Наши партнеры
Анахронии
Изучение временного порядка повествования означает сопоставление порядка расположения событий или временных сегментов в повествовательном дискурсе и порядка, задающего последовательность этих же событий или временных сегментов в истории, как он эксплицитно задан вс амом по ве ств ов ании или как он может быть в ыв еден на осно ве тех и ли иных косвенных данных. Очевидно, что подобная реконструкция возможна не всегда и что соответствующие попытки оказываются тщетными в некоторых предельных случаях, скажем романах Роб-Грийе, где временная последовательность событий намеренно запутана. Равным образом очевидно, что в классическом повествовании, наоборот, восстановление порядка событий не только в большинстве случаев возможно — поскольку повествовательный дискурс никогда не инвертирует порядок событий без специального указания, — но даже необходимо, и в точности по той же причине: коль скоро повествовательный сегмент начинается со слов типа “За три месяца до тех пор, и т. д.”, читатель должен принимать в расчет одновременно то, что соответствующий эпизод в повествовании следует после некоторого уже известного события, и то, что он в диегезисе рассматривается как имевший место до этого события; то и другое — или, лучше сказать, связь (по контрасту, или по несоответствию) между тем и другим — сущностно важны для повествовательного текста, и игнорирование этой связи в результате опущения какого-либо из ее членов означает вовсе не верность тексту, а попросту его уничтожение.
При нахождении и измерении подобных повествовательных анахроний (так я буду называть различные формы несоответствия между порядком истории и порядком повествования) неявно предполагается существование особого рода нулевой ступени, то есть строгого временного совпадения повествования и истории. Эта исходная точка носит характер скорее гипотетический, нежели реальный. Представляется, что фольклорное повествование тяготеет (по крайней мере, в основных своих членениях) к соблюдению хронологического порядка, а наша (западная) литературная традиция, наоборот, открывается прямым эффектом анахронии: начиная уже с восьмого стиха “Илиады” повествователь, упомянув о ссоре Ахиллеса и Агамемнона, отправном пункте его повествования (ex hou de ta prota), отходит на десяток дней назад для изложения причины ссоры в ста сорока стихах ретроспективного характера (обесчещение Хриса — гнев Аполлона — язва).
Известно, что такое начало in medias res, за которым следует возврат назад в целях объяснения, стало одним из формальных общих мест (topoi) эпического жанра; известно также, насколько стиль повествования в романе оставался в этом отношении верен стилю его далекого предшественника1“реалистического” XIX века: чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить некоторые бальзаковские вступления (“Цезарь Бирото” или “Герцогиня де Ланже”). Д'Артез из указанного приема выводит поучение для Люсьена де Рюбампре2, а сам Бальзак упрекает Стендаля в том, что он не начал “Пармскую обитель” с битвы при Ватерлоо и не свел “все предшествующее к рассказу самого Фабрицио или кого-нибудь другого, в то время как Фабрицио скрывается после ранения во фламандской деревушке”3. Не будем поэтому смешить людей, представляя анахронию как раритет или как современное изобретение: наоборот, это одно из традиционных средств литературного повествования.
Далее, если внимательно рассмотреть первые стихи “Илиады”, мы увидим, что их временное движение носит еще более сложный характер, чем об этом говорилось выше: Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),—
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
Кто ж от богов бессмертных подвиг их к враждебному спору?
— Феб, царем прогневленный,
Язву на воинство злую навел; погибали народы
В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.4
Итак, первый повествовательный предмет, представленный Гомером,— гнев Ахиллеса; второй предмет — бедствия ахеян, которые действительно суть следствие первого; однако третий предмет — ссора между Ахиллесом и Агамемноном — представляет собой непосредственную причину первого и, следовательно, ему предшествует; далее, восходя от причины к причине, обнаруживаем язву, причину упомянутой ссоры, и, наконец, обесчещение Агамемноном Хриса, явившееся причиной язвы. Пять элементов, составляющих это вступление к поэме, которые я обозначу через А, В, С, D и Е — по порядку их появления в повествовании,— занимают следующие хронологиче ские места в истории — 4, 5, 3, 2 и 1; отсюда вытекает формула, в той или иной мере обобщающая отношения последовательности: А 4 — В 5 — С З — D 2 — Е 1. Это весьма близко к строго возвратному движению повествования5.
