|
ЭЙХЕНВАЛЬД (по мужу -Трезви некая), Маргарита Александровна [20.XI(2.XII).1866 - после 1948] - рус. артистка оперы (лирико-колора-турное сопрано). В 1889 окончила Моск. консерваторию. В 1889-1901 - солистка Большого т-ра (Москва). С 1901 пела в Тифлисе и разл. частных оперных труппах. Затем уехала за границу. Обладала небольшим, но мягким голосом серебристого тембра, драматич. дарованием. Иск-во Э. высоко ценил Н. А. Рпмскпй-Корсйков. Вела педагогич. работу. Партии: Снегурочка; Горислава ("Руслан и Людмила"), Татьяна; Иоланта (о. п. Чайковского), Марья Власьевна ("Сон на Волге" Аренского), Маргарита ("Фауст"), Гретель ("Гензель и Гретель" Гумпердинка), Паж ("Гугеноты"), Дездемона ("Отелло" Верди), Микаэла; Памина ("Волшеб-.ная флейта") и др. А. Ив. ЭЙХЛЕРУВНА (Eichlerowna), Ирена (р. 19.IV. 1908) - польская актриса. Окончила Варшавский ин-т театр. иск-ва. Ученица проф. А. Зелъверовича. С 1929 выступала в т-рах Вильно, Львова, Варшавы. Во время 2-й мировой войны играла в Бухаресте, Париже, Рио-де-Жанейро. В 1948 вернулась в Польшу, работала в "Т-ре Народовы" и др. Э.- актриса большого трагедийного темперамента, игра е„ отличается экспрессией. Лучшие роли: Саломея (о. п. Уайльда), Мария Стюарт; миссис Уоррен ("Профессия миссис Уоррен" Б. Шоу), мамаша Кураж ("Мамаша Кураж и е„ дети" Брехта). Л. Мал. ЭИЧЕЛЬБАУМ (Eichelbaum). Самуэль (р. 14.XI. 1894) - аргент. драматург. Был театр. критиком. В 1919 дебютировал одноактной пьесой "В сельской тиши" (труппа Муиньо - Алпппп, Буэнос-Айрес). Пьеса "Сеньорита" (1930, труппа Э. Франко, Буэнос-Айрес) удостоена 1-й Муниципальной пр. Комедией Э. "Кот п его семья" открылся Нац. т-р комедии в Буэнос-Айресе. В пьесе "Бравый парень девятисотого..." (1940, Буэнос-Айрес) Э. противопоставляет изворотливости, беспринципности политиканов душевную чистоту, цельность людей из народа. Пьеса награждена национальной Муниципальной пр. В 1955 комедия Э. "Две руки" (труппа "Фарс") была признана Ассоциацией театр. критиков Буэнос-Айреса лучшей пьесой года. Пьесы Э. реалистичны, проникнуты глубокой человечностью, верой в нравств. силу простых людей. И. С. ЭК (Ek), Андерс (р. 7.IV.1916) - швед. актер. Окончил школу при Королевском драм. т-ре (Стокгольм) и в 1938 дебютировал на его сцене. Работал в Новом т-ре (Стокгольм), в т-ре в Мальм„, Г„теборг-ском т-ре, "Интимном т-ре" и Королевском драм. т-ре. С 1960 - актер Гор. т-ра (Стокгольм). Игра Э. отличается эмоциональной силой, актеру присуще своеобразное, несколько нервное обаяние. Э. созда„т характеры сложные, незаурядные, выражающие драм. противоречия времени. Среди лучших ролей: Макбет; Жан ("Фрекен Юлия" Стриндберга), Густав IV Адольф ("Драгоценности королевы" Альмквиста), Варавва (о. п. Лагерквиста), Войницкий; Иозеф К. ("Процесс" по Кафке), Калигула (о. п. Камю), Хольгер ("Вот твоя роза" Гревениуса). Снимается в кино. Вл. М. ЭКАНКИ (букв.- одночастный) - инд. одноактные драмы. Возникли во 2-й пол. 19 в. Основаны на традиц. классич. одноактных драмах, испытали влияние европ. драматургии. Возникновение Э. было вызвано обществ енно-политич. развитием страны, ростом нац. самосознания парода. Э. отличаются от классич. образцов инд. драматургии тематикой и сюжетами, в них измен„н характер действующих лиц. Они написаны прозой. С течением времени выработалась определ„нная структура Э., предусматривающая единство цели, цельность характера, единство места, времени и действия. Популярность представлений Э. особенно возросла в годы 2-й мировой войны и в период максимального подъ„ма нац.