Театральная энциклопедия
(страница 214)

КИРОВ, Стефан (1883-30.IX.1941) - болгарский актер, режиссер и театральный деятель. Учился в России в школе Художеств, т-ра. В 1909 вернулся в Болгарию и до 1925 работал в Нар. т-ре в Софии. К.- яркий характерный актер, сыграл ряд ролей в пост. классич. драматургии: Конторфе ("Борислав" Вазова), Люченцио ("Укрощение строптивой"), Лоренцо ("Венецианский купец"), Васька Пепел ("На дне"), Юсов ("Доходное место"), Кулигин ("Гроза"), Ферапонт ("Три сестры") и др. Выступал и как режиссер, пост.:

"Светит, да не греет" Островского, "Дети Ванюшина" Найд„нова, "Самодива" ("Лесная фея") Тодорова и др. В своей актерской и режиссерской деятельности К. являлся последователем реалистических традиций рус. театр. культуры; особенное влияние оказало на него творчество мастеров Художеств, т-ра. Как театральный и общественный деятель К. следовал демократич. принципам. Был основателем, руководителем и режиссером ряда т-ров Болгарии, а также одним из основателей "Союза артистов",инициатором создания пенсионного фонда для актеров, организатором Дома искусств. В. Мал.

КИРОВАБАДСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ Д Ж. ДЖАБАРЛЫ (Азербайджанский государственный драматический театр). Создан на базе Бакинского рабочего т-ра, перевед„нного в 1932 в Кировабад. К. т. унаследовал черты, отличавшие творчество Бакинского рабочего т-ра,- стремление к передовому революц. репертуару, преодолению устаревших традиций в сценич. иск-ве. В труппу т-ра вошли деятели бакинских т-ров, в т. ч. старейшие мастера нац. сцены: А. Сейфи, А. Салахлы, И. Талыблы, Махфура и др. Среди первых пост. т-ра: "Овод" по Войнич, "Декабристы" Лернера, "Воздушный пирог" Ромашова. В 1935-40 на сцене т-ра были пост. "Се-виль", "Яшар", "Алмас", "В 1905 году", "Невеста огня" Джабарлы; "Вагиф", "Ханлар" Вургуна, "Хаят", "Мадрид" Ибрагимова, "Той" Рахмана, "Платон Кречет", "Любовь Яровая"; "Чужой реб„нок" Шкварки-яа и др.

В годы Отечеств, войны пост.: "Вэфа" Расула Рзы, "Махаббат" Ибрагимова, "Бахар" и "Аслан Ятагы" Тахмасиба, "Качах Наби" Рустама, "Катыр Мамед" Халила и др. В К. т. работали режиссеры Р. Тахмасиб, М. Мамедов, актриса Б. Шекинская и др. В труппе т-ра (1963): нар. арт. Азерб. ССР - И. Талыблы, Э. Юсуфзаде, Р. Вейседова, М. Бурчалиев; засл. арт. Азерб. ССР - С. Гасанзаде, Р. Тагиева, М. Щейхза-манов; режиссеры - засл. деят. иск-в Г. Агаев, Г. Султанов и др.

Лит.: Искусство Азербайджана, [т.] III, Баку, 1950;

Эфендиев М. С., Что должен знать бакинский рабочий о сво„м Тюркском Рабочем театре, Баку, 1931;НазаровИ., За высокую идейность театрального искусства, Баку, 1957 (на азерб. яз.); Багиров Багир, Кировабадский гос. драм. театр им. Дж. Джабарлы (на азерб. яз.), изд. на правах рукописи Азерб. Об-ва пораспро стран ению политич. и научных знаний, Баку, 1960. К, Кае

КИРОВСКИЙ ТЕАТР (Кировский облает ной драматический театр имени С. М. Кирова) - русский советский театр. Работает в г. Кирове (ранее - Вятка). Первые спектакли в Вятке относятся к 1877 (играли любители, иногда привлекались проф. актеры). В годы революции 1905-07 были пост. "Дети солнца" и "Враги". В Вятке гастролировали труппа П. М. Медведева, В. И. Касторский, Е. В. Гельцер, В. Н. Давыдов. В период гражд. войны на площади города было орга- низовано массовое нар. представление "Царь Эдип". В 30-е гг. здесь сложился постоянный коллектив. В 1939 т-р получил новое здание и ему было присвоено имя С. М. Кирова. В т-ре работали режиссеры

К. Ф. Степанов-Колосов, Л. С. Самборская, И. С. Ефремов и др. В труппе т-ра (1963): нар. арт. РСФСР Ф. А. Дембицкая, засл. арт. РСФСР Д. А. Дроссй, К. А. Моисеенко, Л. В. Самсонова, М. Ф. Януш; засл. арт. Груз. ССР В. П. Бурлаков, засл. арт. Казах. ССР Н. Л. Козлов, засл. арт. Удм. АССР К. Т. Котова, В. П. Оскаленко и др.; гл. режиссер - засл. деят. иск-в Удм. АССР И. Л. Фельдман.