Теперь обратимся к более детальному анализу анахроний. Возьмем один весьма типичный пример из “Жана Сантея”. Ситуация: будущее становится настоящим и при этом вовсе не похоже на то, как его представляли в прошлом,— в разных формах повторяется и в “Поисках утраченного времени”. Жан, по прошествии нескольких лет, снова видит особняк, где живет Мария Косичева, которую он некогда любил, и он сопоставляет свои сегодняшние впечатления с теми, которые он, как считал некогда, будет испытывать сегодня:
что перестал ее любить. Ибо эта грусть, то, что проецировало ее в его будущее безразличие,— это и было его любовью. И этой любви уже не было.6 Временной анализ подобного текста должен начинаться с выявления сегментов повествования в соответствии со сменами их позиции во времени истории. Здесь намечаются девять сегментов, относящихся к двум временным позициям, которые мы обозначим цифрами 2 ( сейчас) и 1 (прежде), отвлекаясь от их итеративного характера (“иногда”): сегмент А соответствует позиции 2 (“Иногда, проходя перед особняком, он вспоминал”), В — позиции 1 (“дождливые дни, когда он вместе с няней совершал сюда паломничества”), С — позиции 2 (“Но вспоминал он их без”), D — позиции 1 (“грусти, которую, как думал ранее”), Е — позиции 2 (“он должен будет испытывать, чувствуя, что перестал ее любить”), F — позиции 1 (“Ибо эта грусть, то, что проецировало ее”), G — позиции 2 (“в его будущее безразличие”), Н — позиции 1 (“это и было его любовью ”), I — позиции 2 (“И этой любви уже не было ”). Формула временных позиций выглядит следующим образом:
A2—B1—C2—D1—E2—F1—G2—H1—I2,
то есть мы имеем здесь последовательный зигзаг. Мимоходом можно заметить, что данный текст при первом чтении воспринимается с трудом, так как Пруст регулярно избегает в нем простейших временных ориентиров (некогда, сейчас), и, чтобы разобраться, читатель вынужден их мысленно восстанавливать. Однако простое восстановление временных позиций отнюдь не исчерпывает всех задач временного анализа, даже одного лишь анализа порядка событий, и не позволяет определить статус анахроний: требуется установить еще и отношения, объединяющие разные сегменты между собой.
Если рассматривать сегмент А как отправную точку повествования, занимающую, таким образом, автономную позицию, то сегмент В предстает очевидным образом как ретроспективный: это ретроспекция, которую можно характеризовать как субъективную, поскольку она осуществляется в сознании самого персонажа, и повествование лишь передает его нынешние мысли (“он вспоминал...”); тем самым во временной конструкции сегмент В подчинен сегменту А — он определяется как ретроспективный по отношению к А. С подается как простой возврат в начальную позицию, без какого-либо подчинения. D вновь дает ретроспекцию, однако на этот раз она осуществляется непосредственно самим повествованием: здесь как бы сам повествователь упоминает отсутствие грусти, даже если герой и сам замечает это. Е возвращает нас в настоящее, но все же совсем не так, как это делает С, поскольку на этот раз настоящее рассматривается из прошлого — и “с точки зрения” этого прошлого: это не простой возврат к настоящему, но некая антиципация — субъективное предвосхищение настоящего в прошлом; таким образом, Е подчинено D, как D подчинено С, тогда как С автономно, подобно А. F возвращает нас в позицию 1 (прошлое), перекрывая собой антиципацию Е: здесь вновь имеем простой возврат — но на этот раз в позицию 1, тоесть в подчиненную позицию. G представляет новую антиципацию, на это раз объективную, ибо тот Жан, что был в прошлом, как раз представлял себе будущий исход своей любви не как безразличие, но как грусть из- за ушедшей любви. Н, подобно F, есть простой возврат в позицию 1. Наконец, I есть (подобно С) простой возврат в позицию 2, то есть к отправной точке.
