Женетт Ж. Работы по поэтике
Альтерации

Альтерации

Вариации “точки зрения”, которые протекают в повествовании, могут трактоваться как изменения фокализации — типа тех, с которыми мы уже встречались в “Госпоже Бовари”: мы будем тогда говорить о переменной фокализации, о всеведении с частичными ограничениями поля, и т. д. Такой нарративный выбор отнюдь не лишен обоснованности, а та норма связности, которую возвела в закон чести критика, следовавшая принципам Генри Джеймса, очевидным образом произвольна. Лаббок требует, чтобы романист был “верен некоторому выбору и соблюдал взятый им принцип”, но почему бы в качестве такого выбора не взять абсолютную свободу и непоследовательность? Форстер1 и Бут убедительно продемонстрировали тщету псевдоджеймсовских правил, и кто же в наши дни всерьез примет упреки Сартра, обращенные к Мориаку?2

Однако изменение фокализации, особенно если оно изолировано в рамках связного контекста, может также рассматриваться как мгновенное нарушение кода, управляющего данным контекстом, при котором существование этого кода не ставится под сомнение, подобно тому как в классической партитуре мгновенное изменение тональности или даже повторяющийся диссонанс определяются как модуляция или альтерация — без отказа от общей тональности. Обыгрывая двойной смысл французского слова mode, которое нас отсылает одновременно к грамматике (“наклонение”) и к музыке (“лад”), я назову альтерациями изолированные нарушения указанного типа, при которых целостная связность контекста сохраняет достаточную силу, чтобы понятие доминантной модальности оставалось значимым. Возможны два типа альтерации: либо предоставление меньшего объема информации, чем в принципе необходимо, либо предоставление большего объема информации, чем тот, который в принципе допускается кодом фокализации, управляющим всем контекстом. Первый тип имеет в риторике отдельное название, и мы с ним уже встречались3 в связи с дополняющими анахрониями: это обхождение стороной, или паралипсис. Второй тип не имеет общепринятого названия; мы назовем его паралепсис, пос ко льк у зд есь имеется в виду не “опу ск ание” (“- липсис”, от leipo) информации, которую следовало бы взять (и дать),— а, наоборот, “взятие” (“- лепсис”, от lambano) и передача информации, которую следовало бы опустить.

Напомним, что классическим типом паралипсиса в коде внутренней фокализации является опущение какого-либо важного действия или мысли фокального героя, которых ни герой, ни повествователь не могут игнорировать, но которые повествователь предпочитает скрыть от читателя. Известно, как пользовался этим приемом Стендаль4, и Жан Пуйон справедливо отмечает это в связи со своим понятием “взгляда вместе”, основное неудобство которого, по его мнению, с остоит в том, что персонаж слишком хорошо изве стен с с амого начала и не оставляет места для неожиданностей; против этого применяется защита, которую он считает неловкой,— намеренное опущение. Впечатляюще крупный пример: утаивание Стендалем в “Арманс”, на протяжении многих псевдомонологов героя, основной его мысли, разумеется, не покидающей его ни на миг,— мысли о его половом бессилии. Это утаивание, говорит Пуйон, было бы нормальным, если бы Октав рассматривался извне, “но Стендаль не остается вовне, он проводит психологический анализ, и тогда становится нелепым скрывать от нас то, что Октав должен хорошо знать сам; если он печален, он знает причину этого, и он не может испытывать эту печаль и не думать о ней; Стендаль был бы должен эту причину нам сообщить. А этого он, к сожалению, не делает; поэтому он достигает эффекта неожиданности, когда читатель, наконец, понимает суть дела, однако главная цель персонажа романа — не в том, чтобы загадывать ребусы”5.