Спектакли: Любовь Яровая" (1929); "Год 19-й" Прута (1939, в роли Кирова - Колобаев), Оптимистическая трагедия" (1939, Комиссар - Самборская), "Человек с ружь„м" (1938), "Кремл„вские куранты" (1940, Ленин - Колобаев; 1957, Ленин-Н. А. Козлов), "Нашествие" (1943);

"Крепость на Волге" Кремл„ва (1950, Киров - Годлевский), "Ромео и Джульетта" (1952), "Дорогой бессмертия" (инсценировка по Фучику, 1953); "Персональное дело" Штейна (1955), "Третья патетическая" (1958, Ленин - Козлов); "Барабанщица" Салынского (1959), "Иркутская история" Арбузова (1960), "Океан" Штейна (1961). Работая с местными драматургами, К. т. пост.: "Герцен в Вятке" Шишкина (1949), "Двадцать свадеб в один год" Петухова (1959).

Лит.: [Заболотский В.], 75 лет Кировского областного драматического театра им. С. М. Кирова, Киров, 1952. А. Ив.

КИРСАНОВ, Петр Михайлович [р. 21.У1(4.УП). 1902] - русский советский актер. Нар. арт. РСФСР (1958). В 1917-19 учился в драм. школе г. Пензы. Одновременно (с 1917) выступал на сцене т-ра при Пензенском нар. доме, на основе к-рого впоследствии был создан Пензенский драм. т-р им. Луначарского. С пензенской сценой связана почти вся творч. жизнь К., работавшего здесь в 1917-27, 1929-34 и с 1944 (до наст. времени) (в 1934-44 играл в т-рах Ашхабада, Оренбурга, Армавира).

Роли: Шмага, Лука; Расплюев ("Свадьба Кречинского"), Иван-Крепостной("ДмитриЙ Калинин" Белинского), Несчастливцев, Счастливцев; Тристан (Собака на сене" Лопе де Ве-га), Ока„мов ("Машенька") и др.

КИРЧЕВ, Атанас (27.VII.1879- 5. XI. 1912)- болгар-ский актер. Творч. деятельность начал в любительском т-ре г. Варны. В 1898 переехал в Петербург, где учился на драм. курсах по классу В. Н. Давыдова. По возвращении в Болгарию дебютировал в 1901 в роли Фердинанда. К. проявил себя как героико-роман-тич. актер. В период работы в передвижном "Свободном театре" играл: Рогожина ("Идиот" по Достоевскому), Яго, Астрова, Кречинского; Ивана Грозного ("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого), Антония ("Юлий Цезарь" Шекспира) и др. Роли К. в болгарской драматургии: Огнянов ("Под игом") и Борислав (о. п.) Вазова, Дайреджиев ("Враги" Страшимирова) и др. Играл Несчастливцева; в этой роли актер с гражданским нафосом обличал мир лжи и лицемерия. Тонкостью и глубиной реалистич. трактовки отличалось исполнение К. характерных ролей -Хлопов ("Ревизор"), Тетерев ("Мещане") и др. В. Мал.

КИРЧЕВА, Ольга (р.23. V. 1903)-болгарская актриса. Нар. арт. НРБ (1963). Дочь Е. Снежиной и А. Кирчева. Училась актерскому иск-ву в Вене. Окончила школу под рук. Н. О. Массалитинова при Нар. т-ре в Софии, работала в том же т-ре. Яркая, бытовая характерная актриса. Димитровская премия (1950).

Роли: Алико ("У подножья Витоши" Яворова), Мария и Елизавета ("Мария Стюарт"), г-жа Уоррен ("Профессия госпожи Уоррен" Шоу), Раина ("Тревога" Василева), Ме-ланья ("Егор Булычев и другие"), Харитонова ("Русские люди"), Кормилица ("Ромео и Джульетта"), Мария Александровна ("Семья" Попова), мамаша Кураж ("Мамаша Кураж и е„ дети" Брехта) и др.

Занималась также педагогии, деятельностью. Над" Т.

КИРШОН, Владимир Михайлович [6(19). VI II. 1902-28.VII.1938] - русский советский драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1920. Участник гражданской войны. По окончании Коммунистич. ун-та мм. Свердлова в Москве (1923) - партийный работник. Выступал в печати с очерками, публицистич. статьями. С 1925 переш„л целиком на лит. работу, с 1926 один из руководителей РАПП и ВОАПП.

К.- один из основоположников сов. драматургии. Его пьесы посв. острым вопросам современности. В 1920-22 на клубных сценах были пост.: "Как они кончат" (совм. с И. Беспаловым, изд. 1922), "Единый фронт" (1922), "Наша Карманьола" (1924) и др. В 1926 (совм. с А. Успенским) К. написал пьесу "Константин Тер„хин" ("Ржавчина", 1927, Т-р им. МГСПС), в к-рой выявились осн. особенности его драматургии - поли-тич. острота и жизненность конфликта, публицистичность, образный язык, а главноераскрытие идеи через коллизию драматич. характеров. Значит, место в репертуаре сов. т-ра заняла пьеса К. "Рельсы гудят" (1928, Т-р им. МГСПС, реж. Любимов-Ланской, в гл. ролях - Ковров, Розен-Санин, Да-видовский, Ванин и др.; Ленингр. академич. т-р драмы, реж. Петров, в гл. ролях - Горин-Горяинов, Корчагина-Александровская, Певцов, Вивьен); "Рельсы гудят"- первая пьеса в сов. драматургии, воплотившая образы героев рабочего класса - строителей пятилеток, показавшая формирование нового человека, его духовный рост. Подлинно оптимистич. трагедией является драма К. "Город ветров" - о подвиге

