|
СПЕРАНСКИЙ, Петр Тихонович (20.Х1(2.ХП)'. 1890-13.XII.1964] - сов. театр. художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Нар. художник Тат. АССР (1955). По окончании драм. студии в Казани выступал как актер, одновременно занимался в Казанской художеств. школе. В 1916-20 был художником-декоратором в Казанском оперном т-ре. Оформлял спектакли тат. труппы "Сайяр", а в 1920-22 - спектакли Первого тат. показательного т-ра. В 1922-24 учился в Казанском художеств. ин-те. В 1922-39 - гл. художник Тат. академич. т-ра драмы (Т-р им. Камала). С 1939 - главный художник Тат. т-ра оперы и балета. С 1939 преподавал в Казанском художеств. училище. Оформил спектакли в Т-ре им. Камала: "Безземельные" (1922),"Тахир и Зухра" (1925) Бурнаша, "Голубая шаль" Тин-чурина (1927), "На„мщик" Гиззата (1929), "Банкрот" Камала (1933), "Разлом" Лаврен„ва (1928), "Гибель эскадры" (1934), "Женитьба Фигаро" (1938) и др.; в Т-ре оперы и балета - "Зюгре" (1946), "Намус" (1950), "Муса Джалиль" (1956) Жиганова, "Иван Сусанин" (1949); "Башмачки" Файзи (1954), "Шурале" Яруллина (1957), "Пиковая дама" (1960). X. Я., АН. Ш. СПЕРАНТОВА, Валентина Александровна [р. 11 (24).II.1904 ]- рус. сов. актриса. Нар. арт. РСФСР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1925 окончила театр. техникум им. А. В. Луначарского и с этого же года-актриса 1-го Гос. педагогич. т-ра (впоследствии Госцентюз). В 1942-44 играла во фронтовом т-ре ВТО. С 1944-актриса Центр. детского т-ра. Уже первая большая роль С.- Егорка ("Ч„рный яр" Афиногенова) определила осн. тему творчества актрисы - раскрытие ' в характере реб„нка героич. черт будущего человека. В течение мы. лет С. играла 12-14-летних подростков. На сцене т-ра для детей она воплотила яркие образы юного современника. В сценич. созданиях С. тех лет всегда было нечто общее, роднившее их между собой,мужественность, чувство собственного достоинства, воинствующее неприятие несправедливости. Е„ юные герои и героини были предельно достоверны в сво„м сценич. поведении и внешнем облике. Их внутр. мир актриса раскрывала психологически точно, с проникновенной лирикой. Лучшими ролями С. были: Ахмет ("Винтовка ј 49211 б" Крона, 1929), Том Кенти (о. п. Михалкова по роману М. Твена "Принц и нищий"), Панюшка ("Единая боевая" Бруштейн, 1941), Ганя С„мушкин ("Дом ј 5" Штока, 1941), Герда и К ей ("Снежная королева" Шварца), Ваня Солнцев ("Сын полка" Катаева, 1945), Шура Бадейкин ("Красный галстук" Михалкова, 1947). В сер. 50-х гг. С. перешла на характерные роли. В характерно-бытовой манере играла она роли Кукушкиной ("Доходное место"), Ф„клы ("Женитьба"). В новом амплуа немолодых женщин, сыгранных С. в пьесах Розова: Анна Григорьевна ("Е„ друзья"), Клавдия Васильевна ("В поисках радости"), Ольга Петровна ("Неравный бой"), снова зазвучала осн тема творчества С.; е„ героини, уже умудр„нные жизнью, так же бескомпромиссны, честны и благородны, как мальчики и девочки, к-рых С. играла ранее. В 1957 С. пост. спектакль "Сомбреро" (совм. с Некрасовой). С. много выступает по радио, продолжая играть в радиоспектаклях роли подростков (инсп. произв. А. Гайдара и др.). Снимается в кино. Лит.: M и н д л и н Э. Л., Валентина Александровна Сперантова, М., 1951. ff. Mop. СПОНТЙНИ (Spontini), Гаспаре(14.Х1.1774, Майо-лати,- 24.1.1851, там же) - итал. композитор. Музыке учился в консерватории в Неаполе. Дебютировал как композитор в 1796. Писал для оперных сцен Флоренции ("Узнанный Тезей", 1798), Рима, Неаполя, Палермо, Венеции. В 1803-20 жил в Париже, где в 1807 была пост. его лучшая опера "Весталка" (Парижская Опера), имевшая огромный успех. "Весталка" содержит музыкально выразительные и драматически сильные сцены. Написанная в монумент, и воинственно парадном стиле (обилие шествий, маршей и т. п.), опера отразила вкусы наполеоновского времени. В том же стиле, но с ещ„ большей помпезностью и уклоном в экзотику, написана опера "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики" (1809, Парижская Опера, 2-я ред. 1817, там же). Менее ярка, хотя и театрально эффектна опера "Олимпия" (1819, 2-я ред. 1821, там же). Творчество С. во многом подготовило франц. жанр большой оперы. Влияние опер С. на свои ранние произв. признавал Р. Вагнер. В 1820-41 С. работал в качестве "генеральмузикдиректора" (муз. руководителя) в Берлине. Оперы С. последнего периода ("Агнесса Гогенштауфен", 1829, Королевская опера, 2-я ред. 1837, там же, и др.) не оставили следа в истории муз. т-ра. Лит.: Серов А., Спонтини и его музыка, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, M.-Л., 1950; Wagner R., Erinnerungen an Spontini, в его кн.: Samtliche Schriften und Dichtungen, 5 Aufl., Bd 5, Lpz., [s. а.]; В о u v e t Gh., Spontini, P., 1930; Schubert K., Spontini's italienische Schule, Strassb., 1932; GhislanzoniA., G. Spontini, Roma, 1951; Fragapane P., G. Spontini, Firenze, 1954 (BibL). "СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА" - балет П. И. Чайковского, либретто И. А. Всеволожского. Пост. 3 янв. 1890, Мариинский т-р (Аврора - Брианца, Дезире - П. Гердт, фея Сирени -М. М. Петипа, Карабос - Чекетти; ба-летм. М. И. Петипа, дириж„р Дриго, худ. Бочаров, Левот, Андреев и Шишков, костюмы Всеволожского). В Москве- 17 янв. 1899, Большой т-р [Аврора- Рославлева, Дезире - Хлюстин, фея Сирени - Грачевская, Карабос - В. Гельцер; балетм. А. Горский (по Петипа), дириж„р Рябов, худ. А. Гельцер]. На с о в. с ц e н е: возобновление 8 окт. 1922, Мариинский т-р, Петроград (Аврора - Е. Гердт, Дезире - Дудко, фея Сирени - Романова, Карабос - Чекрыгин; балетм. Ф. Лопухов, дириж„р Гаук, худ. Коровин). 