Женетт Ж. Работы по поэтике
Аналепсисы

Аналепсисы

Каждая анахрония, если ее рассматривать относительно повествования, в которое она включена — и от которого она “отпочковывается”,— составляет повествование, вторичное во временном отношении и подчиненное первичному повествованию в соответствии с тем особым нарративным синтаксисом, с которым мы имели дело выше при анализе очень короткого фрагмента из “Жана Сантея”. Мы будем называть “первичным повествованием” тот временной уровень повествования, относительно которого анахрония определяется как таковая. Само собою разумеется — мы в этом уже убедились,— вставные конструкции могут носить более сложный характер, и та или иная анахрония может сама выступать в роли первичного повествования по отношению к некоторой другой анахронии; и вообще, по отношению к некоторой анахронии в качестве первичного повествования может рассматриваться весь контекст в целом.

Рассказ о ране Улисса относится к эпизоду, который очевидным образом предшествует отправному временному пункту “первичного повествования” в “Одиссее”, даже если включать в это последнее также и ретроспективное повествование Улисса, обращенное к феакийцам, которое отступает во времени до самого падения Трои. Мы можем, таким образом, квалифицировать этот аналепсис как внешний — такой, вся протяженность которого остается вне протяженности первичного повествования. Так же можно характеризовать, например, вторую главу “Цезаря Бирото”, в которой история, как указывает само ее заглавие (“Прошлая жизнь Цезаря Бирото”), предшествует драме, развернутой в ночной сцене первой главы. Наоборот, как внутренний аналепсис мы будем квалифицировать шестую главу “Госпожи Бовари”, посвященную монастырским годам Эммы, очевидным образом следующим за поступлением Шарля в лицей, которое составляет отправной пункт романа; или же начало “Страданий изобретателя”1, которое, после повествования о парижских приключениях Люсьена де Рюбампре, сообщает читателю о том, что происходило в то время в жизни Давида Сешара в Ангулеме. Можно также представить себе — и такое встречается — смешанные аналепсисы, которые начинаются до начала первичного повествования, а заканчиваются после него: такова история де Грие в “Манон Леско”, которая начинается несколькими годами ранее первой встречи со “знатным человеком” и разворачивается до момента второй встречи, который представляет собой также и момент наррации.

Это противопоставление не столь бесполезно, каким оно может показаться на первый взгляд. В самом деле, внешние аналепсисы и внутренние аналепсисы (или смешанные, взятые в их внутренней части) предстают совершенно по-разному в повествовательном анализе — по крайней мере в одном отношении, мне представляющемся чрезвычайно существенным. Внешние аналепсисы — в силу самой своей внешности — ни в какой момент не могут смешиваться с первичным повествованием, которое они призваны лишь некоторым образом дополнять, разъясняя читателю тот или иной предшествующий факт; именно это мы наблюдали в нескольких приведенных выше примерах, и столь же типичен случай “Любви Свана” в “Поисках утраченного времени”. Иначе обстоит дело во внутренних аналепсисах, временная область которых включена во временную область первичного повествования и которые нередко вносят избыточность и вступают в конфликт с течением этого последнего. Таким образом, нам необходимо более внимательно рассмотреть проблемы интерференции аналепсисов и первичного повествования.

С самого начала мы оставляем в стороне такие внутренние аналепсисы, которые я предлагаю называть гетеродиегетическими2, то есть относящиеся к иной линии истории (а тем самым к иному диегетическому содержанию), отличной от линии и содержания (или от нескольких таких линий) первичного повествования: таков, например, классический аналепсис, вводящий нового персонажа, предшествующие факты жизни которого повествователь хочет представить читателю,— как поступает Флобер в отношении Эммы в уже упомянутой главе; таков и аналепсис, относящийся к персонажу, на некоторое время исчезнувшему из поля зрения, и позволяющий наверстать случившееся с ним за это время, как в случае с Давидом в начале “Страданий изобретателя”.

Это, пожалуй, наиболее традиционные функции аналепсисов, и временное совпадение, очевидно, не влечет здесь за собой реальной повествовательной интерференции; так, при описании вступления князя фон Фаффенгейма в салон маркизы де Вильпаризи мы узнаем из ретроспективного отступления, занимающего несколько страниц3, о причинах его появления, то есть о перипетиях представления его кандидатуры в Академию моральных и политических наук; или, встретив вновь Жильберту Сван, ставшую мадемуазель де Форшвиль, Марсель осведомляется о причинах этой перемены фамилии4. Женитьба Свана, женитьбы Сен-Лу и “младшего Камбремера”, смерть Бергота5 задним числом присоединяются к основной линии истории, которая представляет собой автобиографию Марселя, и при этом никак не затрагивают течение первичного повествования. Совершенно другой характер имеет ситуация с внутренними гомодиегетическими аналепсисами, относящимися к той же линии развития действия, что и первичное повествование. Здесь опасность интерференции очевидна и даже, как кажется, неизбежна. На самом деле мы должны здесь снова различать два класса аналепсисов.

