Женетт Ж. Работы по поэтике
Анизохронии

2. ВРЕМЕННАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

Анизохронии

В начале предыдущей главы я напомнил о том, с какими трудностями связано в письменной литературе само понятие “времени повествования”. Очевидно, рельефнее всего такие трудности проявляются всвязи с длительностью, так как факты порядка или частоты допускают свободное преобразование из временного плана истории в пространственный план текста: сказать, что эпизод А следует “после” эпизода В в синтагматической последовательности повествовательного текста или что о событии С в нем рассказывается “два раза ” , — это утверждения, обладающие прямым смыслом, и их можно сопоставить с утверждениями другого рода, такими, как: “событие А предшествует событию В во времени истории” или “событие С происходит в истории только один раз”. Сопоставление этих двух планов тем самым вполне законно и уместно. Зато сопоставление “длительности” повествования с “длительностью” излагаемой в нем истории — это гораздо более деликатная задача, по той простой причине, что никто не может измерить длительность повествования. То, что необдуманно называют так, оказывается, как мы уже говорили, всего лишь временем, необходимым для прочтения, однако совершенно очевидно, что время чтения варьируется от случая к случаю и что, в отличие от кино или даже от музыки, ничто не позволяет в данном случае установить “нормальный” темп исполнения или восприятия. Точка отсчета, или нулевая ступень, которая в случае порядка состояла в совпадении диегетической и нарративной последовательностей и которая в случае длительности должна была бы состоять в строгой изохронии повествования и истории, на самом деле здесь о тсутс твует, д аже ес ли признать вер ным , как от меч ае т Жан Рикар ду , что сцена д иало га ( в предположении отсутствия какого-либо вмешательства повествователя и отсутствия эллипсисов) являет нам “род равенства между нарративным и фиктивным сегментами”1.

В приведенной цитате слово “род” выделено мною— чтобы подчеркнуть нестрогий, а главное, не строго темпоральный характер этого равенства: о таком нарративном (или драматическом) сегменте можно утверждать лишь то, что он передает все реально или фиктивно сказанное, ничего при этом не добавляя; но он не воспроизводит ни темпа произнесения соответствующих речей, ни возможных пауз в разговоре. Тем самым он никоим образом не может вы полнять роль временного расписания, а если бы он и выполнял такую роль, его временные указания не могли бы служить средством измерения “длительности повествования” для окружающих его сегментов с другим темпом.

Итак, в диалогической сцене можно усматривать лишь некое условное равенство между временем повествования и временем истории, и именно так мы будем использовать ее далее в типологии традиционных форм нарративной длительности, однако она не может служить для нас точкой отсчета при строгом сравнении реальных длительностей. Следовательно, нужно отказаться от идеи измерения вариаций длительности по отношению к недоступному (по причине неверифицируемости) равенству длительности повествования и истории. Однако изохронность повествования может, подобно, скажем, изохронности маятника, определяться не только относительно, посредством сравнения его длительности с длительностью излагаемой в нем истории, но и абсолютным и автономным способом — как постоянство темпа. Под темпом понимается отношение между некоторой мерой времени и некоторой мерой пространства (столько-то метров в секунду, столько-то секунд на метр): темп повествования определяется отношением между временной длительностью, а именно длительностью истории, измеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной — длиной текста, измеряемой в строках и страницах2.

Изохронное повествование, наш гипотетический случай нулевой ступени отсчета, окажется тогда повествованием с ровным темпом, без ускорений и замедлений, в котором отношение “длительность истории / длина повествования” остается всегда постоянным. Нет, разумеется, надобности говорить, что такого повествования не существует; оно может существовать только как лабораторный эксперимент — ведь при любом уровне эстетической разработки текста трудно вообразить себе существование такого повествования, которое не допускало бы никаких вариаций темпа, и это банальное замечание уже довольно существенно: повествование может обойтись без анахроний, но не может протекать без анизохроний, или, если угодно (кому-то, пожалуй, и угодно), без эффектов ритма.

Детальный анализ этих эффектов был бы весьма изнурительной работой и при этом будет лишен подлинной строгости, поскольку диегетическое время почти никогда не указывается (и не выводимо) с той точностью, которая необходима в строгом описании. Таким образом, подобное исследование имеет некоторую релевантность только на макроскопическом уровне, на уровне крупных нарративных единиц3, исходя из предположения, что для каждой единицы измерение возможно лишь в порядке статистического приближения.