Как можно видеть, этот анализ представляет решенным вопрос, который во все таковым не яв яется , поскольку о бессилии Октава, вообще говоря, отнюдь не сообщается в тексте, но это сейчас несущественно: примем этот пример вместе с этой гипотезой. Анализ содержит также оценочные суждения, которые я остерегусь принимать на свой счет. Однако он обладает тем достоинством, что четко описывает явление, которое, разумеется, не является исключительной принадлежностью Стендаля. Барт, говоря о “смешении систем”, справедливо ссылается на “мошенничество”, которое у Агаты Кристи состоит в том, что повествование, как в “Пять часов двадцать пять минут” или в “Убийстве Роджера Акройда”, фокализуется на убийце, но при этом из содержания его “мыслей” удаляется малейшее воспоминание об убийстве; известно также, что и самый классический детективный роман, хотя и фокализован обычно на детективе-следователе, все же чаще всего скрывает от нас часть его открытий и выводов до самого финального разоблачения6.

Противоположная альтерация, избыток информации или паралепсис, может быть вторжением в сознание персонажа по ходу повествования, вообще построенного по принципу внешней фокализации; в качестве примеров можно рассматривать такие высказывания в начале “Шагреневой кожи”, как: “А молодой человек только тогда постиг свою гибель...” или: “он стал изображать англичанина”7,— которые контрастируют с весьма четко принятым до тех пор внешним взглядом и с которых начинается плавный переход к внутренней фокализации.

При внутренней фокализации такой альтернативой может стать информация по ходу дела о которое фокальный персонаж не может наблюдать. Так можно характеризовать фрагмент из “Мейзи”, посвященный мыслям миссис Ферендж, которых Мейзи знать не может: “Приближался день,— и она знала это,— когда ей доставит больше удовольствия швырнуть Мейзи отцу, чем отнимать ее у него”8.

Последнее общее замечание перед возвращением к прустовскому повествованию: не следует смешивать информацию, даваемую фокализованным повествованием, и интерпретацию, к выведению которой приглашается читатель (или которую он выводит и без приглашения). Часто отмечается, что Мейзи видит или слышит то, чего она не понимает, но что читатель без труда расшифровывает. “Расширившиеся от пристальности” глаза Шарлю, уставившиеся на Марселя в Бальбеке, для искушенного читателя могут быть сигналом, который полностью ускользает от внимания героя, как и все поведение барона по отношению к нему вплоть до “Содома-I”. Бертил Ромберг9 рассматривает случай романа Дж. П. Маркванда “X. М. Палэм, эсквайр”, где повествователь, доверчивый муж, присутствует при сценах между его женой и другом, о которых он рассказывает, не подозревая ничего дурного, но смысл которых не может ускользнуть от сколько-нибудь тонкого читателя. Это преобладание имплицитной информации над информацией эксплицитной составляет основу игры тех элементов повествования, которые Барт называет индексами, и все это действует также и при внешней фокализации; в “Белых слонах” Хемингуэй передает разговор между двумя персонажами, уклоняясь от его интерпретации; все выглядит так, словно повествователь, подобно герою Маркванда, не понимает того, о чем рассказывает; но это ничуть не мешает читателю интерпретировать разговор в соответствии с намерениями автора, как и в тех случаях, когда романист пишет “он чувствовал у себя на спине холодный пот”, а мы это без колебаний интерпретируем так: “ему было страшно”. Повествование сообщает всегда меньше, чем оно знает, но оно часто дает знать больше, чем сообщает.

Примечания

1 Aspects of the Novel, Londres, 1927.

2 “M. Francois Mauriac et la liberte” (1939), in: Situations I.

3 С. 86.

4 См.: Figures II, p. 183 — 185. [Наст. изд., т. 1, с. 384 — 385.]

5 Temps et Roman, p. 90.

6 Другой характерный паралипсис встречается в “Михаиле Строгове”: начиная с главы VI второй части Жюль Верн скрывает от нас то, что хорошо известно герою, а именно что он не был ослеплен раскаленной саблей Огарева.

7 Garnier, p. 10. [Ср.: Бальзак, т. 18, с. 343.]

8 Trad. Yourcenar, Laffont, p. 32.

9 Op. cit.,p. 119.

© 2000- NIV