Театральная энциклопедия
(страница 155)

ДРЕВНЕРЙМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит. памятники Д. д.-трагедии и комедии грека-вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280-204 до н. э.), написанные для театр. представлений в Риме после окончания 1-й Пунической войны (240 до н.э.), явились переработкой произведений др.-греч. драматургов. Творч. наследие др.-греч. классиков (из трагиков-преим. Еврипида, из комедиографов- Менанд-ра и др. авторов т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым источником сюжетов и ситуаций для Д. д. Однако, отвечая на идеологич. запросы своего времени, Д. д. шла своим пут„м в поисках средств художеств. выразительности. Она использовала местную италийскую традицию, восходившую к обря-дово-фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых песенок - фесценнин. Наиболее отч„тливо это наблюдается на судьбе римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного из первых рим. поэтов Гнея Невия (ок. 280-201 до н. э.) видна преемственность, существовавшая между его комедиями и обличительно-фарсовыми элементами италийских празднеств плодородия; в греч. сюжеты проникали и черты, типичные для италийского быта. Своего расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта к-рый, не скрывая использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно свободно, создавая свои оригинальные варианты классич. прототипов. Плавт ориентируется на вкусы италийского крестьянства. В его комедиях на первый план выступает осуждение носителей социального зла, жадных ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тонч„нный парасит новой комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника-обжору. В обрисовке персонажей явственно сказывается влияние италийского фарса, постоянных масок ателланы. В построении сюжета Плавт широко использует т. н. контаминацию, впервые примен„нную Невием, т. е. соединяет в одной комедии мотивы из различных греч. пьес. осложняя развитие действия эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань комедий Плавта вплетаются оживл„нные диалогич. сцены с речитативами и кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В этом сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение и пляски под аккомпанемент флейты. Стихотворные размеры, используемые Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием. Свободно использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта - комедиограф Цепилий Стаций (ум. ок. 168 до н. э.), хотя он и избегал при„ма контаминации.

В творчестве Теренция (ок. 185-159 до н. э.) при„мы комич. буффонады уступают место более пристальному вниманию к внутр. миру человека, характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В этом находят отражение либерально-просветит. тенденции кружка рим. аристократа Сципиона, к к-рому принадлежал Теренций. Комедии Теренция, отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка, пользовались, однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта. Теренций - последний значит. представитель рим. комедии-паллиаты (fa-bula palliata, от pallium - греческий плащ), действие к-рой происходило в Греции, а герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 - нач. 1 вв. до н. э. обращаются к жанру комедии-тогаты (fabula togata, от toga - римская верхняя одежда), отражающей жизнь средних слоев маленьких италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам тогаты (ни одно произведение не дошло полностью) в ней разрабатывалась преим. семейно-быто-вая тематика, значит, роль играли женские персонажи (в отличие от паллиаты - не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в. до н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.

Др.-рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше, чем комедия. Первым поэтом-трагиком был Ливии Андроник; преемниками его явились Невий и Энный (239-169 до я. э.). С именем Невия связано, в частности, появление первых трагедий на сюжеты из рим. истории. Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако, Энний, хотя сюжеты для своих произведений он чаще всего заимствовал у греч. драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности, заменяя одни стихотворные размеры другими), Энний отдавал предпочтение мифам троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на первый план выдвигал героев-носителей сильных, патетич. страстей, способных на патриотич. подвиги и самопожертвование. Трагедии Энния долго пользовались в Риме большим успехом, но до нас дошли только в отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па-кувия (220 - ок. 130 до н. э.).

Патетич. приподнятость отличала также произведения последнего выдающегося рим. трагика - Акция (170 - ум. ок. 85 до н. э.). В его трагедиях на мифо-логич. сюжеты находили отражение злободневные для рим. общества проблемы власти и ответственности правителя.