26 бакинских комиссаров (1929, Т-р им. МГСПС, реж. Любимов-Ланской, в гл. ролях - Давидов-ский, Ванин, Розен-Санин, Лапковский, Мравина и др.). На основе этой пьесы К. написал либретто для оперы Книппера "Северный ветер" (1930, Муз. т-р им. Немировича-Данченко, реж. Немирович-Данчен-ко). В следующей пьесе "Хлеб", повествующей о классовой борьбе и социалистич. преобразованиях деревни (1930, Ленингр. академич. т-р драмы, реж. Люце; 1931, МХАТ, реж. Судаков, Кедров, в гл. ролях -Добронравов, Хмел„в, Кедров, Тарасова), К. показал столкновение противоположных социальных и политич. сил как столкновение разных человеческих характеров-типов. По материалам заграничной поездки писателя написана пьеса "Суд"- об ожесточ„нной классовой борьбе в Германии, соглашательской политике социал-демократов (1933, МХАТ 2-й). Наибольшей известностью пользуется комедия К. "Чудесный сплав", посв. сов. молод„жи, проникнутая оптимизмом, т„плым юмором. Пост. в 1934 одновременно пятью т-рами (МХАТ, Моск. ТРАМ, Моск. т-р Сатиры, Ленингр. т-р Комедии, Ленингр. академич. т-р драмы), "Чудесный сплав" обош„л почти все проф. и самодеят. т-ры страны, сохраняется в репертуаре до наст. времени (1956, Ивановский т-р, Свердловский т-р; 1957, Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола и др.). Последнее произв. К.- пьеса "Большой день", посв. теме надвигающейся войны (1937, ЦТКА; Т-р им. Вахтангова). Пьесы К. занимали большое место в репертуаре молодого сов. т-ра, сыграли значит. роль в перестройке академич. т-ров, обращении их к современности. Активно участвуя в обществ, и лит. жизни, К. последовательно боролся за утверждение принципов социалистич. реализма в сов. иск-ве. Автор ряда статей по драматургии и т-ру.

Пьесы К. переведены на яз. народов СССР, ставились и издавались за рубежом.

В 1937 по клеветническим заявлениям К. был арестован. Трагически погиб; в 1956 посмертно реабилитирован.

Соч.: Драматические произведения, М.-Л., 1933;

Драматические произведения, М., 1957 (вступ. ст. Н. Сталь-ского); Избранное, М., 1958 (предисл. Л. С. Шаумяна);

За социалистический реализм в драматургии, М., 1934 (доклад на Первом съезде советских писателей); Трагедия театра, "Театр и драматургия", 1935, ј 9 (докл. на Международном конгрессе писателей в защиту культуры);

Статьи и речи о драматургии, театре и кино, в сб.: В. М. Кир-шон, М., 1962 (вступ. ст. Е. Горбуновой).

Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избранные статьи, т. 1, М., 1958, с. 706-814; Альтман И., Творчество Киршона, "Литературный критик", 1934, ;ј 2;,Г у р в и ч А., Три драматурга, М., 1936; Богуславский А. О., Д и е в В. А., Русская советская драматургия, М., 1963; Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство, т. 70, М., 1963; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 2-3, М., 1960-61. f0p. 3.

КИРЮКбВ, Леонтий Петрович [р. 19.VI(1.VII).1895]- мордовский советский композитор. Нар. арт. Мордов. АССР (1947). Засл. деят. иск-в РСФСР (1960). Окончил Моск. консерваторию по композиторскому и дириж„рскому ф-там (1931) у проф. А. В. Александрова и заочное отделение Моск. муз. ин-та по теории музыки (1939). В 1932-33 руководил Мордов. муз.-драм. студией (Саранск), в 1941-48 - зав. муз. частью Мордов. оперного т-ра (Саранск). Творч. деятельность начал как собиратель мордов. нар. песен. Автор муз. драмы "Литова" (1942), опер "Несмеян и Лам-зурь" (1944), "Нормальня" (1962), муз. комедии "Норов ава" ("Богиня хлеба"), пост. Мордовским оперным т-ром, и соч. в др. жанрах. С 1933 вед„т педагогич. деятельность в Саранском муз. уч-ще. Б. Б

КИСЕЛ‚В, Василий Александрович [р.1(14).VI. 1902]- русский советский музыковед. В 1931 окончил муз. техникум им. Игумнова в Москве. В 19241938-пианист-концертмейстер Т-ра им. Вахтангова. В

1937-42 - концертмейстер муз. уч-ща при Моск. консерватории; в 1945-51 - уч„ный секретарь н.-и. кабинета Моск. консерватории. В 1949-60 К.- научный сотрудник Гос. центр, музея муз. культуры им. Глинки; с 1949 - зав. редакцией академич. изданий Музгиза. Автор ряда работ об оперном творчестве рус. композиторов.