Первый класс, который я назову аналепсисами дополнительными, или “отсылками”, включает ретроспективные сегменты, которые заполняют задним числом некоторый пропуск в повествовании, относящийся к предшествующим фактам; при этом повествование организуется по логике временных умолчании об определенных фактах и последующих более или менее поздних разъяснений — логике, отчасти независимой от течения времени. Эти временные пропуски могут быть простыми эллипсисами, зияниями во временной длительности повествования. Так, пребывание Марселя в Париже в 1914 году, о котором рассказывается в связи с другим его пребыванием в Париже — в 1916 году, частично восполняет эллипсис продолжительностью в несколько “долгих лет”, проведенных героем в клинике6; встр еч а с дамой в розовом у дедушки Адольфа7, посреди повествования о Комбре, позволяет заглянуть в парижское детство Марселя, о котором кроме этого случая не говорится ровно ничего вплоть до третьей части “Свана”. По-видимому, именно в периоды, относящиеся к пропускам подобного рода, следует помещать (правда, все же гипотетически) некоторые события жизни Марселя, с которыми мы знакомимся благодаря кратким ретроспективным намекам: поездку в Германию с бабушкой, предшествующую первой поездке в Бальбек, пребывание в Альпах, предшествующее эпизоду в Донсьере, поездку в Голландию, предшествующую обеду у Германтов, и наконец — время военной службы, для которой значительно труднее найти место в романе, если учесть продолжительность службы в ту эпоху, и которая упоминается во вводном предложении во время последней прогулки с Шарлю8.

Но есть и другая разновидность пропусков, не столь строго временных, которые состоят не в опущении некоторого диахронического сегмента, а в опущении одного из составных элементов ситуации, относящейся к периоду, вообще говоря покрываемому повествованием: таков, например, рассказ о детстве героя, в котором упорно умалчивается о существовании одного из членов его семьи (в чем отражается отношение Пруста к его брату Роберу, если рассматривать “Поиски” как подлинную автобиографию). Здесь повествование не перескакивает, как в случае эллипсиса, через какой-то момент, а проходит мимо некоторого факта. Такой тип бокового эллипсиса мы назовем — в соответствии с этимологией и не слишком противореча риторической традиции — паралипсисом9.

Как и временной эллипсис, паралипсис очевидным образом поддается ретроспективному восполнению. Так, о смерти Свана, или, точнее, о ее воздействии на Марселя (ибо эта смерть сама по себе может рассматриваться как внешняя по отношению к автобиографии героя и тем самым как гетеродиегетическое событие), не сообщается своевременно, однако между последним появлением Свана (на вечере у Германтов) и днем встречи с Шарлю у Вердюренов, когда вводится ретроспективное сообщение о его смерти, не может быть в принципе найдено никакого временного эллипсиса10; следовательно, нужно считать, что это событие, необычайно важное в эмоциональной жизни Марселя ( “ Смерть Свана в свое время потрясла меня ” ) , обходится стороною посредством паралипсиса. Приведем еще более четкий пример: окончание страсти Марселя к герцогине Германтской, благодаря почти чудотворному вмешательству матери, составляет предмет11 ретроспективного повествования без какого-либо временного уточнения (“Однажды...”); но поскольку в этой сцене речь идет и о болезни бабушки, то ее следует очевидным образом поместить до второй главы “Германтов II” (с. 345), и при этом, разумеется, после страницы 204, на которой мы видим, что Ориана все еще “небезразлична” для Марселя.

Здесь нет никакого сколько-нибудь уловимого временного эллипсиса; Марсель просто не стал сообщать нам в свое время об этой весьма существенной стороне своей внутренней жизни. Однако более всего замечателен другой случай, хотя он редко отмечается критиками, может быть потому, что они отказываются воспринимать его всерьез: мы имеем в виду загадочную “троюродную сестру”, о которой говорится — в ходе рассказа о том, что Марсель подарил хозяйке публичного дома диван тетушки Леонии12,— что он на этом диване некогда впе рвые познал с не й “упое ние любви”; э то не може т быть отне сено ни к какому другому месту, кроме Комбре, и только к времени, достаточно удаленному от текущего времени повествования, поскольку дано уточнение, что сцена “приобщения к любви”13 протекает “однажды, когда тетя Леония встала”, в то время как читателю известно, что в последние годы Леония не выходила из своей комнаты14. Оставим в стороне возможную тематическую значимость этого позднего признания и допустим даже, что опущение этого события в повествовании “Комбре” проистекает вследствие чистого временного эллипсиса; но опущение персонажа в изображении семьи может определяться только как паралипсис, и значимость такого факта цензуры, возможно, еще более существенна. Итак, эта кузина на диване для нас будет характеризоваться (у каждого возраста свои утехи) как “аналепсис на паралипсисе”.

Выше мы рассматривали (ретроактивную) локализацию аналепсисов так, как если бы речь шла во всех случаях о единичном событии, для которого нужно найти одно-единственное место в рассказанной истории и — иног а — в предшествующем повествовании. На самом деле определенные ретроспекции, даже относящиеся к единичным событиям, могут подаваться в виде итеративных эллипсисов15, которые относятся не к одному отрезку протекшего времени, но к нескольким отрезкам, рассматриваемым как подобные и как бы повторяющиеся: так, встреча с дамой в розовом может датироваться произвольным днем зимы, когда Марсель и его родители жили в Париже, и любым годом, предшествовавшим ссоре с дедушкой Адольфом; это, разумеется, событие единичное, но его временная локализация носит для нас характер видовой (какая-то зима), а не индивидуальный (именно та зима). Тем более это очевидно, когда само событие, подаваемое в рамках аналепсиса, носит повторный характер. Так, в книге “Под сенью девушек в цвету” день первого появления “стайки” заканчивается ужином в Ривбеле, который не является первым; этот ужин дает повествователю повод вернуться к целому ряду предшествующих ужинов, о которых рассказывается главным образом в имперфекте повторности, охватывая в один прием все предшествующие ужины16; ясно, что и эллипсис, восполняемый посредством данной ретроспекции, не может не быть итеративным.