25 мая 1924, Большой т-р (Аврора - Е. Гельцер, Дезире - Тихомиров, фея Сирени - Васильева, Карабос - Рябцев; балетм. Тихомиров, дириж„р Файер, худ. А. Ф. Гельцер). 2U дек. 1936, там же (Аврора - Сем„нова, Дезире - Голубнн, фея Сирени - Петрова, Карабос - Лерхе; балетм. Мессерер, Мордвинов и Чекрыгин, дириж„р Файер, худ. Рабинович). 9 апр. 1952, там же (Аврора - Лепешинская, Дезире - Преображенский, фея Сирени - Черкасова, Карабос - Банке; балетм. Мессерер и Габович, дириж„р Файер, худ. Оболенский). 7 дек. 1963, там же (Аврора - Плисецкая, Дезире - Фадеичев, фея Сирени - Карельская, Карабос-Холина; балетм. Григорович, дириж„р Хайкин, худ. Вир-саладзе). Пост. в т-рах оперы и балета др. городов: Харьков (1935), Саратов (1941), Новосибирск (1952), Свердловск (1952), Львов (1952), Горький (1953), Шахты (1954), Киев (1954), Алма-Ата (1954), Минск (1954), Баку (1955), Вильнюс (1955), Куйбышев (1955), Фрунзе (1956), Улан-Удэ (1957), Казань (1959), Тбилиси (1959), Таллин (1962) и др. За рубежом пост. Милан (1896), Лондон (1921-39 и 1946), Филадельфия (1937), Берлин (1949), Париж (1954), Копенгаген (1957) и др. Юр. Б. СРЕДНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ - разновидность др.-греч. комедии. Получила распространение в Афинах в 4 в. до н. э. Поражение Афин в Пело-поннесской войне (431-404 до н. э.) значительно ослабило размах политич. сатиры, отличающий древнюю аттическую комедию 5 в. до н. э. В сменившей е„ С. а. к. личные выпады против политических деятелей встречались лишь эпизодически; чаще высмеивались представители разл. философских школ (Платон и его последователи, пифагорейцы, киники и др.). Характерной чертой С. а. к. являлось изображение повседневной жизни и бытовых типов: поваров, торговцев рыбой, параситов, обжор, чужеземцев, гетер и т. д. Др. существ, признак С. а. к.- мифоло-гич. травести, пародия на миф либо на его обработку в трагедиях. В композиц. отношении С. а. к. отличалась большей однородностью, чем древняя аттич. комедия. В ней почти отсутствовали партии хора, выступления к-poro превратились в интермедии, не связанные с ходом действия. Соответственно исчезли характерные для древней комедии части - парод, парабаса, агон, эксод, возросло значение разговорных эписодиев, в к-рых гл. место занимали речевые ритмы (ямбич. триметры и трохеия. тетраметры, реже - анапесты). Ни одна С. а. к. не дошла до нас целиком. Сохранились только имена (ок. 50) поэтов (Анаксандрид, Ан-тифан, Евбул, Алексид, Тимокл и др.), фрагменты разл. величины и назв. ок. 700 пьес. Лит.: Edmonds J. M. (ed.), The fragments of Attic comedy..., v. II, III, Leyden, 1959-61; K orte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 21 Hlbd., Stuttg., 1921; D u n k i n P. S." Post-Aristophanic comedy, Urbana, 1946; История греч. лит-ры, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М., 1946. В. Я. СРУОГА, Балис (2. II.1896 - 16.X.1947) - литов. сов. драматург и театровед. Учился в Петроградском, Московском и Мюнхенском ун-тах. С 1912 выступал как поэт, лит. и театр. критик. В 1924 в Мюнхене получил степень доктора философских наук и стал профессором Каунасского ун-та, где преподавал русскую литературу, историю т-ра, создал и руководил студенческой театр. студией. Был пропагандистом системы К. Станиславского в Литве. Написал историч. драмы в стихах: "В тени великана" (1932), "Радвила Перкунас" (1935), "Страшная ночь" (1935) и др., отличающиеся яркой театральностью, тонкостью психо-логич. рисунка, лиризмом. В 1943-45 находился в заключении в фашистском концлагере. После восстановления в Литве Сов. власти написал историч. драмы "Доля предрассветная" (1946), "Казимерас Сапега" (1947) и др., в к-рых поэтизируется героизм и духовная красота народа. С. написал также драму "Приморский курорт" (1947) о зверствах фашистов. И. Лан. СТАДНЫК, Иосиф Дмитриевич 18.III..1876-8.XII. 1954) - украинский актер, режиссер и переводчик. актерскую деятельность начал в 1894 во львовском укр. театре об-ва "Руська бесща"; там же начал в 1898 реж. работу. В 1906-13 возглавлял этот т-р. В 1914-18 работал в Киевском т-ре Н. Садовского. В 1918-39- руководил разл.укр. проф. труппами Зап. Украины. После воссоединения укр. земель (1939-41) руководил Львовским драм. т-ром им. Леси Украинки. С. ставил укр. и рус. классич. драматургию и муз. спектакли. Среди ролей С.- Иван ("Дай сердцу волю..." Кропивницкого), Хлестаков, Тартюф, Уриэль Ако-ста и др. Выступал также в опереттах. Переводил зап.