д. нового времени были теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации человеческих характеров в Д., хотя и рассматривал этот принцип односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока. Классицизму принадлежит требование внутр. обусловленности композиции Д., обязательной логич. связи между е„ частями. Двойственность этого стиля яснее всего проявилась в толковании драматич. конфликта. Классицизм исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом,гос-вом, персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала безусловного подавления личного начала во имя государственного), и чувство как проявление свободы личности. Внутр. пафос всех трагедий классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В понятие долга вносились и нек-рые элементы гражданственности, но на "священные" права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистич. Д. утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия. Полнее всего прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), к-рая допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия Мольера судила как представителей старого господств, класса - дворян, так и представителей поднимающегося класса - буржуа.

Просветительство 18 в. провозгласило важнейшей задачей Д. распространение в народе антифеодальной бурж.-де-мократич. идеологии. Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением личности гос-ву и лишь в сфере частных отношений нравственность могла быть гуманистической, то просветительский классицизм 18 в., сохраняя и развивая нравоучит. характер Д., распространяет гуманистич. мораль и на гос. жизнь, требует подчинения е„ не произволу монарха, а интересам общества и особенно его демократич. слоев. Формально Д. Просвещения еще сохраняла приверженность к поэтике классицизма. Однако представители просветительского реализма (Дидро во Франции, Лессинг в Германии) требовали приближения Д. к реальным условиям совр. жизни и начали ломку строгих норм классицизма в отношении жанров, сюжетов, характеров и языка. Они утвердили право на существование промежуточных между трагедией и комедией жанров, придали сюжетам из бурж. жизни первостепенное значение, вывели в своих пьесах героев из бурж., демократич. среды, приблизили язык Д. к живому, разговорному языку эпохи.

Д. сентиментализма, немецким вариантом к-рой была Д. "Бури и натиска", идейно связанная с просветительством, полностью ниспровергла поэтику классицизма, демократизировала сюжеты и героев, ввела нар. элементы. В отличие от просветит, классицизма и реализма, выдвигавших на первый план требования здравого смысла и разума, сентименталисты и "штюрмеры" (представители "Бури и натиска") считали чувство главной сферой иск-ва (ранняя драматургия Г„те и Шиллера).

В конце 18 и нач. 19 вв. в период бурж. революции во Франции происходит возрождение классицизма в новых формах. "В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 131). Но республиканский классицизм в Д. (Шенье) быстро выродился в эпигонский монархич. классицизм империи Наполеона. Неизмеримо большее художеств. значение имел т. н. "веймарский" классицизм Г„те и Шиллера, к-рые в своих поздних произв. отразили противоречия возникавшего бурж. строя и с большой философской глубиной показали их в обобщ„нной форме.

Реальное развитие бурж. общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах бурж. революции породило романтич. реакцию. Романтич. Д. формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению историч. прошлого (излюбленной эпохой для романтич. Д. были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе бурж. отношений. Историч. и местный колорит служит в романтич. Д. фоном для героев, надел„нных исключит. характерами и страстями. Реалистич. типизации Д. 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам - красочные грандиозные события, прозаич. языку персонажей - вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтич. Д. отразила протест против утверждения бурж. порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма-отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно-ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье).

Новый период в развитии зап.-европ. Д. был открыт реа-листич. драматургией Ибсена, остро ставившей социально-философские и этич. проблемы, важные для обществ, жизни 2-й пол. 19 в. В силу особенностей историч. развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистич. развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена "...люди еще обладают характером и инициативой и действуют... самостоятельно" (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством.

Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в Д.- натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в Д. социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологич. факторами. Типичные образцы натуралистич. Д.- пьесы Бе-ка, Бри„ (Франция, 2-я пол. 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество к-рых было в осн. реалистическим. Натурализм подменял реалистич. типизацию бытовым правдоподобием. Для Д. натуралистич. направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия. В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистич. сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность. Как нату-ралпстич., так и символистская Д. конца 19 в. отразили, каждая по-своему, противоречия бурж. общества. Натурализм искал им объяснения в биологич. природе человека и механич. сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отно-, шение демократич. слоев общества к уродливым последстви-I1 ям бурж прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Ме-терлинк). В нек-рых случаях символизм в Д. выражал ан-тибурж. настроения (Верхарн).

Расцвет реалистич. Д. происходит в 19 в. в России. Начало становления Д. критич. реализма относится к концу 18-нач. 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие рус. Д. по пути широчайших социальных обобщений ("Борис Годунов") и глубокого психологич. раскрытия противоречий жизни ("маленькие трагедии"). Грибоедов создал классич. социальную сатирич. комедию "Горе от ума", навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критич. тенденцию рус. реалистич. Д. Его "Ревизор" - образец "вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества" (Белинский). Уже первые рус. реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художеств. силой разоблачили несправедливость самодержавно-помещичьего строя. Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин продолжили и развили критич. реализм в Д. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художеств. возможностей реалистич. Д. "Верность действительности, жизненная правда" творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит н том, что "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов... Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты". Верность жизненной правде, критика обществ, пороков, и ранее присущие рус. Д., получили глубочайшее социально-философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской Д. Сохранив все качества, заво„ванные рус. Д., Чехов обновил и обогатил е„ художеств. форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистич. Д. 20 в. В нач. 20 в. в творчестве Горького Д. наполнилась революц. социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистич. реализма в Д. Русская Д.-от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького-с огромной художеств. силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно-крепост-нич. строя, показала этапы революц. борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской Д. проявилось в е„ могучем влиянии на Д. стран Запада и Востока.