Если стремиться набросать картину подобных вариаций для “Поисков утраченного времени”, нужно сначала определить то, что мы будем рассматривать в качестве крупных нарративных членений, а затем наметить — для измерения времени их истории — внутреннюю хронологию, хотя бы в некотором приближении четкую и последовательную. Если данные первого рода собрать достаточно легко, это отнюдь не простая задача относительно данных второго рода.

Что касается нарративных членений, следует прежде всего отметить, что они не совпадают с видимыми делениями произведения на части и главы, снабженные заглавиями и номерами4.

Если принять в качестве разграничительного критерия наличие некоторого существенного временнбго и/или пространственного разрыва, то разделение текста Пруста на крупные составные части устанавливается без особых колебаний и приобретает следующий вид (некоторым из нижеследующих единств я присваиваю придуманные мной самим заглавия, сугубо условные):

(1) I, с. 3 — 186, за исключением воспоминательных аналепсисов, исследованных в предыдущей главе, эта единица посвящена детству в Комбре, и мы, разумеется, назовем ее, как это сделал сам Пруст,— “Комбре”.

(2) После временнбго и пространственного разрыва — “Любовь Свана”, I, с. 188 — 382.

(3) После временнбго разрыва — единица, посвященная парижскому отрочеству, в которой господствуют отношения с Жильбертой и открытие окружения Сванов; она занимает третью час ть “По направлению к Свану” (“Имена стран: имя”) и первую часть “Девушек в цвету” (“Вокруг госпожи Сван”), I, с. 383 — 641: наше название — “Жильберта”.

(4 ) После временного ( в два года) и пространственного ( переезд из Парижа в Бал ьб к) разрыва — первое пребывание в Бальбеке, соответствующее второй части “Девушек в цвету” (“Имена стран: страна”), I, с. 642 —955: “Бальбек-I”.

(5) После пространственного разрыва (возвращение в Париж), мы рассматриваем как одну неделимую единицу все то, что разделяет две поездки в Бальбек и почти полностью происходит в Пар иже (з а иск лю че нием ко ро тко го пре бы в ания в Д онс ье ре) , в к ру гу Г ер манто в; т аким образом, сюда входят целиком “У Германтов” и начало “Содома и Гоморры”, то есть том II до страницы 751:“Германты”.

(6) Второе пребывание в Бальбеке, после нового пространственного разрыва, то есть весь конец “Содома и Гоморры” и тома II; мы назовем эту единицу “Бальбек-П”.

(7 ) Пос ле ново го пер емещ ения (возвращ ение в П ариж) — исто р ия зато че ния, б ег ства и смерти Альбертины, до страницы 623 тома III, то есть полностью “Пленница” и большая часть “Беглянки”, до отъезда в Венецию: “Альбертина”.

(8) С. 623 — 675, пребывание в Венеции и поездка обратно:“Венеция”.

(9) С. 675 — 723: конец “Беглянки” и начало “Обретенного времени”, пребывание в Тансонвиле: “Тансонвиль”.

(10) После временного (пребывание в клинике) и пространственного (возвращение в Париж) разрыва, с. 723 — 854: “Война”.

(11) После последнего временнбго разрыва (новое пребывание в клинике) — последняя нарративная единица, с. 854 — 1048,— “Утренник у Германтов”5.

Что же касается хронологии, эта задача несколько более тонкого характера, поскольку хронология “Поисков” в своих деталях не является ни четкой, ни последовательной. Мы здесь не будем вступать в давний и, видимо, неразрешимый спор, основные моменты которого представлены тремя статьями Вилли Аше, книгами Ханса Роберта Яусса и Жоржа Даньеля, к которым я отсылаю читателя, интересующегося подробностями данной дискуссии6.

Напомним лишь два основных затруднения: во-первых, невозможность увязать внешнюю хронологию “Любви Свана” (ссылки на исторические события, относящие этот эпизод примерно к периоду 1882 — 1884 годов) с общей хронологией “Поисков” (которая относит те же события к 1877 — 1878 годам7); во-вторых, расхождение между, с одной стороны, внешней хронологией эпизодов “Бальбека-II” и “Альбертины” (ссылки на исторические события между 1906 и 1913 годами) и, с другой стороны, общей внутренней хронологией, относящей их к периоду 1900 — 1902 годов8.