простые возвраты к каждой из двух позиций. Поскольку различие субъективных и объективных анахроний не имеет временного характера, а проистекает из других категорий, с которыми нам предстоит встретиться в главе о модальности повествования, мы от него пока отвлекаемся; с другой стороны, во избежание психологических ассоциаций, связанных с терминами “антиципация” или “ретроспекция”, которые вызывают представления о неких субъективных явлениях, мы по преимуществу будем их избегать в пользу двух более нейтральных терминов: термин пролепсис будет означать повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии, а термин аналепсис — любое упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся. Общий же термин анахрония отводится для обозначения любых форм несоответствия двух временных порядков; как мы увидим ниже, они не исчерпываются понятиями аналепсиса и пролепсиса7. Анализ синтаксических связей между сегментами (подчинения и сочинения) позволяет нам заменить нашу первую формулу, отражающую лишь позиции, второй формулой, делающей явными отношения и вставные конструкции:
А2 [В1] С2 [D1 (Е2) Fl (G2) HI] 12
Здесь отчетливо видно различие статусов сегментов А, С и I, с одной стороны, иЕи G, с другой: те и другие занимают одну и ту же временную позицию, однако иерархические уровни у них различны. Мы также видим, что динамические связи (аналепсисы и пролепсисы) локализуются в точках открытия квадратных или круглых скобок, а точки закрытия скобок соответствуют простым возвратам. Мы наблюдаем также, что исследуемый фрагмент абсолютно замкнут: на каждом уровне происходит строгое возвращение к исходной позиции; мы увидим, что так бывае т не все гда. Разумеет ся, соотношения, показанные цифрами, уже позволяют различать случаи аналепсисов и пролепсисов, однако мы можем задать их более эксплицитно, например, посредством следующей формулы:
Данный фрагмент обладает очевидным (дидактическим) преимуществом временной структуры всего из двух позиций: ситуация довольно редкая, и прежде чем оставить микронарративный уровень, мы обратимся к значительно более сложному тексту (даже если свести е го, ч то мы и сд ел аем, к д ву м осно вным вре менным по зициям, ос тавл яя в ст ор о не некоторые тонкости) из “Содома и Гоморры”8 в котором с наивным пристрастием он видит проявление ума. Проследим развертывание повествования Марселя (буква отмечает начало каждого выделяемого сегмента): (А) “Теперь Сван всех, кто был одних с ним воззрений, считал умными людьми: и своего стар ог о д ру га принца Гер мантско го и мое го пр иятел я Бло ка — (В) все вр емя он стар ался держаться от Блока подальше, (С) а тут вдруг пригласил на завтрак. (D) Блок очень заинтересовался, когда узнал от Свана, что принц Германтский — дрейфусар. “Надо попросить его подписаться под нашим протестом против дела Пикара; его имя произведет потрясающее впечатление”. Однако иудейская пылкость в отстаивании своих убеждений уживалась у Свана со сдержанностью светского человека, (Е) повадки которого так укоренились в нем, (F) что теперь ему было уже поздно от них освобождаться, и он отсоветовал Блоку посылать принцу — пусть даже эта мысль возникла будто бы стихийно — бумагу для подписи. “Он не подпишет; ни от кого нельзя требовать невозможного,— твердил Сван.— Это человек необыкновенный — он проделал к нам огромный путь. Он может быть нам очень полезен. Но, подпиши он ваш протест, он только скомпрометирует себя в глазах своего окружения, пострадает за нас, может быть, рас ается и перестанет с кем бы то ни было откровенничать”. Этого мало: Сван отказался поставить и свою подпись. Он считал, что его фамилия чересчур еврейская и оттого может произвести неприятное впечатление. А потом, ратуя за пересмотр дела, он не хотел, чтобы о нем думали, будто он в какой-то мере причастен к антимилитаристской кампании. (G) Раньше он никогда не носил, а теперь стал носить орден, (Н) который он получил в ранней молодости, в 70-м году, когда служил в Национальной гвардии (I), и сделал добавление к своему завещанию, выражая просьбу, чтобы, (J) в отмену его прежних распоряжений, (К) ему, как кавалеру ордена Почетного легиона, на похоронах были возданы воинские почести. Вот почему вокруг комбрейской церкви потом собрался целый эскадрон (L) тех самых кавалеристов, участь которых в давнопрошедшие времена оплакивала Франсуаза, допуская (М) возможность новой войны. (N) Короче говоря. Сван отказался подписаться под протестом Блока, хотя многие смотрели на него как на завзятого дрейфусара, а мой приятель считал его умеренным, считал, что он заражен национализмом, и называл его охотником за орденами. (О) Сван, уходя, не пожал мне руки, чтобы не прощаться со всеми в этой зале, и т. д.”