Д. 20 в. богата художеств. течениями. Продолжается развитие Д. критич. реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно Д. символистской (М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио,А.Блок и др.). После 1-й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистич. Д. (М. Паньоль- Франция, Л. Хелман, А. Миллер-США,У. С. Моэм-Англия, и др.), большое развитие получила "Д. идей", к-рая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к разл. формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально-философских позициях (Б. Шоу - Англия, Л. Пиранделло - Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр - Франция, Ф. Дюрренматт - Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская Д., к-рая в 1920-30-х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к бурж. обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер - Германия, Э. Райе - США). Содержанием совр. Д. является острая борьба двух идеологий. Развитие Д. в 20 в. отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистич. революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революц. драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. ОКейси).

Подъ„м нац.-освободит, движения в колониальных и полузависимых странах повл„к за собой подъ„м культуры и, в частности, резкий скачок в развитии Д. Рядом с традиционной нац. Д. в народно-демократич. Китае, Корее, в Де-мократич. Республике Вьетнам развивается новая народно-реалистич. Д. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европ. форм Д. разл. направлений.

Советская Д. - основоположница новой театр. культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Сов. Д., единая в своей идеологич. направленности, характеризуется богатством и разнообразием художеств. форм. Е„ реалистич, основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Трен„ва, Вс. Иванова, Б. Лаврен„ва, А. Афиногенова, В. Билль-Бе-лоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистич. реализма, отражая как историч. прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революц. перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается сов. реалистич. Д. в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие сов. драматурги вместе с тем обращаются к романтич. при„мам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова.

Идейно-эстетич. основой сов. Д. является социалистич. реализм. "Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием - на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения" (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение Д. социалистич. реализма определяется тем, что она выступает как художеств. отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революц. борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в сов. Д. освещение с позиций комму нистич. идеологии. Отсюда богатство сов. Д., новизна решения драматич. конфликтов. Д. социалистич. реализма является иск-вом, утверждающим новую действительность. "Н аш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача -утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (Г о р ь к и и М., Собр. соч., т. 30, с. 294). Сов. Д. присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности сов. Д.: пьесе "... неизбежно присуща диалектика - развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий,просто очень плохие пьесы... Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма" (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741-42). Развитие сов. Д. протекает в напряж„нной идейной борьбе против враждебной бурж. идеологии, против е„ пережитков, наблюдающихся подчас в сов. действительности. Это определяет боевой публицистич. пафос сов. Д., отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистич. общества. Идейные принципы сов. литературы и Д. сформулированы в документах КПСС по вопросам лит-ры и иск-ва, в уставе Союза писателей СССР, теоретич. высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. Многонац. по своему характеру, сов. драматургия отражает тесную творч. связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт сов. Д. оказывает благотворное влияние на Д. др. социалистич. стран и прогрессивную Д. капиталистич. стран. В наст. время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистич. реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театр. иск-ве.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лиф-шип, т. 1-2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ-М., 1869;

Б у ал о Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред.,вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о "Побочном сыне", в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.-Л., 1936;

Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.-Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957;

Г„те и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Г„те и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Г „ т е И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Г е г е л ь Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.- Л., 1958; Пушкин-критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., "Разделение поэзии на роды и виды", "Горе от ума", "Соч. А. Пушкина", в его кн.: Собр. соч. в тр„х томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., "Т„мное царство", Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, "Луч света в т„мном царстве", там же;

Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме. Полное сьбр. соч., т. 35, М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.],Полное собр. соч., т. ХЬУ, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Р о л л а н Р.,

Народный театр. в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Г о ? ь-к и и M., O пьесах, в его кн.: Горький М.,0 литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М. - Л., 1938; Толстой А. Н., О драматургии. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XV1I1-XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1-4, М., 1954-1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; В e с е-ловский А. Н., Три главы из историч. поэтики. Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.-изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические при„мы драмы, пер. В. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Б а л у ? а т ы и С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927;

Л о у с о н Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; K e r r A., Das Neue Drama, B., 1912; E r m a-tinger E., Die Kunstform des Dramas, B., 1925; B r u-n e tier e F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoli A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; В e n t 1 e y E., The playwright as thinker, N. Y.. 1946; Brooks C. and H e i l m a n R., Understanding drama, N. Y., 1948;

Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zurich, 1933; Nicoli A., World drama, L., 1957; GassnerJ., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. Н., European theories of the drama. With asupplement on the American drama, N. Y., 1957. A. A.