Таким образом, установление хотя бы приблизительно согласованной хронологии становится возможным, только если мы исключим эти две внешние линии повествования и будем следовать главной линии — с ее двумя основными ориентирами: осень 1897 — весна 1899 для “Германтов” (дело Дрейфуса) и, естественно, 1916 год для “Войны”. На основе этих двух ориентиров выстраивается более или менее однородная линия, хотя все же не лишенная некоторых темных мест, которые, в частности, касаются: а) туманного характера хронологии “Комбре” и неточно определенной связи между нею и хронологией “Жильберты”; b) неясности хронологии “Жильберты”, не позволяющей определить, один или два года прошли между двумя упомянутыми “Новыми годами”9; с) неопределенной длительности двух пребываний в клинике10. Здесь я решительным образом отвлекаюсь от подобного рода сомнительных моментов и предлагаю сугубо условную хронологию, поскольку наша цель состоит лишь в том, чтобы составить общее представление о ритмах прустовского повествования в целом. Наша хронологическая гипотеза, с указанными оговорками относительно ее обоснованности, дает следующий ряд: “Любовь Свана”: 1877 — 1878. (рождение Марселя и Жильберты: 1878) “Комбре”: 1883— 1892. “Жильберта”: 1893 —весна 1895. “Бальбек-I”: лето 1897. “Германты”: осень 1897—лето 1899. “Бальбек-II”: лето 1900. “Альбертина”: осень 1900 — начало 1902. “Венеция”: осень 1902. “Тансонвиль”:1903? “Война”: 1914 и 1916. “Утреннику Германтов”: около 1925.

В соответствии с этой гипотезой и некоторыми другими более частными временными данными, основные вариации темпа повествования устанавливаются следующим образом: “Комбре”: 180 страниц примерно на 10 лет. “Любовь Свана”: 200 страниц на период около 2 лет. “Жильберта”: 160 страниц приблизительно на 2 года. (Здесь — эллипсис протяженностью в 2 года). “Бальбек-1”: 300 страниц на 3 или 4 месяца. “Германты”: 750 страниц на 2 года с половиной. Следует уточнить, что эта часть сама содержит весьма ощутимые вариации, поскольку здесь на 110 страницах рассказывается о приеме у маркизы де Вильпаризи, который должен продолжаться 2 или 3 часа, на 150 страницах — об обеде, приблизительно той же длительности, у герцогини Германтской, и на 100 страницах — о вечере у принцессы; таким образом, почти половина всей части отведена менее чем на 10 часов светских приемов.

“Бальбек-П”: 380 страниц почти на 6 месяцев, из них 125 — на вечер в Ла-Распельере. “Альбертина”: 630 страниц на период около 18 месяцев, причем 300 страниц посвящены только двум дням, из них 135 — только музыкальному вечеру с Шарлю и Вердюренами. “Венеция”: 35 страниц на несколько недель. (Неопределенный эллипсис: по крайней мере, несколько недель). “Тансонвиль”: 40 страниц на “несколько дней”. (Эллипсис около 12 лет). “Война”: 130 страниц на несколько недель, причем в основном речь идет об одном вечере (прогулка в Париже и дом Жюпьена). (Эллипсис протяженностью в “много лет”). “Утренник у Германтов”: 190 страниц на 2 или 3 часа.

Мне представляется, что из этого сжатого обзора вариаций темпа можно вы вести по меньшей мере два заключения. Первое касается амплитуды вариаций, колеблющейся от 190 страниц на три часа до 3 строк на 12 лет, то есть (очень грубо) от страницы на минуту до страницы на столетие. Второе касается внутренней эволюции повествования по мере его продвижения к концу — эволюции, которую можно вкратце описать как, с одной стороны, возрастающее замедление повествования за счет увеличения веса весьма пространных сцен, покрывающих весьма небольшую протяженность истории; а с другой стороны, как компенсирующие это замедление все более и более обширные эллипсисы. Эти два аспекта эволюции повествования легко объединить в следующей формуле: возрастающая прерывистость повествования.

Прустовское повествование становится все более и более прерывистым, синкопическим, составленным из огромных сцен, разделяемых огромными пропусками, то есть все больше и больше отклоняется от гипотетической “нормы” нарративной изохронии. Напомним, что речь здесь никоим образом не идет об эволюции во времени, связанной с некоей психологической трансформацией автора, поскольку “Поиски” создавались отнюдь не в той последовательности, в какой они представлены в настоящее время. Зато верно другое: Пруст, который, как известно, без конца насыщал свой текст дополнениями, имел больше времени на расширение объема последних томов, нежели первых; утяжеление последних сцен связано, таким образом, с тем общим нарушением равновесия, которое, как известно, произошло из-за задержки публикации, вызванной войной.

Однако эти обстоятельства, пусть и объясняющие детальную “ начинку ” , не могут дать объяснение композиции произведения в целом. Представляется, что с самого начала Пруст имел в виду сделать ритм повествования все более и более сбивчивым, по-бетховенски тяжеловесным и резким, явно контрастирующим с почти неуловимой плавностью первых частей,— как бы для противопоставления временной текстуры самых ранних и самых поздних событий; память повествователя по мере приближения описываемых фактов словно становится все более избирательной и одновременно все более приобретает эффект монструозного увеличения.