-освободит, движения (40-е гг.). В эти годы Э. получают сценич. воплощение (до этого обычно предназначались для чтения). С созданием в 1943 Ассоциации народных театров Индии Э. становятся средством пропаганды идеи индо-мусульманского единства, солидарности прогрессивных сил в борьбе против империализма и феодализма. Представления Э. собирали многотысячные аудитории в городах и деревнях Индии. Особенное значение эти постановки имели в деревнях с неграмотным населением. В 60-е гг. Э. становятся одним из самых популярных видов инд. драматургии. Э. пишут драматурги А. Сатхе и Атре (на маратхи), Умачандран, Гухан,' Кришнамурти (на тамили), М. Идашшери, Т. Бхаси, Р. Пиллай (на малаялам), X. А. Аббас и К. Чандар (на урду), К. С. Дуггал и С. С. Секхон (на пенджаби), У. Ашк, С. Г. Эканки Дас, Р. Варма (на хинди) и др. Лит.: Литературы Индии, М., 1958; Новейшая история Индии, М., 1959; Драматургия и театр Индии. Сб. статей, М., 1961; П о т а б енкОС., Драматургия хинди в борьбе за свободу и независимость Индии, М., 1962; Вишневская Н. А., Индийская одноактная драма, М., 1964; на яз. хинди, Натаккар Ашк, Аллахабад, 1954; Бхаратен-ду кала, Калькутта, 1950. Св. П. ЭКАРТЕ (от франц. ecarte - удал„нный) - поза классич. танца, при к-рой тело танцовщика опирается на выпрямленную ногу, другая, тоже прямая, поднята и отведена в сторону. Рука, противоположная опорной ноге, поднята вверх, другая - отведена в сторону. Корпус наклон„н в противоположную сторону от отвед„нной ноги. Тело танцовщика по отношению к зрителю пов„рнуто по диагонали ("отвращено"). При этом тело поворачивается по диагонали так, что отвед„нная в сторону нога может быть направлена на зрителя или от него. Существуют и другие варианты этой основной схемы позы Э. Лит.: Ваганова А. Я., Основы классического балета, 3 изд., Л.-М-, 1948. А. И. ЭКВИЛИБРИСТИКА (от лат. aequilibris - находящийся в равновесии) - цирковой жанр; иск-во сохранять "баланс" (устойчивое положение, равновесие) на разл. аппаратах (снарядах) и в разных положениях (на двух или па одной ноге, на руках, на голове и т. д.). Номера Э. состоят в исполнении трюков на неустойчивых снарядах (свободная или туго натянутая проволока или канат; неукрепл„нная лестница; шары; поставленные друг на друга стулья; верхний конец шеста, помещ„нный на лоб, плечо партн„ра и т.д.). Э/известна с древнейших врем„н, но особое распространение получила со 2-й пол. 19 в. Как компонент др. цирковых жанров Э. входит почти во все виды акробатики и гимнастики, в индивидуальные и групповые номера (стойки на голове, на руках, на пальцах, на неподвижных или раскачивающихся трапециях под куполом цирка, в номерах конной акробатики, велосипедной езды по кругу манежа), отдельные элементы Э. используют жонгл„ры. А. Шн. ЭКГОФ (Ekhof, Eckhof), Конрад (12????.1720- 16.VI.1778) - нем. актер и театр. деятель. Служил писцом. В 1740 дебютировал в роли Ксифареса ("Мит-ридат" Расина) в гамбургской труппе И. Ш„немана. В 1757 порвал с Ш„неманом вследствие творч. разногласий. С 1758 играл в гамбургской антрепризе Г. Коха. С 1764 работал в труппе К. Аккермана, в 1767-68 был актером Гамбургского нац. т-ра, когда здесь работал Г. Э. Лессинг. Э. был любимым актером и единомышленником Лессинга. Позже выступал в труппе А. Зейлера, с 1775 руководил придворным т-ром в Готе. Творчество и многосторонняя театр. деятельность Э. во многом подготовили реформу нем. т-ра, предпринятую его учеником - нем. актером Ф. Л. Шредером. Постепенно отходя от классицистской манеры игры, Э. стал первым интерпретатором просветительской бурж. драмы на нем. сцене. Лучшие роли: Одо-ардо, Маллефонт, Тельгейм ("Эмилия Галотти", "Мисс Сара Сампсон", "Минна фон Барнхельм" Лессинга), Барнвел ("Лондонский купец" Лилло), Отец семейства (о. п. Дидро). Э. обладал звучным, выразит, голосом, игра его отличалась чертами жизненного правдоподобия, естественностью слова и жеста, высокой сценич. техникой. Э. первым в Германии обратился к разработке теории сценич. мастерства, обобщению опыта актерского творчества. Он организовал в Шверине (1753) т. н. Академию ш„немановского об-ва, в к-рой актеры читали и обсуждали новые пьесы, их исполнение. Несмотря на кратковрем. существование (13 месяцев), академия способствовала укреплению художеств. и этич. основ просветительского нем. т-ра. Э. выступал как театр. педагог, уделял большое внимание воспитанию молодых актеров. Был также критиком, драматургом-переводчиком, историком нем. т-ра. Лит.: Fettin g H. (Hrsg.), Conrad Ekhof. Ein Schauspieler des achtzehnten Jahrhunderts, B., 1954; P i en s G., Conrad Ekhof und die erste deutsche Theater-Akademie, {Dresden, 1956]; Троицкий З., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, M.