-европ. драматургию на украинский язык. Р. П. СТАМАТОВ, Георги Пор-фириев (25.V.1869-9.XI. 1942) - болг. писатель и драматург. Лит. деятельность начал в 1890. В драме-фарсе в стихах "Лигурий-цы" (соч. 1910) едко высмеял правящую верхушку Болгарии. Автор драматич. сценки в двух явлениях "Идиллия" (соч. 1922). В 1959 Нар. т-р молод„жи в Софии пост. инсц. А. Георгиева рассказа С. "Маленький Содом". Соч.: Лигурпйци, С., 1910; Идилия, "Родна мисъл", 1922. Лит.: Страши миров А., "Лигурийци", "На-блюдател", 1911, кн. 3; М е ш е к о в И., Г. П. Стаматов - изоблпчител-реалист, С., 1936 (на обложке); Драма-лиева М., Г. П. Стаматов, "Септември", С., 1959, ј 6, с. 170-173. А. Ив. СТАМАТОВ, Георгий Александров (р. 1.1.1893) - болг. актер, режиссер, педагог. Нар. арт. НРБ (1953)." В 1912-14 учился в Софийском ун-те. Выступал в любительских труппах. В 1914 уш„л из ун-та и поступил в Нар. т-р (София). Был директором Русенского, Вар-ненского, Пловдивского т-ров, председателем Союза артистов Болгарии. С. обладает красивым голосом, выразит, внешностью, артистизмом. Известен также как мастер грима. Роли: Иванко ("Иванко" Друмева), Найден ("Мастера" Р. Стоянова), царь Иван Александр ("Над пропастью" Вазо-ва), Ралп ("Боряна" Йовкова), Несчастливцев, Городничий, Сатин; Годунов ("Царь Ф„дор Иоаннович" А. К. Толстого), Вершинин ("Бронепоезд 14-69"), Тартюф, Отелло; Вурм ("Коварство и любовь"), Глембай ("Господа Глембаевы" Крлежи) и др. Пост.: "Письмо" Моэма (1931, Нар. т-р, София), "Святая Иоанна" Шоу (1934, там же; С.-автор перевода), "Боян" (1956, там же), "Коварство и любовь" (1953, Русенский нар. т-р), "Оптимистическая трагедия" (1957, там же) и др. Лит.: Иванов В., Георгий Стаматов, в кн.: Столетие болгарского театра. С., 1956, с. 141. А. Ив. СТАНИСЛАВОВА, Александра Ефимовна [р.З (16). XI. 1900]-укр. сов. артистка оперы (драматич. сопрано). Нар. арт. УССР (1948). Чл. Коммунистич. партии с 1948. В 1920-26 - хористка, в 1926-28 - солистка Харбинского оперного т-ра. С 1928- солистка Моск. радио. В 1930-38 (с перерывами) -солистка Саратовского т-ра оперы и балета, в 1938-58 - Т-ра оперы и балета им. Шевченко. Выступала на фронте. Партии: Оксана ("Запорожец за Дунаем"), Наталка ("Наталка-Полтавка" Лысенко), Варвара ("Богдан Хмельницкий" Данькевича), Лиза, Татьяна, Тамара, Ярославна; Лео-нора ("Трубадур"), Аида, ТосСТГмСЛАВСКИЯнаст. фам.- Алексеев), Константин Сергеевич [5(17).I. 1863, Москва,-7.VIII.1938, там же] - русский сов. актер, режиссер, театральный педагог, основатель п руководитель Московского Художественного театра. Нар. арт. СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творч. практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, С. заложил прочный фундамент совр. науки о т-ре, создал школу, направление в сценич. иск-ве, к-рое нашло теоретич. выражение в т. н. системе Станиславского (см. Станиславского система). Родители С.-Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из к-рых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин, основатель частной оперы, покровитель рус. художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабаш-ников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюбл„нности в театр. 5 сент. 1877 С. впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театр. любителей, получивший назв. "Алексеевского кружка". Репертуар кружка состоял гл. обр. из переводных водевилей и оперетт. С. сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. В 80-х гг. Алексеевский кружок пост. популярные оперетты; "Жавотта" Жонаса, "Кама pro" Лекока, "Нитуш" и "Лили" Эрве, "Маскотта" Одрана, "Микадо" Салливена и др. В эти же годы С. начал выступать в любительских спектаклях - в т-ре "Парадиз", Нем. клубе, на подмосковных сценах и др. (роли: Подкол„син - "Женитьба"; Несчастливцев и др.). В 1885 он взял себе псевдоним "Станиславский". На первом этапе своей артистич. деятельности С. часто подражал игре мн. прославленных актеров. Но вскоре он приш„л к выводу, что копирование чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на широкую дорогу настоящего большого иск-ва. Относясь к себе с беспощадной самокритичностью, С. отмечал в сво„м исполнении малейшую фальшь, отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной красивости, самолюбования и ненавистной ему театр. рутины. Он считал, что актер должен быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и воспитателем публики". Неудовлетвор„нный условиями творчества в случайных любительских спектаклях, С. совместно с режиссером А. Ф. Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комисса ржевским, художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 Общество искусства и литературы и созда„т при н„м постоянную драм. труппу из актеров-любителей. В спектаклях об-ва С. сыграл ряд крупных ролей разл. амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера. Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина, 1889), Сотанвиль ("Жорж Данден" Мольера, 1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы", 1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов ("Бесприданница", 1890), Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896) и др. Одар„нный от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценич. обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), С. непрестанно развивал сво„ дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Об-ва С. приобр„л огромную популярность. О С. писали как о выдающемся актере того времени. Его приглашали в качестве партн„ра для своих гастрольных выступлений П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием С. посещались знаменитыми иностр. гастрол„рами: Э. Росси Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли " ру С. в сво„ призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы С. в области режиссуры. Большим событием театр. жизни Москвы стала первая крупная самостоят, режиссерская работа С. - пост. комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакц. бурж. критики, пытавшейся свести значение сатирич. комедии Толстого к курь„зному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристо-кратич. об-во, С. трактовал е„ как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника С.