Указанное изменение ритма может быть правильно определено и интерпретировано только в соотнесении с другими временными параметрами, которые мы затронем в следующей главе. Однако мы уже сейчас можем и должны более пристально рассмотреть вопрос о том, каким образом распределяется и организуется в принципе бесконечное разнообразие нарративных темпов.

В теоретическом плане существует непрерывная шкала перехода от того бесконечно высокого темпа, которым характеризуется эллипсис, когда нулевой сегмент повествования соответствует некоторой длительности в истории, до той абсолютной медленности, которой характеризуется описательная пауза, когда некий сегмент нарративного дискурса соответствует нулевой диегетической длительности11.

В действительности повествовательная традиция, в особенности традиция романа, ограничивает эту свободу — или, по крайней мере, ее упорядочивает, из всех возможностей выбирая четыре основных отношения, которые стали — в ходе эволюции, исследование которой приведет в свое время к подлинной (еще не созданной) истории литературы,— каноническими формами романного темпа; это в некоторой степени аналогично тому, как классическая музыкальная традиция различает в бесконечном разнообразии возможных темпов исполнения несколько канонических движений, andante, allegro, presto и т. д. , сменой и чередованием которых в течение уже двух столетий определяются такие структуры, как соната, симфония или концерт. Эти четыре основные формы нарративного движения, которые мы отныне будем называть четырьмя нарративными движениями, включают два крайних члена, о которых я только что напомнил (эллипсис иописательную паузу), и два промежуточных: сцену, чаще всего “диалогического” характера, которая, как мы уже видели, условным образом реализует равновременность повествования и истории, и форму, которую англоязычная критика называет summary—термин, который не имеет эквивалента во французском и который мы переведем выражением recit sommaire —резюмирующее повествование, или сокращенно просто резюме; это форма с переменным движением (тогда как остальные три формы характеризуются детерминированным движением, по крайней мере в принципе), которая гибким образом охватывает всю область между сценой и эллипсисом. Временные параметры этих четырех движений можно схематично выразить посредством следующих формул , в которых ВИ обозначает время истор ии, а ВП — псевдо время, или условное время, повествования:

пауза: ВП = п, ВИ = 0. Следовательно: ВП °° > ВИ12

сцена: ВП = ВИ

резюме: ВП < ВИ

эллипсис : ВП = 0, ВИ = п. Следовательно: ВП < °° ВИ.

Уже беглый взгляд на эту таблицу выявляет асимметрию, состоящую в отсутствии особой формы для переменного движения, симметричного резюме, формула которого была бы ВП > ВИ: под нее можно было бы подвести нечто вроде замедленной сцены, и в голову сразу же приходят пространные прустовские сцены, которые часто в ходе их чтения представляются выходящими, и намного, за пределы того диегетического времени, которое ими как будто бы покрывается. Однако, как мы увидим далее, большие сцены в романе, в особенности у Пруста, удлиняются по преимуществу за счет экстранарративных элементов или прерываются описательными паузами, но не замедляются в точном смысле слова. Собственно, чистый диалог вообще не может быть замедлен. Остается детальное описание действий или событий, излагаемых в более медленном режиме, чем они совершались или происходили: это, без сомнения, может быть реализовано в качестве намеренного эксперимента13, но здесь нет никакой канонической формы или даже формы, реализованной в литературной традиции: канонические формы сводятся исключительно к четырем перечисленным движениям.

Примечания

1 Problemes de nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 164. Известно, что Рикарду противопоставляет наррацию и фикцию — в том смысле, в каком я противопоставляю повествование (и иногда наррацию) истории (или диегезису): “наррация есть способ изложения, фикция есть то, что излагается” (ibid, p. 11).

2 Эта процедура предложена Г. Мюллер м (ц ит. соч., 1948 ) и Р. Бартом , “Le discours de l'histoire”. Information sur les sciences saddles, aout 1967.

3 Это тот уровень, который К. Мец (ор. cit., p. 122 s.) назвал “крупной синтагматикой” повествования.

4 Известно, что только внешние обстоятельства определили собой нынешнюю границу между “ Сваном ” и “ Девушками в цвету ” . Отношения между внешними делениями (частями, главами и т. п.) и внутренними нарративными членениями До сих пор не привлекали к себе — в общем плане и насколько мне известно — того внимания, которого они заслуживают. Между тем этими отношениями в значительной степени и определяется ритм повествования.