Аналогичным образом, аналепсис, завершающий “Под сенью девушек в цвету”,— последний взгляд на Бальбек пос ле возвращения в Париж17, совокупно охватывает все утра, в которые Марсель должен был по предписанию врача проводить в постели все время до полудня, в то время как его юные подруги гуляли по залитой солнцем дамбе, а под его окнами звучал утренний концерт; здесь также итеративный аналепсис восполняет собой итеративный эллипсис, и тем самым эта часть “Поисков” завершается не в сером сумраке печального возврата, а в светлых, торжественных тонах, в золоте невозмутимого летнего солнца.

Рассматривая второй тип (внутренних) гомодиегетических аналепсисов, которые мы так и назовем — повторными, или “напоминаниями”, мы не избегнем избыточности, ибо повествование посредством этих аналепсисов явным образом возвращается на собственные пути. Разумеется, подобные возвратные аналепсисы редко занимают большой объем текста; они представляют собой скорее намеки на прошлые моменты повествования, что Лэммерт18 называет Ruckgriffe или “ретроцепции”. Однако их важность в экономике повествования, особенно у Пруста, с лихвой компенсирует их малую нарративную протяженность.

К разряду таких напоминаний, очевидно, следует причислить три непроизвольных воспоминания в утро приема у Германтов, возвращающие (в противоположность воспоминанию в эпизоде с бисквитным пирожным) к некоторому предшествующему моменту повествования: пребыванию в Венеции, остановке на железной дороге перед группой деревьев, первому утру у моря в Бальбеке19.

Здесь мы видим напоминания в чистом виде, сознательно выбранные или придуманные именно ради их случайного и банального характера; однако в то же время здесь намечается и сравнение настоящего с прошедшим — сравнение в данном случае утешительное, ибо момент воспоминания во всех трех случаях исполнен эйфории, хотя он и воскрешает горестное прошлое: “Я понял, что столь милой мне казалась та же самая группа деревьев, наблюдать и описывать которую мне было когда-то скучно”20. Сравнение двух ситуаций, одновременно сходных и различных, часто мотивирует и такие напоминания, в которых непроизвольная память не играет никакой роли: это мы наблюдаем в сцене, когда слова герцога Германтского о принцессе Пармской — “Она нашла, что вы прелестны” — напоминают герою (и дают повествователю повод напомнить нам) такие же слова г-жи де Вильпаризи о другой “светлости”, принцессе Люксембургской21.

Здесь подчеркивается аналогия; в другом случае подчеркивается противоположность — когда Сен - Лу знакомит Марселя со своей пассией Рахилью, в которой Марсель тотчас узнает прежнюю потаскушку, “ту самую, которая несколько лет назад (...) говорила сводне: “Стало быть, завтра вечером, если я вам для кого- нибудь понадоблюсь, пошлите за мной”22 — эта фраза почти точно воспроизводит ту, которую произносила “Рахиль, ты мне дана” в книге “Под сенью девушек в цвету”23: “Стало быть, мы уговорились: завтра я свободна, а если кто придет, не забудьте за мной прислать”; вариант “Германтов” был уже предвосхищен следующим образом: “Она только выражалась по- разному: “Если я вам понадоблюсь”, или “Если вам кто понадобится”.

Напоминание здесь носит явно навязчивый характер, устанавливает между двумя сегментами непосредственную связь, чем объясняется вставка во второй сегмент абзаца о прошлом поведении Рахили, предстающая как извлеченная из текста первого сегмента. Здесь мы имеем пример повествовательной миграции — или повествовательного рассеяния.

Еще одно сравнение мы находим в “Пленнице”24— сравнение трусости Марселя по отношению к Альбертине и мужества, проявленного им некогда перед лицом Жильберты, когда у него оказалось “достаточно сил, чтобы отказаться от нее”: этот возврат к своему прошлому оказывает обратное действие на прошлый эпизод, придавая ему тот смысл, каким он ранее не обладал. И в самом деле, постоянная функция напоминаний в “Поисках” состоит в ретроспективном изменении значимости прошлых событий, либо делая значимым то, что значения не имело, либо опровергая исходную интерпретацию и заменяя ее на другую. Исходная интерпретация указана совершенно четко самим повествователем в эпизоде с жасмином25: “Как и прежде, в тот момент я нашел все это вполне естественным, может быть, немного странным; во всяком случае, я не придал этому никакого значения”, и еще— “маленькое происшествие, жестокий смысл которого остался для меня тогда совершенно непонятным и который открылся мне много спустя”. Этот смысл прояснила Анд-ре после смерти Альбертины26, и этот случай отсроченной интер-претации являет нам почти безукоризненный пример двойного повествования, сначала с точки зрения Марселя (наивного), а затем с точки зрения Андре и Альбертины (осведомленных), дающей ключ к рассеиванию “путаницы”. С гораздо большим размахом встреча с мадемуазель де Сен-Лу27, дочерью Жильберты и Робера, станет напоследок для Марселя поводом “снова охватить” основные эпизоды своей жизни, до тех пор рассеивавшиеся в незначительности, а теперь неожиданно проступившие в памяти, ставшие значительными благодаря своей взаимосвязи; и все эти воспоминания объединены появлением девочки, отпрыском родов Свана и Германтов, внучки дамы в розовом, внучатой племянницы Шарлю, вызывающей воспоминания сразу о “ двух направлениях ” в Комбре, а также о Бальбеке, Елисейских полях, Ла Распельере, об Ориане, Леграндене, Мореле, Жюпьене...: случайности, совпадения, произвол внезапно исчезают, биография внезапно “захвачена” в сеть структуры, являя собой связный смысл.