Итак, здесь выделены (снова весьма грубым образом и сугубо в иллюстративных целях) пятнадцать повествовательных сегментов, которые распределяются по девяти временным позициям. Эти позиции таковы — в соответствии с хронологическим порядком: 1) война 70 года; 2) детство Марселя в Комбре; 3) время до вечера у Германтов; 4) вечер у Германтов, который можно отнести к 1898 году; 5) приглаше ние Блока (логически сле дующее за этим вечером, на котором Блок отсутствует); 6) завтрак Свана и Блока; 7) написание добавления к завещанию; 8) похороны Свана; 9) война,возможность которой “предвидит” Франсуаза и которая, строго говоря, не занимает никакой определенной позиции, поскольку она носит сугубо гипотетический характер; тем не менее, стремясь найти для нее временну-ю позицию и несколько упрощая дело, эту войну можно отождествить с войной 14 — 18 годов. Тогда формула, отражающая перечисленные позиции, примет следующий вид:
A4-B3-C5-D6-E3-F6-G3-H 1 -I7-J3-K8-M9-N6-04
Если сравнить временную структуру этого фрагмента с временной структурой предшествующего, можно заметить — помимо гораздо большего числа позиций — намного более сложные вставные конструкции, поскольку, например, М зависит от L, которое зависит от К, которое зависит от I, которое зависит от крупного пролепсиса D — N. С другой стороны, некоторые анахронии, такие, как В и С, примыкают одна к другой без эксплицитного возврата к исходной позиции: они располагаются на одном и том же уровне подчинения и просто согласованы между собо й. Наконец, переходот С 5 к D 6 не является вточном смысле пролепсисом, поскольку возврата в позицию 5 уже не будет: он составляет простой эллипсис времени, протекшего между 5 (приглашение) и 6 (завтрак); эллипсис, или временной скачок вперед без возврата, очевидным образом анахронией не является, а представляет собой лишь ускорение повествования, которое мы рассмотрим в главе о длительности: эллипсис, конечно, затрагивает время, но не с точки зрения порядка, который нас здесь интересует; поэтому мы и не отмечаем этот переход от С к D посредством квадратных скобок, но просто ставим дефис, отмечающий лишь чистую последовательность. Приводим окончательную формулу:
A4[B3][C5-D6(E3)F6(G3)(H1)(I7<J3><K8(L2<M9>)>)N6]04
“Поисков” на уровне крупных членений текста романа. Само собою разумеется, анализ, проводимый на таком уровне, не может учесть всех деталей, которые обнаруживаются в другом масштабе; таким образом, в нем осуществляется существенное упрощение: мы переходим от микроструктуры повествования к его макроструктуре.
Первый временной сегмент “Поисков”, которому посвящены шесть первых страниц книги, представляет некий момент, который невозможно точно датировать, но который относится к достаточно позднему времени жизни героя9, к тому времени, когда, ложась спать рано и страдая от бессонницы, он ночи напролет предается воспоминаниям о своем прошлом. Таким образом, этот первый временнбй период в порядке повествования отнюдь не является первым в порядке диегезиса. Забегая вперед в нашем анализе, присвоим ему уже сейчас позицию 5 в истории. Итак, имеем — А5. Второй сегмент ( с. 9 — 4 3) — это повествование от лица повествователя, но при этом очевидным образом внушенное воспоминаниями страдающего от бессонницы героя (тот выполняет здесь функцию, которую Марсель Мюллер10 назвал субъект-посредник); воспоминания касаются непродолжительного, но чрезвычайно важного эпизода из детства героя в Комбре — это знаменитая сцена, изображающая “драму (моего) отхода ко сну”, как он сам ее называет, когда приход Свана помешал матери рассказчика дать ему ритуальный вечерний поцелуй, но затем та впервые проявляет уступчивость в ответ на его мольбу и остается ночью рядом с ним: В2. Третий сегмент (с. 43 — 44) возвращает нас на короткое время к позиции 5 — позиции бессонницы: С5. Четвертый сегмент помещается, по-видимому, где-то внутри данного периода, поскольку им определяется некоторое изменение в содержании бессонных ночей11.
Имеется в виду эпизод с бисквитным пирожным ( с. 4 4 — 48 ) , во время которого герой мысленно восстанавливает целый период своего детства (“в Комбре, все то, что не касалось подмостков и самой драмы моего отхода ко сну”)12
Далее следует пятый сегмент, второй возврат в Комбре, значительно более пространный, чем первый, в отношении временнбй амплитуды, поскольку он охватывает (впрочем, не без эллипсисов) полностью период детства героя в Комбре. “Комбре”-II (с. 48 — 186) тем самым дает нам период Е2', современный периоду В2, но существенно выходящий за рамки этого последнего, подобно тому как С5 выходит за рамки D5, включая его в себя.