- драматурга, театр. критика и'педагога Вл. И. Неми-ровича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творч. путь под руководством С.). Затем С. ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств. средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой сплои новаторство С. в области режиссерско-постановочного иск-ва раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эрк-мана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гаупт-мана (1898) и др. Работа в Об-ве иск-ва и лит-ры выдвинула С. в первые ряды мастеров рус. сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча С. с В. И. Немировичем-Данченко. С. и Немирович-Дан-ченко решили создать нар. т-р - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького). Основу труппы нового т-ра составили наиболее талантливые любители Об-ва иск-ва и лит-ры и ученики Немиро-вича-Данченко по Муз .-драм. уч-щу Моск. филар-монич. об-ва. Начало деятельности т-ра совпало с периодом нарастания революц. движения в России. В речи, обращ„нной к труппе перед открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр. и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с. 175). От коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актера прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные" (см. там же, т. 6, 1959, с. 252), делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества. Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14 (26) окт. 1898 историч. трагедией "Царь Ф„дор Иоаннович" А. К. Толстого, к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен' образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). режиссеры - С. и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь историч. бытовой и психологич. достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств. силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в этот период: "Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, - признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актеров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано с пост. на его сцене чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (е„ форма была необычной). Но по мере работы над режиссерским планом "Чайки" С. вс„ больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", пост. С. совм. с Немировичем-Данчен-ко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового т-ра, но и нового направления в мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишн„вый сад" (1904), в к-рых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого т-ра, его общественные и творч. устремления. В чеховских спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые при„мы раскрытия духовного мира совр. человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объедин„нных единым творч. методом и общностью понимания идеи пьесы. С. добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актеров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова С. в 1900 сблизился с Горьким, к-рый оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению С.) связана общественно-политич. линия в репертуаре МХТ. В пост. С. спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль "На дне" (1902, реж. С. и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков, осуществл„нные С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума" (1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рв„тся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л. А. Сулер-жицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич. образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителей дум передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художеств., но и обществ .-политич. событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутр. смысл образа Сатина, воплощ„нного С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С., проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишн„вый сад"). С особой силой актерский талант С. проявился в характерных, сатирич. ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались у С, с большой социальной обобщ„нностью. Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности образов. В период широкого распространения в предрево-люц. т-ре разл. декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на иск-во актера нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции побудила С. заняться в эти годы углубл„нным изучением основ сценич. иск-ва. В 1900-х гг. он созда„т сво„ учение о творчестве актера, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссерам-декадентам, пытавшимся превратить актера в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке новых при„мов актерской техники, способных передать всю глубину и богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молод„жью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр. реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали его творч. силы. Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр. деятельности С. как режиссера, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С. произв„л строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в н„м лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц. зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновл„нный С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917). В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм. иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистич. молод„жью, к-рой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С. проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др. В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссера и ведущего актера труппы. Спектакли т-ра за рубежом ещ„ более упрочили славу и авторитет С., вызвали во вс„м мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молод„жью. Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссерского замысла, совершенством сценич. воплощения, но и социальной заостр„нностью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было показано С. с ещ„ невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой. Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"-с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистич. пониманию гротеска, распростран„нному в сов. т-ре 20-х гг. В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 И. Я. Судаковым под рук. С. были пост. два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции. Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра, отличался целеустремл„нностью режиссерского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценич. форм. Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика" Катаева (1928); "М„ртвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р. Ещ„ в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актерского творчества, С. добивался от актеров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актерского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого т-ра (дириж„р В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссерской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др. 29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произош„л сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актерскую деятельность, обратив вс„ внимание на режиссер-ско-педагогич. работу, воспитание молодых актеров и режиссеров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С. снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, - говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперед, либо начн„тся его одряхление и медленная смерть". В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актеров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актера над собой" и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам сов. т-ра. Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценич. иск-ва 20 в. С. вн„с огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р использует наследие великого рус. режиссера. С о ч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1-8, М., 1954-1961; Моя жизнь в искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3,-М., 1954- 1955; Работа актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4, М., 1957; Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М., 1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960-61; Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у. 1, М., 1948; Режиссерский план "Отел-ло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма. Исследования, М., 1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1 изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952. Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918; В ольк енштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С. Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к и и П., Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же. Работа Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К р и с т и Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, ј 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, ј 3; е г о ж е, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, ј10;Марков П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950; Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к и и Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962, ј 1. Влад. 77., Г р. К. СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА - условное наи менование сценич. теории, метода и артистич. техники, разработанных великим деятелем рус. и сов. т-ра К. С. Станиславским. Задуманная как практич. руководство для актера и режиссера С. с. приобрела значение эстетич. и проф. основы иск-ва сценич. реализма. На не„ опирается совр. театр. педагогика и творч. практика т-ра. С. с. возникла как обобщение творч. и педагогич. опыта самого Станиславского и его театр. предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценич. иск-ва. Она отличается от большинства ранее существовавших театр. систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творч. процессами, исследуется путь органич. перевоплощения актера в образ. С. с. является теоретич. выражением того реалистич. направления в сценич. иск-ве, к-рое Станиславский назвал "искусством переживания". Рождение С. с. было подготовлено всем ходом развития передовой рус. эстетич. мысли 19 в., для к-рой характерно материалистич. понимание иск-ва, борьба за его активную преобразующую роль в жизни общества. Создавая систему, Станиславский опирался на лучшие традиции рус. иск-ва - традиции Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетич. взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова и Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности Моск. Художеств. т-ра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой, прежде чем стать достоянием театр. иск-ва. Возникнув в начале века, в период нарастания пролетарского революц.