Соч.: А. Н. Островский и В. Н. Кашперов, в кн.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, М.-Л., 1937;

Переписка П. И. Чайковского. Вступ. ст. и комментарии, в кн.: Чайковский на московской сцене, М.-Л., 1940; Письма Н. А. Римского-Корсакова, в кн.: Н. А. Римский-Корсаков, Сб. документов, под ред. В. А. Киселева, М.-Л., 1951; Материалы к сценической истории "Орестеи" С. И. Танеева. Публикации, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Римский-Корсаков Н. А., О первой постановке "Садко" в Большом театре, "Советская музыка", 1938, ј 6;

Письма С. И. Танеева к Э. Ф. Направнику. К истории постановки "Орестеи" в Мариииском театре, там же, 1940, ј 7.

КИСЕЛ‚В, Виктор Петрович (р. 19. II. 1896) - рус-ский советский художник-живописец и театральный художник. Окончил Высшие гос. свободные художеств. мастерские. В т-ре начал работать с 1920. Оформил спектакли "Мистерия-буфф" (1921) и "Ревизор" (1926) в Т-ре им. Мейерхольда, "Последняя жертва" в Студии им. Ермоловой (1932), "Васса Железнова" (1936, ЦТКА) и др. Представитель конструктивистского направления, К. в своих поздних работах обращается к живописности. Преподавал во ВХУТЕМАСе, в Моск. текстильном ин-те. АН. Ш.

КИСЕЛ‚В,Михаил Григорьевич [р.22.Х(4.Х1).19И]- русский советский артист оперы (драматический баритон). Нар. арт. РСФСР (1962). В 1944 окончил Свердловскую консерваторию. Будучи студентом, выступал на сцене Свердловского т-ра оперы и балета. В 1945-52 К.- солист Новосибирского т-ра оперы и балета, где исполнил партии Томского ("Пиковая дама"), Демона, Мазепы, Эскамильо. С 1952 - солист Большого т-ра. К. обладает сильным голосом красивого тембра, широкого диапазона; исполнение его отличается искренностью, драматич. выразительностью.

Партии: Павел Власов ("Мать" Хренникова), Пеклеванов ("Никита Вершинин" Кабалевского), Роберт ("Иоланта"), Князь ("Чародейка" Чайковского), Дон Карлос ("Каменный гость" Даргомыжского), Риголетто и др. Д. Ив.

КИСЕЛ‚В, Юрий Петрович (р.1.11.1914) - русский советский режиссер, актер, педагог. Нар. арт. РСФСР (1963). Один из активных деятелей сов. т-ра для детей и юношества. В 1931-35 учился в школе при моек. Камерном т-ре. Затем был актером Ворошиловградского (1936-37) и Горьковского (1937-38) ТЮЗов. В 1938-41 - режиссер ТЮЗа и преподаватель театр. уч-ща в Калинине. С 1943 - гл. режиссер Саратовского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Вед„т педагогич. работу в студии при этом т-ре.

Пост.: в Калинине - "Сказка" Светлова (1939), "Похождения храброго Кикилы" Гамрекели и Нахуцришвили (1940, исполнил роль Кикилы); в Саратове - "Осада Лейдена" Штока (1944), "Они жили в Ленинграде" Бергольц и Макого-ненко (1945), "Двенадцать месяцев" Маршака (1946), "Молодая гвардия" (1947), "Как закалялась сталь" (1948); "Два капитана" Каверина (1949). "Семья" Попова (1950, 1960), "Ал„ша Пешков" по Горькому (1951, Гос.пр. СССР, 1952), "Юность отцов" Горбатова (1957) и др. Е. Ж,

КИСЕЛЕВСКИЙ, Иван Платонович [7(19).1.1839- 22.IV.1898]- русский актер. Учился в Морском кадетском корпусе. В течение 2 лет служил во флоте в чине мичмана, затем был старшим нотариусом в Курске. Будучи актером-любителем, с успехом исполнил на сцене проф. т-ра в Курске роли Подкол„сина ("Женитьба") и Ж адова. В 1871 вступил в труппу Курского т-ра. Затем играл в Казани, Смоленске, Одессе, Киеве и др. городах. В 1879-82,1888-91 был актером Александрийского т-ра, в 1882-88, 1891-94 - моек. Т-ра Корша. С 1894 до конца жизни работал в Т-ре Соловцова в Киеве. Обладал блестящими внешними данными (выразительное лицо, прекрасная фигура, красивый голос, благородные манеры), обаянием, художеств. вкусом. Исполнял роли Кречинского;

Агишина ("Женитьба Белугина"), Несчастливцева, Скалозуба; Вышневского ("Доходное место"), Телятева ("Бешеные деньги") и др. Однако, полагаясь на свой талант, К. мало работал над ролями, импровизируя зачастую текст пьесы. Е. Ген.

КИСЙДА, Кунио (К о к у с и) (1890-5.III. 1954) - японский писатель, критик и драматург. В 1917 поступил в Токийский ун-т. По окончании ун-та жил во Франции (1919-23), где изучал театр. иск-во. Вернувшись в Японию, преподавал в ун-тах Хосэй и Тюо. Первые пьесы К.- "Фуруй гангу" (изд. 1924), "Тирору-но аки" (1925) и "Камифусэн" (1925). Последующие пьесы К. отличались тонким психологизмом, отражали быт мелкобурж. интеллигенции. На творчестве К. сказалось влияние драматургии Чехова. В пьесах, написанных после войны, К. вскрывает социальные проблемы, выступает против войны:

"Хаями дз„дзюку" (1948), "Синтака то Юбэн" (1950) и др. Пьесы К. способствовали развитию совр. япон. драматургии (сингэки). Был одним из организаторов (с 1937) и режиссером т-ра "Бунгакудза". Последняя работа К. в этом т-ре - спектакль "На дне" (1954), к-рый он не успел закончить. К. - автор теоретической работы о совр. т-ре "Гэндай энгэ-кирон" (изд. 1936). Был членом японской Академии иск-в (с. 1953).