Этот принцип отсроченной или отложенной28 интерпретации в полной мере проявляется в механизме загадки, проанализированном Бартом в “S/Z”, и столь сложное произведение, как “ Поиски ”, пользуется им столь часто, что это может показаться удивительным тем, кто причисляет это произведение к антиподам общепопулярного романа (они, вероятно, правы в отношении его значимости и эстетической ценности, но отнюдь не всегда в отношении его художественных приемов). В “Поисках” есть приемы типа “это была миледи” — хотя бы в юмористической форме замечания “Это был мой приятель Блок” в “Девушках”, когда выходит из палатки громогласный антисемит29.

Читателю придется ждать на протяжении более тысячи страниц, прежде чем он узнает, одновременно с героем30 (если только он сам прежде не догадалс я), кто была дама в розовом. После публикации статьи Марселя в “ Фигаро ” он получает поздравительное письмо, подписанное именем Санилон, отличающееся простонародным и приятным стилем: “я был в отчаянии оттого, что не мог определить, кто написа л мне э то письмо”; со времене м он узнае т, и мы узнаем вместе с ни м, что это был Теодор, некогда мальчик из бакалейной лавки и певчий из церковного хора в Комбре31.

Войдя в библиотеку герцога Германтского, он встречает там мелкого провинциального обывателя, робкого, в потертой одежде: оказывается, это был герцог Буйонский!32

На улице с ним заигрывает, делает ему авансы богато одетая дама: выяснится, что это была госпожа Орвилье! 33 В дачном поезде в Ла Распельер крупная дама с вульгарным видом сводницы читает “Ревю де дё монд”: она окажется княгиней Щербатовой!34

Вскоре после смерти Альбертины девушка-блондинка, замеченная Марселем в Булонском лесу, а потом на улице, бросает ему возбуждающий взгляд: встреченная в салоне Германтов, она оказывается Жильбертой!35

Этот прием используется столь часто, столь явно он пронизывает весь контекст повествования, что его отсутствие или нулевая степень иногда могут быть использованы по контрасту или по отклонению от повествовательной нормы: в ла- распельерском дачном поезде мы встречаем прелестную девушку с черными тазами, с кожей цвета магнолии, со свободными манерами, с голосом звонким и веселым: “Мне бы так хотелось с ней встретиться!” — воскликнул я. “Можете быть спокойны,— сказала Альбертина,— люди всегда в конце концов встре чаютс я” . В данном случае она ошиблас ь: больше я ни разу не встретил прелестную девушку с папиросой и так и не узнал, кто она”36.

Однако наиболее типичным у Пруста является такой тип напоминания, когда для некоторого события, уже имевшего некоторое значение в момент своего совершения, исходная интерпретация заменяется задним числом на другую (не обязательно лучшую). Этот прием, несомненно, является одним из наиболее эффективных для циркуляции смысла в романе и для той постоянной “перемены за и против”, которая характеризует метод постижения истины у Пруста. Сен - Лу, встретивший Марселя на улице в Донсьере, как будто не узнает его и приветствует холодно, по-солдатски: впоследствии нам станет известно, что он узнал Марселя, но не хотел останавливаться37.

В Бальбеке бабушка с раздражающей несерьезностью требует, чтобы Сен - Лу сфотографировал ее в красивой шляпке : просто она зн ала , что смертель о больна, и хотела оставить внуку на память фотографию, на которой не выглядела бы так плохо38.

Подруга мадемуазель Вентейль, участница кощунственной сцены в Монжувене, в то же время благоговейно восстанавливала ноту за нотой неразборчивые черновики музыкального септета39, и т. д. Известно, посредством какой длинной цепи откровений и признаний распадается и вновь собирается ретроспективный или даже посмертный образ, как в случае Одетты, Альбертины или Сен-Лу: так, молодой человек, сопровождавший однажды вечером Жильберту на Елисейских полях, оказывается “Леа, переодетой в мужскую одежду”40; со дня прогулки в пригороде и пощечины журналисту Рахиль была для Сен-Лу не более чем “ширмой”, а на самом деле он еще с бальбекского времени уединялся с лифтером из Гранд-отеля41; в вечер “ орхидей ” Одетта возвращалась от Форшвиля42; упомянем также цепь запоздалых уточнений по поводу отношений Альбертины с Андре, с Морелем, с девушками в Бальбеке и других местах43; зато, по еще более жестокой иронии, преступная связь Альбертины с подругой мадемуазель Вентейль, невольное признание в которой послужило для кристаллизации страсти Марселя, была чистой выдумкой: “... по своей глупости я решила, что вырасту в ваших глазах... и придумала, что близко знаю этих девушек”44: цель достигнута, но не тем способом (вызвав ревность, а не артистический снобизм) и с известным исходом.