-Л., 1940. ЭКЕРУТ (Ekeroth), Бенгт (р. 8.II.1920) --швед. актер, режиссер. В 1941 окончил в Стокгольме школу при Королевском драм. т-ре и вступил в труппу Нового т-ра, где работал до 1947. Выступал в т-рах Мальм„ и Г„теборга. В 1953-60 - актер и режиссер Королевского драм. т-ра, с 1960 - Гор. т-ра (Стокгольм). Э. присущи суховатая, неск. рационалистич. манера исполнения, ч„ткая пластика. В пост. Э. ана-литич. глубина, остро современное звучание спектакля сочетаются с новаторскими поисками решения сценич. пространства, выразит, зрелищностыо. Роли: Гамлет; Платонов (о. п. Чехова), Кутюр ("Асмодей" Мориака), Архитектор ("Двенадцать разгневанных мужчин" Роуза), Габриэль Фонтан ("Победа во тьме" Лагерквиста) и др. Пост.: "Донья Росита" Гарсиа Лорки (1951), "Дьявол и бог" Сартра (1953), "Гамлет" (1954); "Долгий день уходит в ночь" 0'Нила (1957), "Кавказский меловой круг" (1951 и 1963) и "Галилей" (1955) Брехта, "Отец" Стриндбсрга (1962), "Филоктет" Софокла (1964) и др. Снимается в кино. Лит.: H j e r n К., Teater vid Gotaplatsen. Goteborgs Stadsteater 1934-1959, Goteborg, 1959; Dramaten 175 ar. Studier i svensk scenkonst, Stockh., 1963. ?. M. ЭКЗЕРСИС (франц. exercice, от exercer-упражнять, развивать путем упражнений) - основная часть урока класснч. танца, состоящая из упражнений, способствующих развитию мышц, связок, выработке выво-ротности, устойчивости, равновесия, а также воспитанию координации движений у танцовщика. Э. выполняется как у станка, так и на середине зала. Ежедневные Э. (с первого года обучения и до окончания сценич. деятельности танцовщика) состоят из одних и тех же элементов. Лит.: Ваганова А. Я., Основы классического балета, 3 изд., М.- Л., 194S; Beaumont С. W., J d z i -k o w s k i St., A manual of the theory and practice of classical theatrical dancing (methode Cecchetti), L., 1935. А. И. ЭКИМЯН, Срапнон [2().VIII(7.IX).1832-7(19).III. 1892] - арм. драматург. Автор историч. пьес роман-тич. направления. Первый сборник соч. Э. вышел в 1857, сюда вошли пьесы "Арташес и Сатеник" (1848), "Армак и Ашхен" (1860), "Самвел" (1854-56), "Ваграм" (1856). Написал также пьесы "Смбат", "Смерть Гнела", "Аршак" и др. Был активным театр. деятелем, способствовал организации арм. проф. т-ра в Константинополе (1861). Б. А. ЭККЕРТ, Фердинанд Фердинандович (1.1 П. 1865 ?.VIII.1941) - рус. сов. композитор, музыкант (валторнист), дириж„р, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1931). В 1895-1912 - солист оркестра Большого т-ра. Был дириж„ром моек. т-ров: "Эрмитаж", Интернациональный т-р, т-p "Буфф", Никитский т-р; с 1921 - дириж„р Моск. т-ра оперетты. Руководил пост. собств. оперетт, а также оперетт "Женихи" Дунаевского и "Игра с джокером" Багриновского (обе в Моск. т-ре оперетты, 1927) и др. Оперетты: "Амур и Психея" (1902, Интернациональный т-р, Моеква), "Возвращение Менелая" (соч. 1903), "Король кормилиц" (1907, Никитский т-р, Москва), "Вес„лое путешествие" (1910, т-р "Буфф", Москва), "Атлантида" (1924, Моск. т-р оперетты, в помещении Дмитровского т-ра), "Чарито" (1935, Моск. т-р оперетты); Э.- также автор комич. оперы "Фрина" (1909, моек. т-р "Эрмитаж") и др. В„л педагогич. работу, был профессором Моск. консерватории. Лит.: Я н к о в с к и и М., Советский театр оперетты. Очерк истории, Л. - М., 1962. А. Ив. ЭККЙКЛЕМА (греч. ???.??.??? - букв. выкаты-вание) - подвижная площадка в др.