Лит.: "Гэйно дзитэп", Токио, 1961; Киносита Дзюндзи и ОкакураСиро, "Сингэки-э но мити", Токио, 1957. Д. Г.

КИСЙМОВ, Владимир Владимирович (16.IV.1903- 16.IV.1948) - русский советский театральный художник. Образование получил во ВХУТЕИНе (1925-30). Впервые выступил в т-ре в 1924 ("Севильский цирюльник", Т-р оперы, Одесса). Оформлял спектакли в разл.т-рах.В 1941-47- гл. художник Саратовского т-ра оперы и балета. Тонкий колорист, К. утверждал живописно-объ„мную систему декораций. В„л преподавательскую работу в ГИТИСе (1936-38), Саратовском художеств. уч-ще (1945-47).

Спектакли: "Последняя жертва" (1935, ЦТКА), "Бесприданница" 1936, Киевский т-р), "Анна Каренина" (1937. Саратовский т-р), "Трудовой хлеб" (1940, МХАТ); "Глубокая разведка" Крона (Лснингр. т-р драмы им. Пушкина), "Хождение по мукам" по А. Н. Толстому (1947, ленингр. Новый т-р); в Саратовском т-ре оперы и балета -Орлеанская дева" Чайковского (1942), "Дон Кихот" (1946), "Кармен" (1946) и др.

Лит.: Русская классика на сцене в дни Отечественной войны, вып. 1, М., 1947; Сахновский В., Работа режиссера, М.-Л., 1937, с. 166-75. АН Ш В Вер

КИСЙМОВ, Константин (p.l6.IV.1897)- болгарский актер. Нар. арт. НРБ (1949). Учился в т-ре-студии И. Даниэля в Софии.В 1925-27 специализировался в Вене и Париже. С 1928 работает в Нар. т-ре им. И. Ва-зова. Творчество К. характеризуется стихийным комизмом, темпераментом, актерской выдумкой. Лучшие роли К.: Арнольф ("Школа ж„н") и Оргон ("Тар-тюф"). Острой коме дий-ностью отмечено исполнение ролей Подко-л„сина ("Женитьба"), Мурзавецкого ("Волки и овцы"), сэра Эндрю Эгьючика ("Двенадцатая ночь") и др. Играл и драматические роли, в к-рых поднимался порой до подлинного трагизма. Димитр. премия (1950).

Др. роли: Странджа("Изгнанники" Вазова), Манго ("Знахарь" Костова), Златил ("Боряна" Йовкова), Юрталан ("Сноха" Караславова), актер ("На дне"). Над. Т.

КИСС - семья советских цирковых артистов. 1) Н и-колай Александрович К. (р. 1897). В 1908-29 работал жокеем, жонгл„ром на лошади. С 1929 - клоун-буфф. 2) Александр Николаевич К. (р. 1921). Засл. арт. РСФСР (1958). Сын Николая Александровича К. Начал выступать в цирке в 1932 как жонгл„р на лошади. В 1939 совместно с сестрой Виолеттой К.создал номер, сочетающий жонглирование, акробатику, эквилибристику и антипод. Труднейшие упражнения артисты подают легко, уверенно, элегантно. 3)Виолетта Николаевна К. (р. 1925). Начала работать в цирке с 7-летнего возраста. Исполняет трюки, соединяющие акробатику, эквилибристику и антипод. М. Зон.

КЙСТОВ, Александр Ф„дорович [25.VI 11(7. IX).1903-14.V.1960] - русский советский актер. Нар. арт.БССР (1953). Чл. Коммунистич. партии с 1931. Окончил Ин-т сценич. иск-в в Ленинграде (1928; класс Л. С. Вивьена). Сценич. деятельность начал в 1929 в Большом драм. т-ре, где играл до 1932. Затем работал в Куйбышевском т-ре, Моск. реалистич. т-ре, моек. Камерном т-ре, в 1938-44 - в Т-ре им. Моссовета. С 1944 - актер Минского русского драматического театра.

Роли: Васька Пепел ("На дне"), Гайдай ("Гибель эскадры"), Никита ("Власть тьмы"), Отелло; кавалер Рипафратта ("Трактирщица"), Забелин ("Кремл„вские куранты"), Воропаев "(Счастье" Павленко), Редозубов ("Варвары"), Лир;

Вожак ("Оптимистическая трагедия") и др. Снимался в кино.

Лит.: Бурьян Б. и ЛисневскийИ., На высоком взлете. Творческий портрет, Минск, 1962; Гончаров А., Минские уроки, "Театр", 1957,.JSTe 11, с. 116-122. В. Н.

КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР. Драма тургия. Истоки китайской драмы прослеживаются с сер. 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных песнопений мн. исследователи считают "Девять напевов" Цюй Юаня. С нач. 1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов, танцоров, фокусников, к-рые в эпоху Тан (7- 9 вв.) приводят к возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси - комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актерами.