Эти открытия, касающиеся эротических нравов друга или возлюбленной, очевидным образом весьма существенны для повествования Пруста. Я склонен считать еще более существенной — “значительнейшей”, выражаясь по-прустовски, ибо здесь глубоко затрагивается Weltanschauung героя (мир Комбре, противопоставление двух направлений, “самые глубокие залежи в душевной моей земле”45),— цепь реинтерпретаций, поводом для которых становится пребывание Марселя в Тансонвиле в конце книги, а их невольным медиумом — Жильберта де Сен-Лу. В других работах46 я попытался показать важность, с разных точек зрения, той “проверки” — на деле опровержения,— которой Жильберта подвергает систему мышления Марселя, раскрывая ему не только то, что истоки Вивоны, которые он представлял себе “ чем - то отвлеченным, таким баснословным, к к вход в преисподнюю”, были не чем иным, “как квадратной лужей, где поднимались вверх пузыри”, но и то, что Германт и Мезеглиз не столь удалены, не столь “несовместимы”, как он полагал, поскольку можно, совершая прогулку, “пойти в Германт, но до этого зайти в Мезеглиз”.

Другая сторона этих “новых откровений бытия” — ошеломляющая новость, что во времена прогулки по крутой тропинке в Тансонвиле и цветения боярышника Жильберта была в него влюблена и что вызывающий жест, адресованный ею тогда ему, на самом деле заключал в себе более чем явный призыв47.

Теперь Марсель понимает, что он ранее ничего не понимал, и усваивает высшую истину — “что подлинная Жильберта, подлинная Альбертина, возможно, были такими, какими они открылись в первый момент в их взгляде, одна — возле изгороди с розовым боярышником, а другая на пляже”, и что он их— вследствие непонимания, вследствие излишней рефлексии — “упустил” с того самого первого момента.

Что касается неправильно понятого жеста Жильберты, с ним тоже связана глубинная география Комбре: Жильберта хотела повести Марселя (и других местных сорванцов, в том числе Теодора и его сестру, будущую горничную баронессы Пютбюс, живой символ эротической привлекательности) к руинам замка Русенвиль-ле-Пен; это тот самый замок с фаллической башней на горизонте, вертикальной “наперсницей” одиноких занятий Марселя в комнатке с запахом ириса и его неистовых вожделений в Мезеглизе48; он тогда не догадывался, что эта башня была нечто большее — действительно доступное место для запретных утех, не узнанное им, а “на самом деле столь близкое”49. Русенвиль, а метонимически и все направление к Мезеглизу50, это уже Города Равнины, “земля обетованная (и) проклятая”51. “Русенвиль, в стенах которого я никогда не был”,— какой случай упущен, какая жалость! Или же это психоаналитическое отрицание? Да, как отмечает Бардеш52, география Комбре, внешне такая невинная, представляет собой “пейзаж, который, как и многие другие, нуждается в дешифровке”.

Однако подобная дешифровка (как и некоторые другие) осуществляется уже в “Обретенном времени” — в соответствии с тонкой диалектикой, связывающей “невинное” повествование и его ретроспективную “проверку”: таковы, по крайней мере отчасти, функция и значимость прустовских аналепсисов.

Мы видели, как определение дальности позволило разделить аналепсисы на два класса — внешние и внутренние — в соответствии с тем, находится ли их исходная точка вне или внутри временной области первичного повествования. Смешанный класс, впрочем, менее часто встречающийся, фактически определяется другой характеристикой —протяженностью, поскольку здесь имеются в виду внешние аналепсисы, доходящие до самого отправного пункта первичного повествования и продолжающиеся дальше. Феноменом продолжительности обусловлено и еще одно различие аналепсисов, о котором мы теперь скажем несколько слов, возвращаясь к двум примерам из “Одиссеи”, уже приводившимся выше.

Первый пример — это эпизод ранения Улисса. Как уже было отмечено, его продолжительность существенно меньше дальности соответствующего аналепсиса, существенно меньше даже временной дистанции, разделяющей момент ранения и отправной пункт “Одиссеи” (падение Трои): после рассказа об охоте на Парнасе, о бое с кабаном, ранении, выздоровлении, возвращении на Итаку это ретроспективное отступление53 внезапно прерывается, и повествование, перескакивая через несколько десятилетий, возвращается к текущей сцене. За “возвратом назад” следует скачок вперед, то есть эллипсис, который оставляет в тени большой отрезок жизни героя; данный аналепсис носит как бы точечный характер, в нем изображается момент прошлого, который остается изолированным в своей отдаленности, и аналепсис не стремится связать его с настоящим моментом, заполнив чем-либо этот несущественный для эпопеи промежуток,— ведь сюжет “Одиссеи”, как отметил еще Аристотель, это не вся жизнь Улисса, но только его возвращение из Трои. Я буду называть попросту частичными аналепсисами ретроспекции данного типа, завершающиеся эллипсисом без присоединения к первичному повествованию.

Второй пример составляет речь Улисса перед феакийцами. На этот раз, наоборот, углубившись в прошлое до того момента, когда Молва словно потеряла его из виду, то есть до падения Трои, Улисс ведет свой рассказ до момента соединения с первичным повествованием, покрывая тем самым всю временную длительность от падения Трои до своего прибытия к Калипсо: в данном случае мы имеем полный аналепсис, связанный с первичным повествованием, не нарушая связи между двумя сегментами истории.