-греч. т-ре, выкатывавшаяся на орхестру из здания скены в тех случаях, когда требовалось показать события, происходившие внутри дома, дворца или храма (напр., ,в "Хоэ-форах" Эсхила, "Ахарнянах" Аристофана). В трагедиях при помощи Э. разыгрывались обычно сцены убийства, происходившие внутри здания, в комедиях Э. применялась при пародировании трагедий. В. Я. ЭКЛОГА (греч. ?????? - отбор, выбор) - один из жанров античной буколич. поэзии. Э. имеет форму диалога между пастухами, пастушками и селянами или форму песен, поэм о прелестях сельской жизни. Близок к пасторали. В 14 - нач. 15 вв. в жанре Э. писал свои ранние пьесы X. дель Энсина. ЭКМАН (Ekman), Й„ста (28.XII.1890-12,1.1938) - швед. актер. В 1908 дебютировал на сцене "Оскар-т-ра" (Стокгольм). Гастролировал с разл. труппами по провинции, в 1913-25 - актер Швед. т-ра (Стокгольм). Хрупкий, изящный, с нервным лицом, проникновенным голосом, Э. вскоре получил шумную известность, играя героев-любовников. В 20-е гг. основу его репертуара составили роли: Ромео ("Ромео и Джульетта" Шекспира), Петруччио ("Укрощение строптивой"), Лионель ("Орлеанская дева" Шиллера), Принц, Пер, Эрик ("Белый лебедь", "Путешествие счастливчика Пера", "Густав Ваза" Стриндберга). В 1926-30 работал в "Оскар-т-ре", с 1930 до конца жизни - в "Т-ре И. Экмана". Под рук. реж. П. А. Линдберга, в течение ряда лет возглавлявшего этот т-р, Э. создал свои лучшие сценич. образы: Джо Менг ("Королевский сброд" Бергмана), Филипп ("Возможно поэт" Юсепсона), Палач (о. п. Лагерквиста), Пер Гюнт; Яльмар Экдаль ("Дикая утка" Ибсена), Шейлок. Снимался в швед., дат. и нем. фильмах. Постоянная тема творчества Э.-трагич. столкновение чистого, гордого, легко ранимого человека с пошлой, жестокой обыденностью - особенно сильно прозвучала в его последних ролях: Гамлет; Павел Протасов ("Дети солнца"). После смерти Э. был осн. "фонд И. Экмана" для поддержания талантливых молодых актеров. Лит.: Ekman H., Gosta Ekman, Stockh., 1938; Lindberg Р., Gosta Ekman, Stockh., 1943; H i l l e s ? ro m G., Theatre and ballet in Sweden, Stockh., 1953. Вл. М. ЭКСКУЗОВИЧ, Иван Васильевич (1883-1942) - рус. сов. театр. деятель. Окончил Петерб. ин-т гражданских инженеров. Работал как архитектор. После революции (с 1917) -- управляющий петрогр. гос. академич. т-рами, в 1924-28-управляющий гос. академич. т-рами Москвы и Ленинграда. Э.автор первой в России книги, посв. технике театр. сцены. Соч.: Техника театральной сцены в прошлом и настоящем, Л., 1930. С. Г. ЭКСОД (греч. ?????, дословно - уход) - в др.-греч. т-ре заключит, часть представления, в конце к-рого актеры и хор покидали место игры. В Э. возможен диалог актеров между собой, актера с корифеем (предводителем хора), а также коммос (в трагедии). ЭКСОСТРА - см. Эккиклема. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ при МХАТе СССР им.М. Горького. Осн. в 1942 для помощи т-рам, работавшим в военных условиях. Лаборатория занималась разработкой и изысканием портативных конструкций сценич. площадок, декораций, заменителей дорогостоящих материалов, рационализацией и упрощением монтировочных средств. В последующие годы деятельность лаборатории расширилась. Она стала заниматься всеми разделами сценич. технологии: организацией производств, процесса в мастерских и на сцене, изучением и обобщением новых при„мов, приспособлений и конструкций (постройка декораций, костюмы, световое оформление, сценич. эффекты), а также исследованием творч. метода режиссеров и художников в области сценич. оформления спектакля и др. Работы лаборатории экспонировались на выставках в Москве, Ленинграде и др. городах Советского Союза. В работе Э. с. л. принимали участие актеры, художники, работники постановочных частей моек. и периферийных т-ров. Лаборатория опубликовала св. 60 брошюр и ряд статей (Гремислав-с к и и И. Я., Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симонова; его же, Техника театральной живописи; 3 а я в л и н Г. А., Постановочная часть в театре; Попов В. А., Звуковое оформление спектакля; Барков В. С., Световое оформление спектакля; Коссаков-с к и и А. В., Техника постройки декораций; Серебрякова Т. Б., Мягкие и аппликационные декорации и др.). В 1964 на базе Э. с. л. создан Научно-исследовательский отдел театральной технологии и техники при Гипротеатре. В. Ul. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio - выражение, выявление) - направление в иск-ве и лит-ре, возникшее в Германии в 10-е гг. 20 в. Непосредств. предпосылки Э.- резко усилившееся в нач. 20 в. недовольство демократич. интеллигенции общественно-политич. жизнью и культурным развитием Германии, где торжествовали циничное стяжательство, мещанское самодовольство, расширялась шовинистич. милитаристская пропаганда, происходил процесс бюрократизации, обуржуазивания верхушки социал-демо-кратич. партии; кризис обществ, и научного сознания, вызванный экономич. и политич. кризисами, развитием естественных наук, получивший выражение в субъективистских философских учениях Ф. Ницше, 3. Фрейда, Э. Маха, в идеалистич. феноменологии Э. Гуссерля. Э. возникал в полемике против натурализма и против эстетского ухода от действительности, провозглашаемого символистами, неоромантиками, сторонниками "искусства для искусства". Он не имел целостной идейно-эстетич. программы, развивался как движение, захватившее самых разных по философским и политич. взглядам литераторов и художников, к-рых объединяло открыто враждебное отношение к нем. действительности, стремление создавать иск-во, выражающее "сокровенный" смысл жизни, способное активно воздействовать на читателей, зрителей, иск-во "проповедническое", вызывающее гнев или энтузиазм. В развитии драматургии нем. Э. в ранний довоенный период заметны два направления: в драмах "Нищий" Р. Зорге (1912), "Юноша" (1913), "Сын" (1914) В. Га-зенклевера воплощены гл. обр. отвлеч„нно философская этич. проблематика, а также противоречия между "отцами" и "детьми", смятение одиноких героев, окруж„нных чуждой, враждебной средой; пьесы же К. Штернхейма "Панталоны" (1911), "Шкатулка" (1912), "Бюргер Шиппель" (1912), "Сноб" (1913) отличаются социально-бытовой и психологич. конкретностью, остро сатирич. гротеском. Новый этап в развитии экспрессионистской драматургии наступает в годы 1-й мировой войны и революц. подъ„ма 1918-21. Отвлеч„нная философичность, наивно пацифистский гуманизм характерны для пьес Ф. Верфеля "Человек из зеркала" (1920) и Э. Барлаха "Бедный родич" (1918), "Настоящие Зедемунды" (1920). Им противостоят ис-торич. или условно аллегорич. драмы, в к-рых ставятся социальные проблемы: "Спаситель" (1916) и "Антигона" (1917) Газенклевера, "Граждане Кале" (1914), "Коралл" (1918), "Газ I" (1918), "Газ II" (1920) Кайзера, "Род" (1916), "Площадь" (1920) Ф. Унру. Во мн. экспрессионистских пьесах этого времени - "Морской бой" Р. Геринга (1917), "Не признающие насилия" Л. Рубинера (191S), "Преобразование" Э. Тол-лера (1919) выражены мечты о решит, изменении обществ. порядка, о социализме и всеобщем мире, а также пацифистские идеи. Большинство драматургов, примыкавших к Э., были противниками войны и нем. милитаризма. Многие из них стали деятельными участниками революции (Бехер, Толлер, Вольф, Рубинер). Вместе с тем экспрессионистское мировосприятие характеризовалось наивным гуманизмом, стремлением к "духовной", не насильственной борьбе. Последний период развития Э.- годы угасания революц. движения. Наиболее значит, экспрессионистские пьесы этого периода - "Рабочие, солдаты, крестьяне" Бехера (1921), "Человек-масса" (1921), "Разрушктели машин" (1922), "Хинкеманн" (1923), "Гоп-ля", мы жив„м!" (1927) Толлера, "Бедный Конрад" Ф. Вольфа (1924) - посвящены политич. и со-циально-этич. проблемам: неизбежность и трагичность революц. насилия, противоречие между личностью и коллективом, героем и массой, преодоление пессимизма, возникающего после поражения революции, и т. п. Для драматургии Э. характерны общие черты: открытое выражение ведущей идеи (философской, политич., нравственной, религиозной), к-рая становится гл. содержанием драмы; обнажены (нередко до схемы) коллизии, развивающиеся обычно в условной исторической или фантастической, сказочной обстановке. Авторы