После падения республиканского строя рим. трагедия теряет значение театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком кругу изысканных ценителей (как, напр., не дошедшая до нас трагедия Овидия "Медея"). Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65 н. э.) - единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро-янки" и т. д.), Сенека сохранял и композицию классич. образцов: речевые партии отделялись друг от друга песнями хора, число участников диалога не превышало 3 актеров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ, изменение по сравнению с греч.прото типами. Персонажи его трагедий являлись носителями какого-либо одного чувства (напр., мести), к-рое раскрывается в эффектных декламациях - монологах. Этим монологам сопутствовали построенные также по законам риторич. декламации многочисл. описания ужасов, часто переданные с натуралистич. подробностями. Старинный при„м классич. греч. трагедии - т. н. стихомифия (чередование однострочных реплик), превратился у Сенеки в риторич. состязание, строившееся на обмене сентенциями. Своеобразным памятником рим. драм. лит-ры явилась также анонимная трагедия "Октавия", написанная в стиле Сенеки и изображающая кровавые события в семье Нерона.

Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ. драмы. Сюжеты комедий Плавта и Теренция послужили основой как для ряда произв. Шекспира, Мольера и др., так и для теоретич. рассуждений Дидро и Лессинга о задачах т-ра. Трагедия Сенеки имела большое значение для формирования драматургии эпохи франц.классицизма.

Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общ. ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М.М., История римской литературы, М.-Л.. 1942; Варнеке Б. В., Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905; В е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the time of the Republic, L., 1950, 2 ed., L., 1955; Drinkin P. Sh., Post-Aristophanic comedy. Studies in the social outlook of middle and new comedy, Illinois, i946. В. Я.

ДРЕВНЕРЙМСКИЙ ТЕАТР. Возникновение театра в Древнем Риме. Театр республиканской эпохи. Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались, по словам Горация (Послания II, I, 139-155), насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству того же Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения да„т римский историк Тит Ливии (Римская история, кн. 7, гл. 2). В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать рим. молод„жь, к-рая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, прив„л к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фе-сценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, прич„м пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драма-тич. сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматич. сценки бытового и комич. характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, прич„м муз. элемент должен был играть в них (это подч„ркнуто Т. Ливием) существенную роль. Во время многолетних войн с самнитами и их союзниками (сер. 4- нач. 3 вв. дон. э.), закончившихся установлением римского господства в Средней и значит, части Юж. Италии, римлянами была заимствована из Кампании от племени осков (вероятно, ок. 300 до н. э.) нар. комедия ателлана. С ателланой связан новый период в развитии нар. драмы в Риме. Отличит, особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комич. персонажей-масок: Макка, Буккона, Паппа и Доссена. Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале молодыми рим. гражданами, позднее - проф. актерами. Др. видом нар. представлений был мим, пришедший к римлянам из греч. городов Юж. Италии и воспроизводивший сценки из нар. быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов. Дальнейшее распространение господства Рима с нач. 3 в. до н. э. на юг Италии и завоевание южноиталийских ,греч. городов оказало огромное влияние на развитие рим. культуры: греч. культурное влияние, к-рое и раньше шло из греч. колоний на юге Италии, начинает вс„ сильнее проявляться в области техники, в быту, религии, в лит-ре. В 240 до н. э. в период обществ, подъ„ма, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны (264-241 до н. э.), грек-вольноотпущенник родом из Тарента Ливии Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, перевед„нные с греч. языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории рим. т-ра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у рим. зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургич. произв. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам рим. общества и утвердившие основы нац. лит. драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греч. трагедий на ми-фологич. сюжеты, но и был создателем претексты - жанра историч. трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из совр. драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттич. комедии. Персонажи паллиаты имели греч. имена, носили греч. одежду; действие пьесы всегда развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию - соединение в рим. пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определ„нные рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на е„ родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших е„ от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения е„ событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.

Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата, выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюбл„нные, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат. сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с е„ постоянными масками обжоры, простака, с пощ„чинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актеров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актер, режиссер и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра.

Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, прич„м старательно подч„ркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углубл„нную психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе.

Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актера Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро ид„т к упадку. В области комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2-й пол. 2 - нач.