В Сунскую эпоху (10-13 вв.), ознаменовавшуюся значит, ростом городов, среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театр. представлений, включая т-р марионеток и теневой т-р. Развившийся из цаньцзюньси жанр хуацзиси (комич. сценки) содержал элементы политич. сатиры, оставаясь в осн. импровизационным. Песенно-танцевальные сцены (гэ-уси) разыгрывались на основе муз.-поэтич. произведений крупных форм (дацюй, чжуаньта, цюйпо), написанных преим. на историч. сюжеты. Широко бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен "Западный флигель" Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как дацюй и гуцзыцы, оказал прямое влияние на формирование как литературных, так и музыкально-мелодич. основ китайского т-ра, а также большое воздействие на формирование драмы как литературного жанра.

В 12 в. на Ю.-В. Китая на фольклорной основе зарождается драм. жанр наньси, или сивэнь, в к-ром впервые отчетливо выявляются особенности китайской муз. драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под властью династии Цзинь, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси гл. обр. своей муз.-поэтич. основой. Для сивэнь и юаньбэнь характерны сочетание прозаич. диалога со стихотворными ариями, наличие установившихся образов-масок, определ„нные схемы чередования мелодии. Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской тра-диц. драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития кит. драмы - южной ("наньси") и северной ("бэйцюй"). Они различаются преим. в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сивэнь 12-13 вв. писались преим. на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.

В Юаньскую эпоху (13-14 вв.) кит. драма достигает расцвета. Это связано с популярностью т-ра среди быстро возраставшего населения городов, а также с гонениями монг. властей, направленными против китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных лит. жанров (классич. поэзия, ритмич. проза и др.). Наибольшее распространение получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на юге страны продолжал существовать сивэнь.

В цзацзюй драм. форма приобретает классич. стройность и заверш„нность. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто сопровождаемых прологом или интермедией (с„цзы). Такая пьеса могла быть самостоят, произв. или входила в состав большой пьесы (так, "Западный флигель" Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотв. тексты арий в каждом акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним - в одной тональности.

Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван Ши-фу, Бо Пу, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес- социальные трагедии ("Обида Доу Э"), бытовые комедии ("Спасение обманутой", "Се Тянь-сян"), героич. драмы на историч. сюжеты ("Один на пиру", "Плач по Цунь-сяо"). Для Гуань Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую кит. драматургию огромно.

Критич. отношение к феод. конфуцианской морали явственно звучит в "Западном флигеле" Ван Ши-фу, к-рый выделяется среди юаньских пьес тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтич. достоинствами отличаются историч. трагедии "Осень в Ханьском дворце" Ма Чжи-юаня и "Дождь в платанах" Бо Пу, а также его комедия "Всадник у стены". Ряд пьес юаньских драматургов посвящен нар. восстанию 11 в. под водительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).

Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси, первым выдающимся образцом к-рых была "Лютня" ГаоМина(ок. 1305-70) - драма, сочетающая проповедь феод. морали с глубоко сочувственным изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это время назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи (14- 17 вв.). Драматич. форма в н„м была более свободной, чем в цзацзюй: количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких десятков,не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в проф. т-ре наньси наибольшую популярность приобрела куныпаньская школа. Е„ основатель, актер и музыкант Вэй Лян-фу, на основе нар. музыки создал систему куныпаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В отличие от др. школ, в куныпаньском т-ре практиковалось написание новых мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар. первоосновы и к 19 в. утратила сво„ влияние. Крупнейшими среди многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы "Драгоценный меч"- о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй, Шэнь Ц зин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16-17 вв.).

Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в его "Благородном рыцаре" искаж„н образ героя нар. сказаний У Су-на). В противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса "Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе двух влюбл„нных, добивающихся счастья,невзирая на требования конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях прошлых веков).

На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия" (на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подв„л итог развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных слуг.

Наряду с куныпаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р, стоявший значительно ближе к нар. иск-ву,в н„м бЬлее широко использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии.Сюжеты пьес (в большинстве сво„м не сохранившихся) часто отражали совр. действительность. Вслед за иян-ским т-ром, появившимся в пров. Цзянси, стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти полностью вытеснили куньшаньский театр.

Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес преим. по мотивам популярных классич. романов ("Троецар-ствие","Речные заводи","Путешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре занимали также обработки нар. легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров ставились также пьесы, отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого стабильного текста; нередко каждш труппа исполняла свой вариант пьесы.

В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси), занявший господств, положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси был целиком обращ„н в прошлое, т. к. большая, чем в других местных т-рах, условность театр. при„мов препятствовала реалистич. отображению совр. действительности.

С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв, "разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра представляли собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После "движения 4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо, романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод. морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао Широкую известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня "Чжао-дьявол".

Общий подъ„м революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму. Более глубокое социальное и пат-риотич. звучание приобретают многочисл. пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства созда„т Хун Шэн. Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".

С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац. характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь ("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь ("Карьера"). В Освобожд„нных районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались ньесы Ма

Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из "разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к старому" Ли Чжи-хуа и др.

После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром. В л. С.

Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в. (период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.) артистов ю, умевших петь, тавцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.

Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актеров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники' или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич. образ, созданный актером в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время усиленного роста городов, рем„сел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актер не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком ид„т речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. актеры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.