не стремятся к индивидуализации персонажей, к-рые иногда не имеют им„н ("отец", "сын", "мать", "девушка" и т. п.) и становятся обобщ„нными "рупорами идей", язык приподнят, напряж„нно патетичен. Те же черты свойственны и театр. иск-ву Э. режиссеры, художники, актеры отказывались от бытовой и историч. достоверности обстановки, от создания конкретных характеров. Одним из нововведений т-ра Э. стало применение луча прожектора, высвечивающего участки т„мной сцены или отдельных персонажей. Первый спектакль в стиле Э. был осуществл„н О. Кокоткой, поставившим в 1908 в Вене свою пьесу "Сфинкс и чучело". Экспрессионистские при„мы нек-рое время использовал М. Рейнхардт в пост. пьес Шекспира, Шиллера, Г. Бюхнера, Р. Роллана. Известный режиссер-экспрессионист Л. Йеснер ставил (с 1919) в "Штаатстеатре" экспрессионистские пьесы и классич. драматургию, применяя геометрич. конструкции, выделяя эпизоды и отдельных персонажей для действенного выражения гл. идей. Драматургия и т-р Э. подвергались критике. Б. Брехт и Э. Пискатор, в молодости испытавшие влияние Э., осуждали его за абстрактность, идеалистич. утопизм, ходульную высокопарность, игнорирование реальной действительности. Венг. философ и лит. критик Д. Лукач, нем. критик А. Курелла характеризовали Э. как декадентское и реакц. течение. Консервативная и фашистская печать называла Э. "культу р-болыпевизмом", "враждебным германскому духу". В годы гитлеризма книги, пьесы, живопись и скульптура Э. запрещались и уничтожались. Большинство представителей Э. эмигрировало или подвергалось преследованиям. После 1945 в ГДР, ФРГ и др. странах (Австрия, Швейцария, США) возрастает интерес к теоретич. и творч. наследию нем. Э. Пьесы Кайзера, Штернхейма, Газенклевера, Толлера ставят в т-рах ГДР и ФРГ, издаются многочисл. исследования об Э. Влияние драматургии, театр. опыта и эсте-тич. принципов Э. заметно в творчестве совр. драматургов: П. Хакса (ГДР), В. Борхерта, М. Вальзера, П. Вейса (ФРГ), М. Фриша, Ф. Дюрренматта, У. Бехера (Швейцария). Лит.: Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920), пер. с нем., М., 1922; Гвоздев А., Театр послевоенной Германии, М.-Л., 1933, с. 27-49; его же. Экспрессионизм в немецкой драме, "Современный запад", М., 1922, кн. 1; Коган П. С., О социальной драме, "Красная Новь", 1923, кн. 4; М а р к о в П., Современная экспрессионистская драма в Германии, "Искусство", М., 1923, ј 1; е г о же, Театроведение в современной Германии, "Наука и иск-во", 1926, Na l; Пискатор Э., Основание социологической драматургии, "Советский театр", 1931, ј 5-6; Рейх Б., О современном немецком театре, "Печать и революция", 1926, кн. 2; е г о же, Революционная драматургия в Германии, там же, 1927, кн. 5; Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Павлова Н., Экспрессионизм и реализм, "Вопросы литературы", 1961, ј 5; Б р е х т Б., Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 477- т. 5/2, с. 18, 26-27; Bahr H., Expressionismus, Munch., 1920; Edschmid K., Uber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, B., 1919; W a l d e n H., Einblick in Kunst. Der Expressionismus..., 6 Aufl., B., 1924; Emmel F., Das ekstatische Theater, Prien, 1924; Schneider P. J., Der expressive Mensch und die deutsche Lyrik der Gegenwart, Stuttg., 1927; B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; D i e b o l d B.. Anarchie im Drama, 4 Aufl., B., 1928; Keller M., Der deutsche Expressionismus im Drama..., Weimar, 1936; Ziegler K., Das Drama des deutschen Expressionismus, "Deutschunterricht", 1953, ј 5; Fechter Р., Das europaische Drama. Vom Expressionismus zur Gegenwart, Mannheim, 1958; 0 t t e n K., Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater, Darmstadt, 1959; Musdig W., Von Trankl bis Brecht. Munch., 1961; Portner P., Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme, [Bd] 1-2, Darmstadt, 1960-61; Piscator E., Das politische Theater, Hamu., 1963. Лев. К. Э. в опере. Музыкальный Э. сформировался и