1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк). Однако и тогата в нач. 1 в. до н. э. уступила место литературно обработанной ателлане, к-рая также показывала жизнь низших слоев населения Италии, но в к-рой зритель встречал давно знакомые ему типы-маски. Из авторов лит. ателланы известны Новий и Луций Помпоний; из их произв. до нас дошло ок. 300 б. ч. разрозненных стихов. Кроме 4 постоянных масок, в лит. ателланах выводились также представители разл. слоев населения Италии и даже в пародийном виде герои трагедии. Среди персонажей ателланы были также чудовища - Мандук-обжора, Ламии, поедающие детей, и др. Подобно сатировской драме у греков, лит. ателлана ставилась после трагедии. В сер.

1 в. до н. э. лит. ателлана была оттеснена на второй план литературно обработанным мимом (ставившимся также после трагедии); от мима сохранилось вдвое меньше отрывков, чем от ателланы. Выдающимися представителями литературного мима были рим. всадник Децим Лаберий, писавший мимы, и вольноотпущенник Публилий Сир (т. е. родом из Сирии), известный как талантливый актер мима. Исполнители мимов (также наз. мимами) играли без масок, среди них были и женщины. Литературные ателланы и мимы иногда откликались на политич. события и даже выступали против властей.

Римские актеры (histriones, actores), происходившие из среды вольноотпущенников или рабов, занимали низкое обществ, положение. Они объединялись в труппу во главе с хозяином, к-рый по договор„нности с магистратами организовывал театр. представления и сам нередко играл гл. роли. Комедии Плавта и Теренция содержат многочисл. указания на игру актеров - на их движения, позы, жесты, мимику (Плавт - "Хвастливый воин", стих 200-219, "Близнецы", стих 848- 876; Теренций-"Формион", стих 210-218 и др.). В 3 и

2 вв. до н. э. актеры играли, как правило, без маски, к-рая вошла в употребление только ок. 1 в. до н. э. при знаменитом комич. актере Росции. Женские роли исполнялись мужчинами. Представления давались на ежегодных гос. праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и Аполлон овых (июль) играх, Ме-галесиях (справлявшихся в апреле в честь "великой матери богов" Реи-Кибелы), Флоралиях (устраивавшихся в апреле - мае в честь Флоры, богини цветов и весны). Спектакли организовывались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших государственных должностных лиц и т. п.

Постоянных театр. зданий в Риме вплоть до сер. 1 в. до н. э. не было. Драмы разыгрывались на подмостках временных театр. сооружений. В комедии действие происходило обычно на гор. улице перед двумя-тремя выходящими на не„ домами, к-рые изображались с помощью деревянной перегородки с прорезами для окон и дверей. Иногда сооружали верхний этаж и крышу. На сценич. площадку вела лестница с несколькими ступеньками, по к-рой поднимались персонажи, прибывшие из города или другой страны. Все сооружения, воздвигавшиеся для театр. представлений, ломались по их окончании. Первые постоянные театр. здания были воздвигнуты в греч. колониях - на Юге Италии и в Сицилии; они воспроизводили форму греч. т-ров. Старейшим чисто римским постоянным т-ром, руины к-рого сохранились, является т. н. малый т-р в Пом-пеях, построенный приблизительно в 79 до н. э. Т-р предназначался для муз. представлений. Здание было 4-угольным; над сценич. площадкой и над местами для зрителей имелась крыша. В Риме постоянный каменный т-р был сооруж„н Помпеемв 55-52 дон. э. В конце 1 в. до н. э. в Риме появились ещ„ 2 каменных т-ра. В 13 до н. э. Лу-ций Корнелий Бальб построил т-р на Map совом поле, в 11 до н. э. завершена постройка т-ра Марцел-ла, начатая еще при Цезаре. От этого т-ра сохранились остатки наружной стены, раздел„нной на 3 этажа, что соответствует 3 внутр. ярусам. Архитектура римского т-ра имела ряд особенностей, отличавших его от греч. театра. Места для зрителей (лат. cavea) были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Здание скены (лат. scaena) и места для зрителей были соединены: открытые пароды греч. т-ра заменены сводчатыми проходами. Сценич. площадка в рим. т-ре (pul-pitum, proscaenium) имела высоту в среднем 1,5 м, глубину 6 м. Фасад скены (scaenae frons) был богато декорирован. Подробнее описание римского т-ра в его сравнении с греческим дал Витрувий - римский инженер и архитектор времени Цезаря и Августа.