Вряд ли целесообразно задерживаться на очевидном функциональном различии этих двух типов аналепсисов: первый служит исключительно для сообщения читателю некоторой изолированной информации, необходимой для понимания определенного элемента действия, а второй, связанный с практикой зачинов in medias res, предусматривает восстановление целостности “предшествующего” повествования; такого рода аналепсисы, как правило, занимают большую часть повествования, а иногда даже, как в “Герцогине де Ланже” или “Смерти Ивана Ильича”, его основную часть, а первичное повествование представляет собой лишь предвосхищенную развязку.

До сих пор мы рассматривали с указанной точки зрения только внешние аналепсисы, характеризуя их как полные постольку, поскольку они соединяются с первичным повествованием в его временном отправном пункте. Однако “смешанный” аналепсис — типа рассказа де Грие — может быть отнесен к полным в совершенно другом смысле, поскольку, как мы уже отмечали, он соединяется с первичным повествованием не в его начале, а в тот самый момент ( встреча в Кале ), когда оно прерывается, уступая ему место; т м самым его протяженность в точности равна его дальности, и нарративное движение совершает строгий цикл (туда и обратно). Именно в этом смысле можно говорить и о полных внутренних аналепсисах, как в случае “Страданий изобретателя”, где ретроспективное повествование доводится до того момента, когда судьбы Давида и Люсьена вновь соединились.

Отрывочные аналепсисы по определению не представляют никакой проблемы в аспекте соединения, нарративного сцепления с первичным повествованием: аналептическое повествование открыто прерывается эллипсисом, а первичное повествование возобновляется с того пункта, на котором оно было приостановлено,— либо имплицитным образом, словно бы и не было остановки, как в “Одиссее” (“Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками / Ногу...”), либо эксплицитным образом, констатируя прерывание и вновь подчеркивая, как любил это делать Бальзак, уже указанную в начале аналепсиса его объяснительную функцию, посредством известных выражений типа “вот почему” или чего-то подобного. Так, пространный возврат назад в “Герцогине де Ланже”, вводимый посредством следующей типичной формулы: “Обратимся теперь к предшествующим событиям, которые объяснят взаимоотношения действующих лиц этой сцены”,— завершается не менее декларативным образом: “Теперь станут понятны во всей своей глубине чувства двух любовников, когда они свиделись у решетки монастырской приемной в присутствии матери- настоятельницы, а сила страсти, обуревавшей их обоих, объяснит развязку этой истории”54.

Пруст, высмеявший это бальзаковское “вот почему” в книге “Против Сент-Бева”, но при этом по меньшей мере один раз прибегший к нему в “Поисках”55, также способен осуществлять подхваты подобного рода, как, например, следующий — после рассказа об “академических” переговорах между Фаффенгеймом и Норпуа: “Вот почему князь Фаффенгейм пришел с визитом к маркизе де Вильпаризи”56,— или такие подхваты, достаточно эксплицитные для непосредственного восприятия перехода: “И теперь, во время моего второго пребывания в Париже...”, или: “Вспоминая таким образом о визите Сен-Лу...”57.

Однако чаще всего Пруст прибегает к менее откровенным подхватам: отступление о женитьбе Свана, спровоцированное репликой Норпуа за обедом, резко прерывается возвратом к текущей беседе (“Я заговорил о графе Парижском...”), как и более позднее упоминание о смерти самого Свана вставлено — без каких-либо переходов — между двумя фразами Бришо: “Но нет, продолжал Бришо...”58

Подхваты бывают столь эллиптичными, что при первом чтении иногда трудно установить место, на котором происходит временной скачок: так, когда услышанная у Вердюренов соната Вентейля напоминает Свану другой, прежний концерт, то этот аналепсис, хотя и вводимый в упомянутой выше бальзаковской манере (“Вот почему”), завершается, наоборот, без какого- либо сигнала возврата, простым переходом на новый абзац: “Потом он перестал о ней (о музыкальной фразе) думать. / Но вот, несколько минут спустя после того, как молодой пианист начал, играть у Вердюренов...” Аналогичным образом, во время утреннего собрания у маркизы де Вильпаризи, когда появление г-жи Сван напоминает Марселю недавний визит Мореля, первичное повествование сцепляется с аналепсисом особенно непринужденно: “А я, пожимая ему руку, думал о г-же Сван и говорил себе с недоумением,— настолько разобщенными и непохожими одна на другую врезались они в мою память, — что теперь мне придется слить ее в одно с “дамой в розовом”. Де Шарлю поспешил занять место рядом с г-жой Сван...”59

Как видно из вышеизложенного, эллиптичный характер этих подхватов в конце отрывочного аналепсиса для внимательного читателя лишь подчеркивает — именно вследствие отсутствия явной связи — временной разрыв. Трудность, связанная с полными аналепсисами, имеет противоположный характер: она состоит не в нарушении связи, а, наоборот, в необходимом соединении аналептического и первичного повествований, которое, как правило, сопровождается некоторым наложением двух повествований, что создает видимость неловкости, разве что повествователь настолько искусен, что может превратить этот недостаток в своеобразное игровое украшение. Рассмотрим в “Цезаре Бирото” пример подобного необыгранного наложения — возможно, и не замеченного самим романистом.