существовал как единое идейно-стилистич. явление в Германии и Австрии с нач. 20 в. до конца 20-х гг. и проявился в творчестве неск. композиторов. Предвестниками Э. в муз. т-ре стали одноактные оперы Р. Штрауса "Саломея" (1905) и "Электра" (1909), а первыми его образцами - соч. главы экспрессионистской, т. н. нововенской, школы А. Ш„нберга: монодрама "Ожидание" (соч. 1909, пост. 1924) и драма с музыкой "Счастливая рука" (на собств. текст, соч. 1913, пост. 1924). Содержание "Ожидания" - смена причудливых, зыбких чувств, ощущений, видений, рождающихся у героини в таинственной атмосфере ночного леса, в ожидании неминуемой душевной катастрофы. Помимо сквозного, прерываемого инструментальными интермедиями монолога меццо-сопрано, насыщенного полуговором, полупением, огромную роль в монодраме играет оркестр, партитура к-рого изобилует многократными повторами одних и тех же мело-дич. оборотов и тонким хроматизмом. В драме "Счастливая рука" развитие событий происходит также в сфере возбужд„нных чувств и причудливого воображения. Большую роль в драме играет хор-комментатор, ведущий диалоги с героем. В его динамич. репликах - от ш„пота до крика - сказались самые радикальные новшества, внес„нные Ш„нбергом в муз.-сценич. драму. Здесь же Ш„нберг впервые экспериментирует в сфере цветного света, партитуру к-рого композитор приложил к муз. тексту. Черты экспрессионистской муз. драматургии сказались и в поздней (неоконч.) опере Ш„нберга "Моисей и Аарон" (соч. 1932-51, пост. 1954). Вершиной Э. в муз. т-ре стала опера ученика Ш„нберга - А. Берга "Воццек" (1925), в основе к-рой лежит социальная драма Г. Бюхнера. Берг обострил и акцентировал действие подсознательных инстинктов, ведущих главного героя драмы к преступлению. Вместе с тем в муз. драме Берга проявилась и соци-ально-критич. направленность - трагич. завершение судьбы беззащитного маленького человека. Опера Берга (за редким исключением) а тональна, почти сплошь речитативна. Композитор активно использует интонации возбужд„нной человеч. речи. Организующее начало вносят в оперу специфич. формы инструментальной музыки, в к-рые композитор как бы "заковывает" каждое действие, и полифонич. фактура, насыщающая почти всю партитуру оперы. В "Воццеке" проявила себя и ещ„ одна типичная черта Э.- наличие двух резко контрастных начал -трагедийно-экспрессивного и сатирически-гротескного. На этом противопоставлении контрастных начал Берг строит свою оценку явлений социальной действительности, вынося им жестокий, но справедливый приговор. "Воццек" - сложное, противоречивое, но впечатляющее произв., лучшее из соч. крупной формы композиторов-экспрессионистов. Э. оказал существ, влияние на развитие совр. муз. т-ра. Широко использует средства экспрессионистского иск-ва в своих ранних одноактных операх П. Хиндемит: "Убийца - надежда женщин" (на либретто О. Кокошки, 1921), "Нуш-Нуши" (1921), "Святая Сусанна" (1922). Отдельные выразит, средства Э. встречаются и в творчестве крупнейших композиторов-реалистов 20 в., особенно при создании острых драматич. ситуаций: оперы "Огненный ангел" Прокофьева (1928), "Нос" (1930) и "Леди Макбет Мцен-ского уезда" (1934) Шостаковича, "Из м„ртвого дома" Л. Яначека (1930), "Питер Граймс" Б. Бриттена (1945), опера-ораторпя "Жанна д'Арк на костре" А. Онеггера (1938) и др. Творчество крупных мастеров, связавших себя ранее с Э., оказалось позднее значительно шире и многообразнее, чем одно стили-стпч. направление. Хиндемит лишь короткое время был под влиянием эстетики Э., эволюционировали и мн. ученики Ш„нберга (напр., X. Эйслер). Немецко-австр. Э. был искусственно ликвидирован с приходом к власти фашистов. Художники этого направления, выступившие против националистич. психоза и милитаристских настроений, были поставлены вне закона. Одни из них эмигрировали (в т. ч. Ш„нберг), другие пали жертвами репрессий на родине. После 2-й мировой войны муз. Э. "растворился" в др. стилистич. направлениях и потерял свою специфику, но