В сво„м трактате "Об архитектуре" Витрувий да„т указание как надо делать план римского т-ра. В круг орхестры вписываются 4 равносторонних треугольника, вершияы к-рых в 12 местах через равные промежутки касаются линии окружности. Основание того треугольника, вершина к-рого касается середины зрительских мест, образует переднюю стену (на плане линия АБ) здания скены, богато украшенную в римских т-рах (это и есть задник сценич. площадки, называвшийся у римлян scaenae frons, т. е. фасад скены). Линия проходящая через центр круга и параллельная основанию этого треугольника (на плане линия ВГ), отграничит помост просцения от 2-й половины орхестры, предназначенной для сенаторских мест. Высота этого помоста не должна, по Вит-рувию превышать 5 футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за движениями всех исполнителей. Из 12 углов треугольников 7 указывают на направление подъ„мов и лестниц, ведущих к первому круговому проходу и разделяющих первый ярус на отд. клинья. Во 2-м ярусе между лестницами, идущими из 1-го яруса, добавлялись дополнительные лестницы. Остальные 5 углов треугольников обозначают положение сцены. Средний должен находиться против царских дверей (Л') углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей (К' и М'), а два крайних угла (А и Б) - боковые проходы на сцену. Длина сцены должна превышать вдвое диаметр орхестры. Витрувий упоминает и о периактах, помещая их сзади гостевых дверей. За периактами находятся выступы крыльев, образующие входы на сцену, один с форума. другой - из чужой страны.

Рим. театр. культура проникла и в провинции. Как на западе, так и на востоке в обширных рим. владениях стали воздвигаться театр. здания. Однако большинство из них было построено уже в период империи.

Римский театр императорской эпохи. Установление принципата Августа означало консолидацию римского рабовладельческого строя. Прекращение длительных гражданских войн благоприятно сказалось на развитии культуры и иск-ва. Высшего подъ„ма достигает литература ("Золотой век" Августа); значительного развития - изобразит, иск-во. Однако уже при Августе выявились тенденции, пагубно повлиявшие в дальнейшем на развитие литературы и иск-ва - отсутствие свободы в трактовке обществ, вопросов, зависимость иск-ва, в т. ч. и т-ра, от официальной идеологии и знатных покровителей. Август стремился превратить т-р в средство отвлечения нар. масс от политич. борьбы. При Августе (как и при его преемниках) представления стали устраиваться чаще, но они носили гл. обр. развлекательный, зрелищный характер. Общественная роль т-ра снизилась. Эта тенденция усилилась при последующих правителях, превратившихся в настоящих монархов, опиравшихся на постоянное войско и разветвл„нный бюрократич. аппарат. Исчезновение свободного италийского крестьянства, рост деклассированного гор. населения, паразитич. образ жизни рабовладельческих верхов и бесправие всех обществ, кругов перед лицом императорской власти оказывали отрицат. влияние на вс„ развитие рим.куль-туры, в т. ч. и на т-р. Снижение идейной роли т-ра сказалось прежде всего на репертуаре. Хотя трагедии в 1-2 вв. еще шли на сцене, но обычно из них исполнялись лишь отд. лирич. партии, на первый план выдвигалось вокальное мастерство актера. Дошедшие до нас трагедии рим. философа-стоика Сенеки (приблизительно 3 до н. э. - 65 н. э.), по мнению ряда исследователей, предназначались не для постановки на сцене, а для чтения в аристократич. салонах единомышлен. ников автора.