5 Мы видим, что единственные два совпадения нарративных членений и внешних делений приходятся на два окончания пребываний в Бальбеке (конец “Девушек в цвету ” и конец “ Содома ” ) ; можно сюда же добавить совпадения членений с делениями второго порядка: конец “Комбре”, конец “Любви Свана” и конец “Вокруг госпожи Сван ” . Во всех остальных случаях две серии разделения текста идут внахлест. Однако, само собой разумеется, моя разбивка ни в коем случае не исключает дальнейшего обсуждения, претендуя лишь на сугубо рабочую значимость.

6 W. Hachez, “La chronologic et 1'age des personnages de A. L. R. T. P.”, Bulletin de la societe des amis de Marcel Proust, 6, 1956; “Retouches a une chronologic”, ibid., 11, 1961; “Fiches biographiques de personnages de Proust”, ibid., 15, 1965. H. -R. Jauss, Zeit und Errinerung in A. L. R. T. P., Heidelberg, Carl Winter, 1955; G. Daniel, Temps et Mystification dans A. L. R. T. P, Paris, Nizet, 1963.

7 К данному хронологическому несоответствию добавляется еще одно, состоящее в том, что в “Любви Свана” отсутствует (и даже невозможно вообразить с каким-либо правдоподобием) всякое упоминание о рождении Жильберты, при том, что оно требуется общей хронологией.

8 Известно, что оба указанных противоречия обусловлены внешними обстоятельствами: написанием “Любви Свана” как отдельного произведения, которое лишь впоследствии задним числом было включено в общее повествование, и позднейшим проецированием на образ Альбертины фактов, связанных с отношениями между Прустом и Альфредом Агостинелли.

9 Р. 486 и 608.

10 Длительность первого пребывания в клинике, между “Тансонвилем” и “Войной” (III, р. 7 2 3) , в текс те не уточне на (“ долгие годы, которые я провел на лечении далеко от П арижа, в клинике, пока в начале 1916 года в не й уже не оказалось медицинского персонала”), но она достаточно точно устанавливается по контексту: terminus ante располагается между 1902 и 1903 годом, terminus ad имеет эксплицитное указание — 1916 год; поездка на два месяца в Париж в 1914 году (с. 737 — 762) — всего лишь перерыв в этом периоде. Продолжительность второго пребывания в клинике ( между “ Войной ” и “ Утренником у Германтов ” ) , начало которого можно отнести к 1916 году, также не определена, однако употребленное в тексте выражение (“много лет прошло”) не позволяет считать, что второе пребывание было намного короче первого, и вынуждает нас поместить второй возврат и, следовательно, утренник у Германтов (а тем более момент наррации, который следует после этого, по меньшей мере тремя годами позже) — после 1922 года, то есть после смерти Пруста; что вовсе не представляется несообразностью, если не стремиться отождествить героя с автором. Очевидно, именно желание такого рода вынудило В. Аше ( 1 9 6 5 , р. 2 9 0 ) сократить — вопреки тексту — второе пребывание в клинике до трех лет максимум.

11 Эта формулировка может стать источником двух недоразумений, которые я хотел бы немедленно рассеять. 1) Тот факт, что сегмент дискурса соответствует нулевой длительности истории, характерен не только для описания: он обнаруживается и в составе тех комментирующих экскурсов в настоящем времени, которые, начиная с работ Блена и Бромберга, называют авторскими вторжениями или вмешательствами; к ним мы вернемся в последней главе. Однако отличительная особенность этих экскурсов состоит в том, что они не являются нарративными в собственном смысле слова. Напротив того, описания являются диегетическими сегментами, поскольку они участвуют в образовании пространственно-временного мира истории, то есть с ними связан именно нарративный дискурс. 2) Не всякое описание образует паузу в повествовании; мы покажем это и на примере самого Пруста; поэтому речь у нас и идет не об описании вообще, а об описательной паузе, которая не совпадает ни с любой паузой, ни с любым описанием.

12 Этот знак °°> (бесконечно больше), равно как и обратный <°° (бесконечно меньше), не является, как мне говорят, математически корректным. Тем не менее я сохраняю эти знаки, так как они мне представляются — в данном контексте, для неспециалиста — наиболее прозрачным способом обозначить понятие, пусть и сомнительное с математической точки зрения, но зато отчетливо ясное.

13 Это в какой-то степени осуществлено в “Увеличении” Клода Мориака (1963), где примерно 200 страниц посвящено событию протяженностью в две минуты. Однако и там удлинение текста связано не с реальным растягиванием длительности события, а с разнообразными вставками (воспоминательными аналепсисами и т. п.).

© 2000- NIV