продолжает воздействовать на характер и при„мы выражения совр. музыки. Лит.: Д p у с к и н М., Пути развития современной музыки, в кн.: Вопросы современной музыки. Сб., Л., 1963; Мартынов И., История зарубежной музыки первой половины 20 века. М-, 1963; К е л д ы ш Ю., "Воццек" и музыкальный экспрессионизм, "Сов. музыка", 1965, Ni 3; Adorno Th., Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949; С о l l a e r P., La musique moderne, Brussel, 1955. Б. M. Я. Э. в балете. Возник в Германии в 1910-20-х гг. и первоначально был связан с лабораторными экспериментами в области сценич. танца. Широкое распространение получил в Европе и США после 1-й мировой войны и в годы мирового экономич. кризиса (1929-33). В ряду создателей экспрессионистского балета - танцовщик, педагог и теоретик танца Р. Ла-бан, а также его ученики М. Вигман и К. И осе. Экспрессионистский балет порвал с классич. балетом, с пдеально-романтич. представлениями о человеке. Широко используя при„мы гротеска, балетмейстеры-экспрессионисты стремились выразить острое, преимущественно трагич., подчас болезненно-мрачное и смятенное мировосприятие. Экспрессионистский танец основывался на механпч. ч„ткости ритма, утрированной выразительности жеста; механич. движение и взвинченная, судорожная пластика рук - отличительные черты экспрессионистской хореографии. Е„ гл. мотивы связаны с образом человека-марионетки, человека-автомата, не принадлежащего себе, подчин„нного высшим силам, с образом человека-урода, человека-калеки, страдающего и гибнущего. На первых порах существования экспрессионистского балета эти осн. мотивы получали условно-символич., дал„кое от жизни, иррациональное воплощение. Затем балетмейстеры-экспрессионисты стали обращаться к конкретным проблемам и событиям современности. В лучших произведениях балетмейстеров-экспрессионистов были художественно разработаны тема войны и тема большого капиталистич. города. Наиболее яркий пример антивоенного балета - "Зел„ный стол" Козна, балетм. Йосс (1933). После 2-й мировой войны экспрессионистский балет как самостоятельное направление почти исчезает, но лучшие его завоевания усваиваются балетмейстерами мн. стран Зап. Европы и США. Прогрессивные тенденции экспрессионистского балета получили развитие в творчестве амер. балетм. Дж. Роббинса, автора спектакля "Вестсайукая история" (1959, впоследствии экранизирован), венг. балетм. Д. Харангозо ("Китайский мандарин", 1956), в постановке т-ра "Новый балет Праги" ("Хиросима", 1965, балетм. Л. Огоун) и др. В. Г. ЭКСТЕР, Александра Александровна (урожд.-Г p и-г о p о в и ч; 1884-17. II 1.1949) - рус. живописец, театр.* художник. Окончила художеств. школу в Киеве, училась в частных студиях в Париже. В 1916-21 оформляла спектакли в моек. Камерном т-ре. Отрицая иллюзорность трактовки места действия, Э. в своих декорациях стремилась к синтезу формы, линии, цвета и света, взаимодействию их с изменяющейся в ходе спектакля пластикой мизансцен. Декорации Э., исполненные внутр. ритма, эмоционально подчеркивали игру актеров; в то же время они приобретали характер самодовлеющего зрелища. Э. была реформатором сценического костюма, добивалась "архитектурно-сти", выразительности форм, своеобразия силуэта, остроты рисунка, насыщенности цвета. После революции вела педагогич. работу в своей студии в Киеве; в числе учеников Э.- ряд художников сов. т-ра, в т. ч. Н. А. Шифрин. С сер. 20-х гг. жила за рубежом. Оформила спектакли: "Фамира Кифаред" Анненского (1916, Камерный т-р), "Саломея" Уайльда (1917, там же), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1921, там же), "Товарищ Хлестаков" Смолина (1921, Гостекомдрама) и др. Лит.: Луначарский А. В., Театр и революция, Из московских впечатлений, в его кн.: О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 1, М., 1958; Т у г е и д х о л ь д Я., Александра Экстер как живописец и художник сцены, Берлин, 1922; Камерный театр и его художники. Введение А. Эфроса, М., 1934.
|