В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актеров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из с„л и деревень.

Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".

Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").

Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна находилась под гн„том Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.

Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссера. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные при„мы: устная характеристика актером предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над земл„й (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актеров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 -2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя е„ композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актеров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углубл„нным раскрытием образов, образностью языка.

С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актеры сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую технику, лит. и художеств. мастерство.

Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи (14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актеры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские при„мы близки площадным нар. представлениям.

Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актеры иянского т-ра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов (Трое-царствие" Ло Гуань-чжуна, "Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник ("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).

Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились мно-гочисл. местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят, названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.

Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р - возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актеры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куныпань-ских представлений созда„тся т-р, к-рый вош„л в историю как т-р аристократич. слоев общества и уч„ного сословия. В отличие от иянского т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куныпаньский т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куныпаньский т-р назывался ещ„ "театром на ковре"). На иск-во куньшань-ского т-ра оказали большое влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15-17 вв. Это проявилось в утонч„нной технике актерской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич. богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9 вв. Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура; здесь выдвинулись замочат, музыканты и актеры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу 18 - сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает. Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.

17 - нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр. центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров. Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных" (хуабу). На основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского т-ра ханьцзяо и куныпаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое исполни-тельское мастерство куныпаньского т-ра и сочная колоритность, простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее активно ш„л процесс формирования нового т-ра, были ань-хойские труппы - "Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера, определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн (труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа "Чуньтай"). Эти актеры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн (почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными. Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.

В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актера китайского театра- игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, зав„рнутая в красное полотнище,отрубленную голову; ч„рные флажки - ветер, красные - огонь). Игра актеров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных при„мах выразительности, стилизованных движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, ж„лтый - цвет императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов, костюмов.

Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы - вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч. темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн (положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и у-военных, по возрасту делится на лао-шэн-стариков и сяошэн - молодых. Дань (женские роли) подразделяется на цинъи-положительная замужняя женщина, чжэндань-положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань-служанка, куртизанка, даомадань- женщина-воин, гуймэндань - незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань - старуха, сяодань - юная девушка. Цзинь (или хуалянь; объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подч„ркнуто гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны комплексы изобразительных при„мов. Но видные кит. актеры, используя эти при„мы, наполняют их новым содержанием, разрабатывают их.

На протяжении 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. т-р цзин-си (т. н. столичный т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его формируются новые исполнительские школы, основателями к-рых были Ван Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-цэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители женских ролей актеры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь, Сюн Хой-шэн и др. Многие актеры т-ра цзинси сами создавали пьесы на сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В числе наиболее видных актеров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин, писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров, совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в конце 19 - нач. 20 вв. переживал тяж„лый кризис. Этот т-р, отражавший дал„кое прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не мог выразить новые социально-политич. тенденции; внимание к зрелищным формам порождало эстетскую, формалистич. усложн„нность. Стремление нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (актер Оуян"Юй-цянь и др.) не было осуществлено. Большие трудности переживали в нач. 20 в. местные т-ры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актеры бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва давали жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй, развившийся из сельских са-модеят. представлений Сев. Китая (два актера разыгрывали в лицах несложные нар. повествования под простой муз. аккомпанемент), вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких актеров, как Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь.БайЮ-шуанидр.Этот т-р, в противовес столичному т-ру, ставившему историч. пьесы, гл. внимание уделял бытовым драмам, героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.

В конце 20 -нач. 30-х гг. т-р пинцзюй обосновался в Шанхае, деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого классич. театр. иск-ва критиковали т-р пинцзюй за изображение грубых нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя в н„м образец живого нар. иск-ва, понятного широким кругам зрителей (спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае формируются новые местные разновидности т-ра сицюй- юецзюй, хуцзюй,- получившие в дальнейшем признание во мн. р-нах страны.

В условиях нарастания демократич. и революц. настроений вс„ острее становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху, е„ идеи, е„ людей. В нач. 20 в. возникает т-р, усвоивший опыт европ. театр. иск-ва. Первые постановки т-ра "разговорной" драмы относятся к 1898- 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ" ("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый проф. драм. т-р нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театр. школу "Гунцзян", готовящую актеров драм. т-ров. В ранних пост. "разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций, спец. освещения, более свободная от традиционной условности манера актерской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями т-ра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политич. гн„т, недостаток в квалифицированных актерах и режиссерах, отсутствие серьёзной драматургии затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в 1911- 1913 в Шанхае и др. городах, оказались недолговечными. В последующие годы возник т. н. "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост., рассчитанными на вкусы обывателей. Положит, значение имела деятельность об-ва "Нар. т-р" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актеры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Об-во стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драм. коллективы возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в нач. 20-х гг. созда„тся театр. об-во "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.

С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В нек-рых городах появляются муз. учебные заведения, где преподаются совр. европ. муз. теория, инструментовка, композиция, а также основы европ. вокального иск-ва. В 20-30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов для пост. на школьных сценах. Их отличит, чертой являлось сочетание кит. мелодий с мотивами, заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы 1-й гражд. войны (1924-27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано об-во "Наньгошэ" ("Юж. об-во"), поддерживавшее новаторские тенденции в иск-ве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссера и драматурга Хун Шэня, работавшего. в труппе при Шанхайском ун-те Фудань. Зимой 1929 под рук. Коммунистич. партии в Шанхае была осн. труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художеств, труппа"), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Е„ возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произв. кит. и зап. драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд е„ деятелей был зверски убит.

Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось создание в 1930 Лиги левых театр. коллективов (с 1931 - Лига левых театр. деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей блузы", создавались театр. кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены Лиги продолжали и в годы революц. бо„в руководить прогрессивным т-ром.

Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают новые формы т-ров, деятельность к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц. сил, и в рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекит. ассоциация деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобожд„нных р-нах в городе Яньане созда„тся филиал ассоциации.

Т-ры Освобожд„нных районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные нар. художеств. формы. В эти годы впервые традиционный т-р становится средством революц. пропаганды. Т-ры ставили преим. небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с классовыми врагами.

В 40-х гг. в Освобожд„нных р-нах возникает новая форма муз. спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид т-ра возник на основе муз. представлений, носивших назв. янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного т-ра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Ещ„ до того, как к янгэ обратились деятели проф. т-ра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых тра-диц. мелодий, отрывков из пьес традиц. репертуара в янгэ включались песни, посвящ„нные революции, армии, сценки, изображающие совр. .события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами). Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Вс„ это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся "Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лу и Лю Чжи), "Седая девушка" (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз. спектакля характерны художеств. средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские при„мы выразительности, своеобразное традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр. иск-ва Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников лит-ры и иск-ва (1942).

Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития кит. т-ра. Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художеств. интеллигенции на служение народу, освоения художеств. наследия, повышения идейного уровня художеств. творчества. Была признана необходимость реформы традиционного т-ра, создан К-т по проведению театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актеры. В 1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы", в к-рых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актеров и драматургов, организационной перестройки театр. трупп. Значит, внимание уделялось развитию местных т-ров. Осн. видом театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с каждым годом вс„ большую популярность приобретает совр. драматич. т-р (т. н. т-р "разговорной" драмы).

В первые годы существования КНР эти т-ры ставили преим. пьесы о событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же время им были присущи нек-рый схематизм, искусственность в решении конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва, деятели т-ров создавали спектакли, сочетающие элементы совр. европ. драмы с художественными принципами традиционного кит. т-ра.

Но постепенно театр. иск-во, так же как и вся культура КНР, превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства К ПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглаш„н лозунг "пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто уч„ных", к-рый, по сути дела, открывал возможность для усиления пропаганды мелкобурж. идеологии. Активизация бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим на практике расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми травами" кит. руководители пришли к отрицанию культурного наследия прошлого, принципов критич. реализма.

Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают все цветы" в Китае было объявлено движение за т. н. "Большой скачок". Прожект„рство в области экономики оказало влияние и на театр. иск-во. Погоня за постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к резкому снижению их художественного качества. В кит. т-ре получил распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм, примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность, вульгарный социологизм.

В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на единство мирового коммунистич. движения, иск-во было полностью поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя за директивами руководства КПК, т-ры Китая проповедуют необходимость и закономерность войн. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях тем интернационализма, борьбы за мир. Вс„ большее распространение получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах кит. т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы сов. драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются измышления о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу "китаизации иск-ва", деятели кит. т-ра обращаются гл. обр. к историч. пьесам, подч„ркивающим величие кит. нации, как из прошлого репертуара, выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам совр. драматургов, идеализирующим это прошлое ("Цай Вэнь-цзи" Го Мо-жо). Эти историч. спектакли пропагандируют нац. исключительность, культивируют нац. особенности.

В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты, полноценные художеств. образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а изображение индивидуальной судьбы человека - ревизионизмом. Вс„ это усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств. образность. Т-ры призывают к подавлению личности, к аскетизму, отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к личному счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молод„жном художественном т-ре). В то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность, лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В кит. т-ре игнорируются индивидуальные особе нности творчества, теория "коллективного героя" приводит к плакатности, ложному пафосу, к деградации т-ра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую историю и древние художеств. традиции, в плену у догматизма и сектантства. Илл. см. на отд. листе к стр. 65-66.

Лит.: (на кит. яз.) -Ван Г о-в э и, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1-2, Пекин, 1958 (пер. с япон.); Ч ж о у И-б о, Чжунго сицюй ши цзянцзо, Пекин, 1958; Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3-4, Пекин, 1959; Ч ж о у И - б о, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин, 1960; на рус. яз.- Федоренко Н. Т.,Гунь Хань-цин-великий драматург Китая, М., 1958; Меньшиков Л. Н., Реформа китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной революции в Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington L. C., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930;

Scott A. C., An introduction to the Chinese theatre, N. Y., [1959]; Bowers F., Theatre in the East, [2 ed. ], N. Y.- L., 1960; D e l z a S., The classic Chinese theatre, "The Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1956, v. 15, .ј 2; Kalvodova - Sis - Vanis, Chinese theatre, [Transi. from czech, L., 1957]; Z b i k o w s k i T., On early Chinese theatrical performances, "Rocznik orientalistyczny", 1962, t. XXVI, zs. l. ff. Tap.