Вторая (аналептическая) глава завершается так: “Через несколько минут Констанс и Цезарь мирно похрапывали”; третья глава начинается следующим образом: “Засыпая, Цезарь побаивался, что жена утром обрушится на него с новыми настойчивыми возражениями, и мысленно приказал себе встать на заре, чтобы все решить ”60,— здесь видна некоторая непоследовательность подхвата. Более удачно осуществляется сцепление в “Страданиях изобретателя”, поскольку здесь мастер-декоратор сумел само затруднение сделать декоративным элементом. Аналепсис открывается так: “Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить, в какое сплетение интересов он намеревался войти. / После отъезда Люсьена в Париж Давид Сешар...” А вот как возобновляется первичное повествование, более чем через сто страниц: “В то время как старый кюре из Марсака подымался по ангулемским склонам, спеша осведомить Еву, в каком состоянии он нашел ее брата, Давид уже двенадцать дней скрывался почти рядом с тем домом, откуда вышел почтенный священник”61.

Такое игровое взаимодействие между временем истории и временем наррации (о бедах Давида рассказывается “ в то время как ” кюре из Марсака поднимается по лестнице) мы еще рассмотрим отдельно в главе о залог ; как мы видим, оно превращает в шутку то, что представало как бремя. Напротив, типичная манера прустовского повествования в данном аспекте, как кажется, состоит в уклонении от сцепления — либо утаив конец аналепсиса в том временном рассеивании, которое создается итеративным повествованием (это случай двух ретроспекций, относящихся к Жильберте, в “Беглянке”: одна — об ее удочерении Форшвилем, другая — о ее браке с Сен-Лу)62, либо делает вид, будто момент истории, где кончается аналепсис, не был уже достигнут в повествовании; так, в “Комбре” Марсель упоминает “неожиданный приход Свана и его суждение о Берготе — совершенно новом для меня авторе, книгу которого я как раз в это время читал”, затем возвращается назад и рассказывает, как он открыл этого автора; семью страницами ниже, вновь подхватывая нить своего повествования, он продолжает рассказ так, как будто он уже не назвал Свана и не сообщил о его визите: “В одно из воскресений, когда я сидел в саду, мне помешал читать Сван, пришедший к моим родным.— Что это вы читаете? Можно посмотреть? Как, неужели Бергота?...”63

Вследствие лукавства автора, его оплошности или развязной непринужденности, повествование уклоняется, таким образом, от узнавания своих собственных следов. Однако наиболее дерзкое уклонение (хотя дерзость здесь проистекает от простой небрежности) — это когда вообще забывают об аналептическом характере нарративного сегмента, в котором мы находимся, и без конца продолжают этот сегмент уже ради него самого — без заботы о том пункте, где он должен соединиться с первичным повествованием. Именно это происходит в эпизоде смерти бабушки, примечательном и по другим своим свойствам. Он открывается явно как начало аналепсиса: “Пройдя наверх, я убедился, что бабушке стало хуже. С некоторых пор, не зная толком, что у нее, она начала жаловаться на нездоровье...” — затем повествование, начатое в ретроспективном режиме, продолжается таким образом непрерывно до смерти бабушки, и при этом никак не отмечается тот момент (безусловно пройденный во времени), когда Марсель возвратившийся от маркизы де Вильпаризи, нашел, что бабушке “стало хуже”; и, следовательно, мы никак не можем точно определить момент смерти бабушки по отношению к утреннему приему у маркизы, а также выяснить, где кончается аналепсис и где возобновляется первичное повествование64.

То же, разумеется, относится, только в более широком масштабе, к аналепсису, открытому в части “Имена стран: страна”: как мы видели, этот аналепсис развивается до последней строки “Поисков” без упоминания даже мимоходом более позднего периода бессонницы, хотя он и являлся воспоминательным источником и как бы нарративной матрицей для этого аналепсиса; вот еще одна более-чем-полная ретроспекция, с продолжительностью, значительно превышающей дальность; в некотором неопределенном месте своего развития она как - то незаметно преобразуется в антиципацию. Так Пруст по-своему, то есть никак о том не оповещая и, может быть, даже сам того не замечая, расшатыва т фундаментальные нор ы повествования и предвосхищает наиболее впечатляющие инновации современного романа.

Примечания

1 Illusions perdues. Gamier, p. 550— 643.

2 Figures II, р. 202. [Наст. изд., т. 1, с. 396.]

3 II. р. 257—263.

4 III, p. 574— 582.

5 III, p. 467 — 471; III, p. 664 — 673; III, p. 182 — 188.

6 III, р. 737 — 755, cf. p. 723.

7 1, p. 72— 80.

8 1, p. 718; II, р. 83; II, р. 523; III, p. 808. Здесь, разумеется, предполагается, что такого рода ретроспективная информация воспринимается полностью всерьез,— таково условие нарративного анализа. Критик же может рассматривать подобные аллюзии как оплошности автора, в которых, по-видимому, биография самого Пруста временами накладывается на биографию Марселя.

9 В риторике паралипсис — это скорее ложное опущение, иначе называемое умолчанием. У нас же паралипсис как нарративная фигура противопоставляется эллипсису так же, как оставить в стороне и оставить на месте. Мы рассмотрим далее паралипсис как факт модальности.

10 III, с. 199 — 201; [Пруст, т. 5, с. 174 — 175.]; если только не рассматривать как эллипсис повторное обращение к первым месяцам совместной жизни с Альбертиной в начале “Пленницы”.

11 II, с. 371.

12 1. Р. 578. [Пруст, т. 2, с. 124 — 125].

13 “Кузина (маленькая). Приобщила меня к любви: I, p. 578”,— невозмутимо и точно комментирует указатель имен персонажен в издании Кларака и Ферре.