В первые века империи на сцене еще шли паллиаты и тогаты* старых драматургов. Но, по-видимому, чаще ставилась лит. ателлана, в к-рую вводились порой острые нам„ки на политич. события. Ателлана была распространена и в сев. провинциях Рима, особенное Германии. Ещ„ большим успехом пользовался пантомим - сольный драматич. танец (обычно на мифоло-гич. сюжет), сопровождавшийся музыкой и пением хора. Другим видом балетного спектакля была пирри-ха (pyrrhicha), исполнявшаяся ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Е„ сюжеты также черпались из мифологии, гл. внимание уделялось роскошным декорациям и разнообразным сценич. эффектам. По-прежнему огромным успехом пользовался мим, вытеснивший ко времени поздней империи все другие виды представлений, кроме балетных. Из маленькой бытовой сценки мим превратился в большую пьесу (строившуюся в основном на импровизации) с занимательным и нередко запутанным сюжетом, со значит, количеством действующих лиц и сложным сценич. аппаратом. Мим эпохи империи представлял собой часто блестящее феерич. зрелище. В небольших городах и сельских местностях бродячие труппы показывали по-прежнему небольшие сценки, акробатич. номера, жонглирование и фокусы. Темами для мима служили супружеские измены, приключения разбойников, судебное крючкотворство, нападки на христианство с его догматами и обрядами. От 2 в. н. э. дош„л до нас сценарий мима, составленного на сюжет трагедии Еврипида "Ифигения в Тавриде". Обществ, положение актеров и актрис мима было чрезвычайно низким. Значительно большей популярностью, даже по сравнению с мимом и пантомимом, пользовались еще со времени республики цирковые представления и гладиаторские бои, устраивавшиеся в Колизее и др. амфитеатрах, а также и в цирках. Они отличались в императорскую эпоху крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными и разыгрывались на к.-л. мифологич. сюжет.

Так, одна часть гладиаторов изображала троянцев, другая - греков, идущих на штурм Трои. Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища - растерзание безоружных людей (гл. обр. осужд„нных преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Иногда такие зрелища входили составной частью в мим или пантоми-мич. представления. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и оз„рах, на аренах амфитеатров (и даже в т-рах) устраивались инсценировки морских сражений. Существование подобных театрализованных зрелищ - яркое свидетельство упадка собственно театр. иск-ва.

В период империи, особенно в первые два века, было построено много новых т-ров, как на западе, так и на востоке империи. На юге Италии и в Сицилии существовавшие там раньше греч. т-ры перестраивались по римскому образцу (большой т-р в Помпеях, Сегесте, Таормине и др.). По соседству с Римом, а также в Сев. Италии и Галлии, где не было раньше т-ров, возникали уже чисто римские т-ры. При Августе был построен т-р в римской гавани Остии, перестроенный в конце 2 в. Он соедин„н с форумом, на к-ром стоит храм. Хорошо сохранилось здание т-ра,в Оранже с высоким и красивым фасадом (1-2 вв.). По верхнему краю зрительных мест ид„т вокруг крытая колоннада, имевшая приспособления для устройства тента над т-ром. Над сценич. площадкой имелась крыша. Внутренность высоких боковых зданий, соответствующих греч. параскениям, служила, по всей вероятности, для репетиций хора или для артисТич. уборных. Внешний фасад т-ра выходил на перистиль (peristylum, т. е. ЧЙвор с колоннадой), к-рый мог служить в качестве фойе. К перистилю примыкал цирк. Такая комбинация встречается и в нек-рых других т-рах. В правление Нерона (54-68) перестроили по рим. образцу и т-р Диониса в Афинах (см. рис. на с. 530 в ст. Древнегреческий театр). Перед зданием скены соорудили сценич. площадку высотой приблизительно 1,5 .%, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. К этому же времени орхестру вымостили мраморными плитами. Посредине е„ - ромб, также вымощенный плитами, а на пересечении его диагоналей находится небольшая впадина, где стоял жертвенник Диониса. С наружной стороны водосточного канала этого т-ра воздвигли мраморную балюстраду, к-рая должна была защищать зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Последние изменения были сделаны уже в 3 или 4 в. правителем Аттики Федром. Канал для стока воды засыпали. Балюстраду и переднюю стену гипоскения сделали водонепроницаемыми.

Орхестра могла теперь наполняться водой для постановок, изображающих морские сражения. На том же рис. виден фриз, украшающий гипоскений и сделанный, до предположению Д„рпфельда, еще при Нероне. Сохранившаяся часть этого фриза имеет 3 ниши, в одной из к-рых изображ„н стоящий на коленях Силен. У всех фигур, кроме Силена, головы срезаны, что можно объяснить общим понижением сцены приблизительно до 1,3 м.