Шестой сегмент (с. 186 — 187) осуществляет возврат к позиции 5 (бессонница): это F5, служащий трамплином для нового воспоминательного аналепсиса, позиция которого предшествует всему прочему, поскольку она относится к времени до рождения героя,— “Любовь Свана” (с. 182 — 382), седьмой сегмент: G1. Восьмой сегмент — короткий возврат (с. 383) к позиции бессонницы, то есть Н5, снова открывающий аналепсис, на этот раз неудачный, однако его функция предвестия и ожидания очевидна для внимательного читателя: полстраницы (с. 383) посвящено описанию комнаты Марселя в Бальбеке; девятый сегмент — 14, с которым непосредственно сочленяется, на этот раз без явного возврата к периоду бессонницы, повествование (тоже ретроспективное по отношению к отправному пункту), описывающее парижские мечты героя о путешествии, за несколько лет до реальной поездки в Бальбек. Тем самым десятый сегмент обозначается как J3: юношеские годы в Париже, любовные отношения с Жильбертой, общение с госпожой Сван, далее — после эллипсиса — первое пребывание в Бальбеке, возвращение в Париж, вхождение в круг Германтов и т. д.; с этого момента движение повествования стабилизируется, и оно, в основных своих членениях, становится более или менее регулярным и согласованным с хр о нол ог ичес ким по ряд ко м со б ытий, т ак ч то мо жно д аже с казать, чт о на выб ран ном нами уровне анализа сегмент J3 распространяется на весь дальнейший текст “Поисков” (до самого конца).
Итак, согласно уже выработанным правилам, выводим формулу начала повествования:
“Поиски утраченного времени” открываются возвратно-поступательным движением огромного размаха с исходной ключевой, стратегически господствующей позиции, которая очевидным образом является позицией 5 (бессонница) — с ее вариантом 5' (бисквитное пирожное), позициями “субъекта-посредника”, мучимого бессонницей или осененного чудом непроизвольных воспоминаний, каковые обусловливают течение всего повествования; все это придает отрезку 5 — 5' функцию непременного переходного звена, или, так сказать, нарративного dispatching'a: для перехода от “Комбре”-I к “Комбре”-II, от “Комбре”-II к “Любви Свана”, от “Любви Свана” к Бальбеку необходимо постоянно возвращаться к этой позиции, одновременно центральной и удаленной от центра (поскольку она располагается уже после всей истории): это требование ослабевает только на переходе между Бальбеком и Парижем, хотя и этот последний сегмент— J3 (будучи согласован с предшествующим) подчинен воспоминательной деятельности субъекта-посредника и тем самым тоже носит аналептический характер. Между этим аналепсисом и всеми предшествующими есть весьма существенное различие: этот аналепсис остается открытым, и его протяженность охватывает практически весь текст “Поисков”; среди прочего это означает, что этот аналепсис должен неявным образом настичь и миновать свою исходную точку вос по минаний, которая какбы исчезает в од но м изегоэллипсисо в. В дальнейшем мы вернемся к данной особенности.
Зафиксируем пока лишь это зигзагообразное движение, это начальное, как бы вещее, ритуальное заикание: 5—2—5—5'—2'—5— 1 —5—4— 3...— которое содержится, как и прочее, в эмбриональной клетке первых шести страниц, ведущих нас из комнаты в комнату и из одного периода к другому, из Парижа в Комбре, из Донсьера в Бальбек, из Венеции в Тансонвиль. Это топтание на месте, несмотря на постоянные возвраты, не исключает движения, вследствие такого топтания после “Комбре”-I идет более пространное “Комбре”-II, далее следует “Любовь Свана”, относящаяся к более раннему периоду, но уже с необратимым движением повествования; далее “Имена стран: имя”, после чего повествование, наконец, окончательно стабилизируется и устанавливается его естественный режим.