-освободит, движения в России, С. с. отразила потребность передовой части общества в сценич. иск-ве большого идейного содержания, глубокой жизненной правды, в иск-ве, близком и понятном народу. В ней наиболее последовательно воплотились нац. черты рус. иск-ва, его реалистич. и демократич. устремления. Помимо своей позитивной программы, С. с. содержит также острую критику и отрицание всего, что мешает поступательному движению сценич. иск-ва, уводит его в сторону от предназначенной ему миссии служения народу. В сво„м учении о т-ре Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценич. дилетантизму, с его пренебрежением к художеств. технике, мастерству и неоправданными расч„тами на спасительное "вдохновение". Он отмеж„вывается и от театр. ремесла, к-рое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский относился к искусству представления, к-рое, в отличие от ремесла, требует от актера подлинности переживания, но лишь в подготовительный, репетиционный период работы над ролью; на сцене же актер демонстрирует зрителю готовый результат творчества, раз и навсегда отработанный внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для т-ра представления характерно стремление к подч„ркнутой сценич. условности, к внешней броскости и эффектности театр. зрелища. Поэтому при„мы иск-ва представления были использованы в эстетском формалистич. т-ре, противопоставившем принципам реализма самодовлеющую театральность. Станиславскому были чужды художеств. метод и сама эстетика иск-ва представления, к-рое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театр. жизни, прекрасной "своей отвлеч„нностью". В иск-ве переживания С. видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценич. реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого обществ, служения. Именно поэтому Станиславский уделил в сво„м учении такое большое внимание воспитанию художника-гражданина, артиста - общественного деятеля, "человека идеи". Иск-во переживания предъявляет особые требования и к художеств. технике актера, к-рый должен не изображать образ, а "стать образом", жить его жизнью как своей. Игра актера этого направления сводится не к демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле заново живого органич. процесса, по заранее продуманной логике жизни образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене, требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить вс„ совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актера. Только такое иск-во может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает, по мнению Станиславского, до простой зрелищности. Станиславский учит, что актерское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов органич. природы человека-артиста. Именно это он подч„ркивал, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Процесс художеств. творчества -одно из проявлений этой природы и подчин„н е„ законам. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что "Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка" (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 309). Основу теории Станиславского составляют изученные им на практике объективные закономерности сценич. творчества, к-рые он открывал в самой органич. природе человека-артиста. Большая научная ценность С. с. в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского направлена и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и против ложного новаторства, к-рое, изобретая свои принципы и законы, попирает законы природы, толкает актеров на представление и ремесло. Центр, проблемой С. с. является учение о сценическом действии, являющемся гл. выразительным средством актера и осн. материалом его иск-ва. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актера в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич. процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли, чувства актера и всех его внутр. (психических) и внешних (физич.) данных, называемых Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся: внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность к взаимодействию со сценич. объектами, логичность и последовательность действий и чувств, ч у в-ство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение х а-рактерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органич. творчества актера на сцене, в противоположность ложному, условному "актерскому самочувствию", свойственному актеру-ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актера над собой, первого раздела С. с., к-рый, в свою очередь, делится на две части: "работа над собой в творческом процессе переживания" и "работа над собой в творческом процессе воплощения". Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над собой предполагает повседневную тренировку актера, подобную тренировке танцовщиков у балетного станка или исполнению экзерсисов и вокализов музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актера такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека. Отсюда возник термин "туалет актера", означающий регулярную систему тренировки творч. элементов, направленную на совершенствование артистич. техники, художеств. мастерства. Второй раздел С. с. посвящ„н процессу работы актера над ролью. В н„м решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский исследует пути и при„мы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит и характер живого человека. Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод его сценич. работы вс„ время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом, новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от е„ материальной, физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо подда„тся контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию оказался ненад„жным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов. период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский приш„л к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более "у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз. также свой метод методом физических и словесных действий, желая подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал также специфически актерскую технику - технику словесного взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль актера, делают е„ образной, действенной, а потому и наиболее заразительной и доходчивой до партн„ра. Умение воспринимать партн„ра и воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет основу техники словесного взаимодействия. Созданный Станиславским метод физических и словесных действий устанавливает принципы и последовательность работы актера над ролью. У каждого режиссера есть свои индивидуальные подходы к работе с актером и своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4, 1957, с. 190). Только при этом условии актер сможет стать самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссерских указаний или докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актера с ролью. Станиславский уподоблял режиссера свахе, к-рая сводит жениха-актера с невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В соответствии с этой аналогией, режиссер превращается из свахи в повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит, наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также режиссера с садовником, к-рый забрасывает в душу актера творч. зерно, взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актера, отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно расправлять ещ„ не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок. режиссера, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет режиссером корня, в отличие от режиссера-деспота, навязывающего актеру конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве создания спектакля на основе творчества самих актеров, объедин„нных общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч. инициативу актера, его природные склонности и данные, чтобы оградить его от режиссерского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые при„мы работы. Он протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п., возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего работу актера над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область. Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь после появления у актера собственного ощущения роли. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актера не совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актера с ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы действием, т. н. действенный анализ, созда„т, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Чтобы при выборе нужных действий не сбиться с верного пути, актер должен ясно ощущать течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться, приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актера в момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли, актер, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему. Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актера в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, I доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич. действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и будут произноситься им без всякого насилия. Процесс перевоплощения актера в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том, что актер будет действовать на сцене, не отдавая себе отч„та в том, где кончается его собственное "я" и начинается "он" (персонаж). актер становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художеств. образа. При этом идейная цель автора и е„ воплощение, или, иначе говоря, сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с целями и стремлениями творящего актера и соучастника творческого процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценич. действия Станиславский считал гл. преимуществом т-ра перед кинематографом и др. видами иск-ва. Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценич. творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи определяют собой идейно-творческую значимость сценич. произв. Так, напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за смерть отца - то трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать тайны бытия, то, как говорил Станиславский, - "получится мистическая трагедия"; соответственно изменится идейное звучание спектакля, если сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить землю от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336). Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля. Рассматривая сценич. жизнь как непрестанную борьбу противостоящих друг другу идей, интересов, стремлений, Станиславский вв„л также в театр. лексику понятие контрсквозное действие (или контрдействие). Борьба сквозного и контрсквозного действий может осуществляться либо в столкновениях разл. персонажей, либо в преодолении героями пьесы своих внутр. противоречий. Однако персонажи, воплощающие контрсквозное действие, в конечном итоге способствуют выявлению сквозного действия, раскрывающего сверхзадачу спектакля. Выявление сверхзадачи - общая творч. цель, объединяющая всех создателей спектакля и способствующая образованию художеств. ансамбля. "...Интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие... В этом содержится все, - утверждает Станиславский, - здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения... Я много работаю,-говорил он в беседе с мастерами МХАТа,- и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действи е- вот главное в искусстве" (Статьи, речи, беседы, письма. Сб., 1953, с. 656). Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутр. содержательности, широты кругозора и идейной устремл„нности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценич. действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет е„ Станиславский. Сверх-сверхзадача-это и жизненная цель, мировоззрение, духовное содержание актера, его понимание общественной миссии художника. Если актер творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его личность художника, человека и гражданина. Т. о., эстетич. и этич. начала в С. с. представляют собой одно неразрывное целое. Учение об артистической этике составляет душу системы. Станиславский не признавал проф. воспитания актера вне его этического воспитания. Высокая артистич. этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества и создания сценич. ансамбля. Общественно воспитательную ценность сценич. созданий Станиславский ставил в прямую зависимость от этич. норм, определяющих жизнь театр. коллектива. С. с. охватывает широкий комплекс практич. и тео-ретич. проблем совр. т-ра. Не все эти проблемы до конца решены Станиславским, не все они в равной мере получили отражение в его лит. наследии. Станиславский, не считавший свою систему заверш„нной, призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценич. творчества, использованию их в практике театр. работы. Он указал путь дальнейшего развития теории и практики сценич. творчества. С. с. помогает сов. т-ру утверждать иск-во социали-стич. реализма, воспитывать артистич. смену, совершенствовать художеств. мастерство. Театр. идеи Станиславского, его эстетика и методология сценич. творчества получили огромное распространение во вс„м мире. С. с. для прогрессивных сценич. деятелей является программой борьбы за реализм, за глубокую правду и содержательную простоту в иск-ве, противостоящих формализму и нарочитой усложн„нности совр. бурж. т-ра. Труды Станиславского, перевед„нные на мн. языки, вызывают интерес не только у работников т-ра, но и других, смежных иск-в. Их изучают также уч„ные, естествоиспытатели, педагоги, обществ. деятели. Лит.: О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863-1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К. С. Станиславский. Материалы, письма, исследования, М., 1955; Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского, М., 1961; Абалкин Н. Б., Система Станиславского и советский театр. 2 изд., М., 1954; Беседы К. С. Станиславского в студий Большого театра в 1918-1922гг., записаны... К. Е. Антаровой, 3 изд., М., 19 52; Блок В., Система Станиславского и проблемы советской драматургии, М., 1963; Верен-г а р д Ю., Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности, в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций, М., 1950, 3 изд., М., 1952; его ж е, К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., 19 58; Ершов П., Технология актерского искусства, М., 1959; Калашников Ю., Театральная этика К. С. Станиславского, М., 1960; К а р а-с ь е в М., К. С. Станиславский и сценична мова, Ки'1'в, 1963; Захава Б. Е., Мастерство актера и режиссера, М., 19 64; Кедров М., Хранить наследие Станиславского это значит развивать его, в кн.: Ежегодник МХТ. 1951-1952, М., 1956; Кнебель М., Слово о творчестве актера, М., 1954; е„ же, О действенном анализе пьесы и роли,М., 1961; Комиссаржевский Ф., Творчество актера и теория Станиславского, П., [1916]; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; его ж е, К. С. Станиславский на репетициях спектакля "Таланты и поклонники", в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961; его ж е, О воспитании актера, в кн.: Ежегодник МХТ. 1947, М., 1949; Крыжицкий Г., О системе Станиславского, М., 1954; КуракинаК., Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского, М., 1959; Прокофьев Вл., В спорах о Станиславском, М., 1962; е г о ж е, Станиславский и проблема современного театрального метода, в сб.: Творческий метод. M., 1960; его ж е, Проблема сценического образа в системе Станиславского, "Театр", 1950, ј 12, 1951, JSTsl; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; е г о ж е, Система К. С. Станиславского в оперном театре, в кн.: Ежегодник МХТ, 1947, M., 1949; Симонов П. В., Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, М., 1962;Т опорк ов В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М., 1950; е г о ж е, О технике актера, М., 1954; А з и с ь А., Художник и время, М., 1962. См. также лит. при ст. Станиславский К. С. Гр. К., Влад. П.
|