В Малой Азии к началу нашей эры широко распространился особый тип театр. здания, получивший в совр. науке название "греко-римского" (т-ры в Тер-мессе, Сагалассе, Патаре, Мире и др. городах). Здания этого типа не только сооружались вновь, но по их образцу перестраивались и старые эллинистич. т-ры (напр., в Магнесии и Эфесе). Как и в греч. т-pax, в этих театр. зданиях места для зрителей б. ч. сохраняют свою старую форму, занимая более половины круга, между зрительскими местами и скеной имеются только открытые проходы (пароды), орхестра, частично занятая зданием скены, вс„ же охватывает более половины круга (в нек-рых греко-римских т-рах она составляет даже целый круг). В то же время греко-римские т-ры, по сравнению с чисто греческими т-рами, имеют нек-рые новые черты: сцена в них ниже сцены эллинистич. т-ра, но выше сцены римского т-ра; е„ приблизительная высота 2,5 м, глубина больше, чем в эллинистич. т-ре и иногда достигает св. 6 м; фасад скены в греко-рим. т-ре был детально разра-ботан (в Эфесе, напр., разнообразные архитектурные сооружения, подымающиеся до 3 этажей, дают пышный условный фон для игры актеров; скена имеет семь дверей, выходящих на просцений).

Много новых т-ров было сооружено в эпоху Анто-нинов (96-192), когда Рим. империя в связи с возникновением новых городов и оживлением старых провинц. центров достигла кульминац. пункта своего развития. Новые чисто римские т-ры возникли во 2 в. в Сев. Африке. Нек-рые из них хорошо сохранились, напр. т-ры в Тимгаде (ныне в Алжире), Дугге (ныне в Тунисе), а также т-р в Сабрате (ныне в Ливии), относящийся уже ко времени Септимия Севера (193- 211). Во всех этих т-рах зрительские места, идущие полукругом, соединяются с высоким фасадом скены, богато украшенным портиками и большими прямоугольными нишами. В Афинах вскоре после 160 богатым аттич. гражданином Иродом Аттиком было воздвигнуто на юго-зап. склоне Акрополя здание в чисто римском стиле для муз. состязаний. Склон Акрополя естественно был использован для зрительских мест, окруж„нных наверху полукруглым портиком. Т-р имел параскении, смыкавшиеся со зрительскими местами. Т. о., пароды по рим. образцу были закрытыми. Сценич. площадка лежит между параскениями. Фасад скены, так же как и внутр. стороны параске-ниев, украшен колоннами, поставленными на высоких пьедесталах, пилястрами и нишами в нижнем эта' же и центральной нишей в верхнем этаже. Одеон имел деревянную крышу над сценой.

Интенсивный рост театр. строительства при Антонинах, распространение театр. культуры в зап. и вост. провинциях империи не могли заслонить отмеченного уже факта общего упадка театр. культуры в период империи. Временный подъ„м империи при Антонинах оказался непрочным. В период социального кризиса

3 - 1-й пол. 4 вв., а особенно во 2-й пол. 4 и в 5 вв., когда под напором усиливающегося революц. движения рабов и колонов, вторжения германцев начинается крушение рабовладельческой системы в Средиземноморье, происходит дальнейшее падение театр. культуры. Однако и в это время устраиваются игры. В сер.

4 в. для них было отведено 175 дней в году: из них 10 дней на гладиаторские, 64 на цирковые и 101 день на театр. игры (цирковых и гладиаторских игр было меньше, т. к. они стоили дороже). Среди театр. игр в последние века империи преобладали почти исключительно мимы, репертуар к-рых строился на пародировании мифов,сценах повседневной жизни,супружеских измен и т. д. Нападки на христианство и пародирование его обрядов стало уже невозможным, т. к. в нач. 4 в. при Константине христианство было объявлено официально дозволенной, а в конце 4 в. при императоре Феодосии (379-395) и гос. религией. С этого времени усиливается борьба церкви против мимов, появляется ряд направленных против них церковных постановлений. Однако мимы продолжали существовать как в вост., так и в зап. части империи. В Италии игры продолжаются еще и при короле остготов Теодорихе (493-526). Бродячие труппы мимов существовали еще в 6 и 7 вв. н. э. в отд. варварских гос-вах, возникших на развалинах Римской империи. Богатый опыт римских мимов был использован и ср.-век. гистрионами.