Эти сложно структурированные вступления, как бы имитирующие и тем самым преодолевающие неизбежную трудность начала, явно лежат в русле древнейшей непрерывной повествовательной традиции: истоки ее мы отмечали выше, рассматривая зачин “Илиады” с его крабообразным движением, а сейчас стоит напомнить, что в классическую эпоху к условности начала in medias res добавляется (и накладывается на него) другая условность, предписывающая повествовательные вставные конструкции (X рассказывает, что Y рассказывает, что...), которое действует (мы вернемся к этому позднее) еще и в “Жане Сантее” и которое оставляет повествователю время настроить свой голос. Характеристическую особенность вступления к “Поискам” очевидным образом составляет множественность уровней воспоминания и вследствие этого множественность начал, каждое из которых ( за исключением последнего) может задним числом выступать в качестве интродуктивного пролога. Первое (абсолютное) начало: “Давно уже я привык укладываться рано”. Второе начало (кажущееся начало автобиографии), шестью страницами ниже: “В Комбре, в сумерки, до того момента...” Третье начало (появление непроизвольных воспоминаний), тридцатью четырьмя страницами ниже: “Так вот, на протяжении долгого времени, когда я просыпался по ночам и вновь и вновь вспоминал Комбре...” Четвертое начало (подхват прежней темы, после эпизода с бисквитным пирожным, подлинное начало автобиографии), пятью страницами ниже: “Издали, на расстоянии десяти миль, когда, подъезжая на Страстной к Комбре...” Пятое начало, ста сорока страницами ниже: ab ovo, любовь Свана (настоящая новелла-образец, прототип всех прустовских изображений любви), одновременное (и не упомянутое в повествовании) рождение Марселя и Жильберты (“Признаемся,— сказал бы здесь Стендаль, что,— по примеру многих серьезных писателей, мы начали историю нашего героя за год до его рождения” — не приходится ли Сван Марселю, mutatis mutandis, и чтобы не подумали дурного13“Чтобы вступить в “ядрышко”, в “группку”, в “кланчик” Вердюренов...” Шестое начало, ста девяноста пятью страницами ниже: “Из всех комнат, которые бессонными ночами я особенно часто вызывал в своей памяти...”; далее непосредственно следует седьмое и, как и положено, последнее начало: “Но еще резче... отличался от подлинного Бальбека тот, о котором я часто мечтал..”14
На этот раз движение повествования запущено, и оно уже не останавливается.
1 Подтверждение от противного — замечание Юэ о “Вавилонике” Ямвлиха: “Расположение событий в его изложении страдает неискусностью. Оно плоско следует временнбму порядку и не погружает читателя с самого начала в гущу событий, как у Гомера” (Traite de I'origine des romans, 1670, р. 157).
“Вводите сразу в действие. Беритесь за ваш сюжет то сбоку, то с хвоста; короче, обрабатывайте его в разных планах, чтобы не стать однообразным” (Illusions perdues, ed. Gamier, p. 230). [Бальзак, т. 9, с. 62.]
3 Etudes sur M. Beyle, Geneve, Skira, 1943, p. 69. [Бальзак, т. 24, с. 211.]
4 [Перевод Н. Гнедича,]
“... богиня, воспой”.
7 В данном случае мы вступаем в о бл асть терминологических затру дн ений и терминологической неадекватности. Термины пролепсис и аналепсис обладают тем преимуществом, что входящие в них корни принадлежат к грамматико-риторической группе корней, из которой некоторые другие члены сослужат нам службу в дальнейшем; с другой стороны, мы предполагаем сыграть на оппозиции между данным корнем -лепсис, который по-гречески означает взятие чего-либо, а в повествовательном плане — признание или упоминание (пролепсис — пред-взятие, аналепсис — после-взятие), и корнем -липсис (например, в терминах эллипсис или паралипсис), который, наоборот, означает пропуск, умолчание. Однако никакой заимствованный из греческого префикс не позволяет нам нейтрализовать оппозицию npo-/aнa. Эти м объ яс няетс я обращен ие к т ермин у анахрония, который абсолютно ясен, но выпадает из системы, да еще и совпадение префикса этого термина с префиксом в термине аналепсис выглядит весьма досадным. Досадным, но значимым.
8 II, р. 712 — 713. [Пруст, т. 4, с. 101 — 102. ]
9 Действительно, одна из изображенных здесь комнат — это комната в Тансонвиле, а жизнь Марселя в этом месте описана в конце “Беглянки” и в начале “Обретенного времени”. Период бессонницы, логически следующий за пребыванием Марселя в Тансонвиле, возможно, совпадает с одним из периодов лечения в клинике, которые идут один за другим и обрамляют эпизод в Париже во время войны (1916 год).
11 После эпизода с бисквитным пирожным в состав воспоминаний мучимого бессонницей героя включается Комбре “в целом”.
12 [Ср.: Пруст, т. 1, с. 46 — 47.]
13 [Стендаль, т. 3, с. 16.] А разве роль Свана в сцене отхода ко сну не является типичной отцовской ролью? В конце концов, именно он лишает ребенка присутствия матери. Законный отец, наоборот, проявляет преступную терпимость, насмешливую и подозрительную снисходительность: “Пойди к малышу!” Что можно вывести из этих обстоятельств?