14 Правда, у нее было две смежные комнаты, и она переходила в одну, когда проветривали другую ( I , р. 4 9 ) . Но если так, сцена становится еще более рискованной. С другой стороны, не прояснена связь между этим “ диваном ” и постелью, описанной на с. 0 , с ее вышитым цветами покрывалом со “ сложным, липким, приторным, непонятным, фруктовым запахом”, который юный Марсель “с неизъяснимой жадностью” вновь и вновь “втягивал” [Пруст, т. 1, с. 51]. Оставим эту проблему специалистам и напомним, что в “Исповеди девушки” из “Утех и дней I” “любовная инициация” сталкивает четырнадцатилетнюю героиню и “маленького кузена” пятнадцати лет, “уже весьма порочного” (Pleiade, p. 87).

15 К итеративу в общем плане мы вернемся в главе III.

16 1, р. 808 — 823.

17 1, р. 953 — 955.

18 Bauformen des Eniihiens, Stuttgart, 1955, 2е partie.

19 III, p. 866 — 869; ср. III, p. 623-655, III, p. 855 и I, p. 672 — 674.

20 Напомним, что чувство тоски перед группой деревьев было для Марселя знаком неудавшегося литературного призвания, а следовательно, жизненной неудачи.

21 II, р. 425 [Пруст, т. 3, с. 365]; cf. I, p. 700.

22 II, р. 158.

23 1, p. 577. [Пруст, т. 2, с. 124.]

24 III, p. 344.

25 III, p. 54 — 55 [Пруст, т. 5, с. 55 — 56]: возвращаясь к себе домой. Марсель сталкивается на лестнице с Андре, которая, ссылаясь на сильный неприятный запах цветов, помешала ему тотчас войти. На самом деле она была в тот день в преступной связи с Альбертиной.

26 III, р. 600—601.

27 III, р. 1029— 1030.

28 См.: Jean-Yves Tadie, Proust et le Roman, Gallimard, 1971, p. 124.

29 1, p. 738.

30 II, P. 267.

31 III, p. 591, 701. [Пруст, т. 6, с. 178.]

32 II, р. 573, 681.

33 II, с. 373, 721.

34 II, р. 868, 892.

35 III, p. 563, 574.

36 II, р. 883. [Пруст, т. 4, с. 249 — 250.]

37 II,р. 138, 176.

38 1, p. 786; II, р. 776.

39 I,p. 160— 165; III, p. 261.

40 I. Р. 623; III, p. 695.

41 1, P. 155— 180; III, p. 681.

42 1, P. 231,371.

43 III, P. 515, 525, 599—601.

44 II. Р. 1120; III, с. 337. [Пруст, т. 5, с. 288.]

45 I,p. 184. [Пруст, т. 1,с. 163.]

46 Figures, р. 60; Figures II, p. 242. [См. наст. изд., т. 1, с. 96, 428.]

47 I,р. 141; III, р. 694.

48 1, p. 12,158.

49 III, p. 697.

50 То, что направление к Мезеглизу воплощает сексуальность, явственно отображено в следующей фразе: “То, чего я столь неистово желал, она могла бы дать мне испытать еще в отрочестве, если бы только я осознавал это. Еще в большей степени, чем я предполагал, Жильберта была в то время в стороне Мезеглиза” (III, р. 697).

51 Русенвиль под грозою — это, конечно (как и позднее Париж под вражеским огнем), Содом и Гоморра под молниями божественного гнева: “Вдали, перед нами — земля обетованная, а быть может, проклятая Богом: Русенвиль, и вот этот Русенвиль, в стенах которого я никогда не был, то, когда дождь здесь уже не шел, все еще подвергался каре, подобно библейскому селению, и его хлестали косые стрелы ливня, впивавшиеся в жилища, то получал прощение от Бога-отца, который ниспускал на него неодинаковой длины золотые бахромчатые стебли своего вновь показавшегося солнца, напоминавшие лучи на потире” (1, 152). [Ср.: Пруст, т. 1, с. 136.] Здесь обращает на себя внимание глагол flageller (“хлестать”, “бичевать”), скрытым образом удваивающий связь, которая заранее объединяет эту сцену с эпизодом “Г-н де Шарлю во время войны”,— бичевание, осуществляемое одновременно как порок (“грех”) и как кара.

52 Marcel Proust romancier, p. 269.

53 Напомним, что эта страница, подлинность которой оспаривалась некоторыми критиками, впрочем, без убедительных аргументов и несмотря на свидетельство Платона (Resp. I, 334 b), явилась объектом комментария Ауэрбаха (Mimesis, гл. I).

54 Garnier, р. 214, 341. [Бальзак, т. 11, с. 150, 261 — 262.]

55 Contre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 271; Recherche, I, p. 208.

56 II. P. 263. [Пруст, т. 3, с. 223.]

57 III. p. 755, 762.

58 1, с. 471 и III, с. 201.

59 I, р. 211; II, р. 267. [Пруст, т. 1, с. 186; т. 3, с. 227.]

60 [Бальзак, т. 12, с. 22,51].

61 Gamier, p. 550, 643. [Бальзак, т. 9, с. 314, 399.]

62 III, р. 582, 676.

63 1, p. 90, 97. [Пруст, т. 1, с. 84, 91.]

64 II, р. 298 — 345. [Пруст, т. З, с. 253 sq.]

© 2000- NIV