В Восточной Римской империи кризис рабовладельческого общества не принял таких острых форм, как на Западе, и здесь дольше сохранялись социальные и культурные отношения, характерные для античности. Светский театр в Византии явился наследником и продолжателем античного т-ра в том же виде, в каком он нам известен из эпохи поздней Римской империи. В 4 в. в Константинополе существовало 4 т-ра, из них 3 были построены в новой столице Константином (местоположение их нам неизвестно). В этих т-рах шли мимы и пантомимы, а также обозрения на злобу дня, в к-рых, несмотря на преследования властей, допускались иногда и политич. выпады. Один из видных церковных деятелей Византии Иоанн Златоуст (345-407) упоминает о существовании наряду с мимом пьес с сюжетом, заимствованным из древних трагедий.

Римский т-р сыграл большую роль в развитии мирового т-ра. В своей борьбе со ср.-век. религиозно-схоластич. мировоззрением выдающиеся драматурги эпохи Возрождения и последующего времени (Шекспир, Корн ель. Гольд они и др.) не раз обращались к римской драме, воспринимая через не„ гуманистич. традиции античной культуры. В 15-16 вв. произв. Плавта, Теренция, Сенеки читались, переводились, по их образцам создавались пьесы на совр. и историч. сюжеты. Через драмы Сенеки Европа познакомилась сдревнегреч. трагедией в е„ рим. переработке. Особенный интерес драматурги новой Европы проявили к рим. комедии: Шекспир, Мольер и др. широко пользовались наследием Плавта и Теренция. Влияние рим. театр. культуры сказалось и в области театр. архитектуры. При строительстве первых театр. зданий эпохи Возрождения использовались сведения из трактата Витрувия "Десять книг об архитектуре" (напр., т-р Олимпиков Виченце, Италия, арх. А. Пал-ладио; начат в 1580, закончен в 1584).

Лит.: История римской литературы, т. 1-2, под ред. С. И. Соболевского [и др.], М., 1959-62; Тройский И.М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общей ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М. М., История римской литературы, М.-Л., 1942; Теренций Публий, Адельфы. Комедия. Введение и коммент. С. И. Соболевского, М., 1954;

Модестов В. И., Лекции по истории римской литературы, СПБ, 1888 и дополнение, СПБ-М., 1905; В e с e л о в-с к и и А. Н., Три главы из исторической поэтики, Собр. соч., т. Х,М., 1937; то же, в его. кн.: Историческая поэтика..., Л., 1940; Хрестоматия по античной литературе, т. 2. Римская литература, под общей ред. Н. Ф. Дератани, М., 1958;

Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, M." 1936; Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С. С. Мокульского, т. l. M., 1937;

Варнеке В. В., История античного театра, М.-Л., 1940; его же. Очерки из жтории древнеримского театра, СПБ, 1903; его же. Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов, Казань, 1905;Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Г о-раций Квинт Флакк, Послание к Пизонам, в его кн.: Полное собрание сочинений, пер. под ред. и с примеч. Ф. А. Петровского, М.-Л., 1936; Фридлендер Л., Картины из бытовой истории Рима..., ч. 1, СПБ, 1914; В i е-ber M., Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; е„ ж e. The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Schanz M., Geschichte der romischen Literatur. Bdl-4. Munch., 1907-22, 4. Aufl. [bearb. v. Hosius], Bd 1-2, Munch., 1927-36; R i b b e с k O., Die romische Tragodie im Zeitalter der Republik, Lpz., 1875;

Norden E., Die romische Litertur. Lpz., 1954; G u d e-ш a n A., Geschichte der lateinischen Literatur, Bd l-3, Lpz.,-1923; P i с h о и R., Histoire de la litterature latine, Р., 1908, 5 ed.. Р., 1912; R о s t a g n i A., Storia della letteratura latina, t. 1-2, Torino, 1947-52; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957; F l i с k i n-g e r R. C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. (Ill), 1936 (да„тся ряд сведений и о римском театре). Вал. Г.