Женетт Ж. Работы по поэтике
Чередование, переходы

Чередование, переходы

Итак, прустовское повествование как будто заменяет ту синтетическую форму наррации, которую в классическом романе составляло резюмирующее повествование (отсутствующее, как мы помним, в “Поисках”), другой синтетической формой — итеративом, синтезирующий эффект которого связан не с ускорением, а с уподоблением и абстрагированием. Соответственно ритм повествования в “Поисках” базируется главным образом не на чередовании резюме и сцен, как в классическом повествовании, а на другом чередовании — итератива и сингулятива.

Чаще всего это чередование покрывает собой целую систему функциональных зависимостей, которую может и должен выявить анализ и в рамках которой существуют два основных типа отношений, уже нам знакомых: итеративный сегмент, с описательной или объяснительной функцией, подчиненный некоторой сингулятивной сцене и, как правило, включенный в нее (например, “дух салона Германтов” в сцене обеда у Орианы), и сингулятивная сцена с иллюстративной функцией, подчиненная некоторому итеративному развертыванию: пример — “колокольни Мартенвиля” в серии прогулок к Германту. Однако существуют и более сложные структуры, когда, например, единичный анекдот иллюстрирует собой итеративное развертывание, в свою очередь подчиненное сингулятивной сцене: таков прием принцессы Матильды1, иллюстрирующий дух салона Германтов; или, наоборот, когда сингулятивная сцена, подчиненная итеративному сегменту, порождает в свою очередь, итеративное отступление: так происходит, когда эпизод встречи с дамой в розовом, рассказанный, как мы уже видели, в связи с его косвенным влиянием на воскресные дни герояв Комбре, влечет за собой развернутый рассказ о юношеской любви Марселя к театру и актрисам — рассказ, необходимый для объяснения его неожиданного визита к дедушке Адольфу2.

Однако случается и так, что отношение не поддается анализу — и даже определению, и повествование переходит от одного аспекта к другому, не утруждая себя заботой об установлении их взаимных функций и внешне даже, по-видимому, их не воспринимая. Робер Виньерон3 обнаружил такого рода эффекты в третьей части “Свана”; он полагал, что эта, по егословам, “безнадежная путаница” может объясняться поспешными переделками, вызванными тем, что в издании Грассе первый том выходил отдельно от других: чтобы поместить в конце этого тома (то есть в конце романа “По направлению к Свану”) великолепное описание Булонского леса “сегодняшнего дня” и как-то согласовать его с предшествующим изложением, Пруст якобы был вынужден сильно изменить порядок различных эпизодов, занимавших страницы с 482 по 511 издания Грассе4.

Однако эти вставки имели следствием разного рода хронологические затруднения, которые Пруст мог замаскировать только ценой временного “камуфляжа”, грубым и неловким средством которого явился имперфект (итеративный): “Чтобы утаить эту хронологическую и психологическую путаницу, автор старается маскировать единичные действия под действия повторяемые и исподтишка окрашивает употребляемые глаголы грубой краской имперфекта. На беду не только явная единичность некоторых действий делает совершенно невероятным их обычное повторение, но еще и некоторые глагольные формы прошедшего определенного времени упрямо остаются неокрашенными и тем самым раскрывают уловку”. Опираясь на это объяснение, Виньерон идет далее и реконструирует в порядке гипотезы “первоначальный порядок” текста, впоследствии столь неудачно искаженный. Реконструкция в высшей степени рискованная, а объяснение — весьма неубедительное: мы уже встречались с рядом примеров псевдоитератива (а именно это здесь имеется в виду) и ненормативного употребления прошедшего простого времени в тех частях “Поисков”, которые нисколько не пострадали от вынужденного сокращения в 1913 году, и те, что обнаруживаются в конце “Свана”,— не самые впечатляющие.

Рассмотрим несколько внимательнее один из пассажей, изобличаемых Виньероном: это страницы с 486 по 489 издания Грассе5.

Речь идет о зимних днях, когда Елисейские поля покрыты снегом, но с нечаянным лучом послеполуденного солнца Марсель и Франсуаза отправляются на непредусмотренную прогулку, без надежды встретить Жильберту. Как отмечает Виньерон (в других терминах), первый абзац (“И когда вся растительность исчезала...”) носит итеративный характер, глаголы стоят в имперфекте повторения. “В следующем абзаце,— пишет Виньерон,— (“Франсуазе было холодно стоять на одном месте...”) глаголы в имперфекте и в простом прошедшем сменяют друг друга без видимой причины, словно бы автор, неспособный сделать выбор в пользу какой-либо определенной точки зрения, оставил незавершенными временные переходы”.

Чтобы дать читателю возможность самому судить об этом, я приведу здесь этот абзац в том виде, какой он имел в издании 1913 года:

Франсуазе было холодно стоять на одном месте, и мы пошли к мосту Согласия посмотреть на замерзшую Сену , — к ней все, даже дети , подходили теперь безбоязненно, как к выброшенному на берег, беззащитному киту, громадную тушу которого собирались разрубать. Оттуда мы опять шли на Елисейские поля; я изнывал между неподвижными каруселями и стянутой черною сетью аллей, откуда уже убрали снег, белой лужайкой с возвышавшейся над нею статуей, которая держала в руке сосульку, казалось, делавшую более понятным ее жест. Наконец, и пожилая дама, свернув “Деба”, спросила у няни, чтопроходила мимо, который час, поблагодарила ее:

“Очень вам признательна!” — попросила сторожа позвать внуков, потому что ей было холодно, и добавила: “Будьте так любезны! Мне очень неловко вас беспокоить!” Внезапно небо разверзалось: между кукольным театром и цирком, на фоне похорошевшей дали, на фоне приоткрывшегося неба я видел чудесное знамение — голубое перо гувернантки. И уже со всех ног мчалась ко мне Жильберта в меховом капоре, сияющая, разрумянившаяся, раззадоренная холодным воздухом, своим запозданием и желанием играть; немного не добежав до меня, она с разбегу заскользила по льду и, то ли чтобы не потерять равновесия, то ли потому, что это ей казалось особенно грациозным, то ли изображая из себя конькобежца, она подъезжала ко мне раскинув руки и улыбаясь, как бы намереваясь заключить меня в объятия. “Молодчина! Молодчина! Вот это я понимаю! Я бы выразилась, как это у вас принято: “Шикарно! Здорово!”, не будь я такой старомодной,— воскликнула пожилая дама, от имени безмолвных Елисейских полей выражая одобрение Жильберте за ее бесстрашный приход вопреки плохой погоде.— Вы, как и я , несмотря ни на что верны нашим стареньким Елисейским полям; нас с вами не запугаешь. Если б вы знали, как я их люблю, даже теперь! Может быть, это вам покажется смешным, но снег мне напоминает мех горностая!” И тут пожилая дама рассмеялась.

Согласимся, что в этом “состоянии” текст вполне соответствует тому суровому описанию, которое ему дает Виньерон: итеративные и сингулятивные формы запутаны таким образом, что оставляют глагольный вид в полной неопределенности. Однако эта неопределенность все же не дает основания объяснять ее якобы “незавершенной заменой глагольных времен”. Я даже полагаю возможным усматривать здесь нечто противоположное.

В самом деле, если внимательно рассмотреть выделенные выше глагольные формы, можно констатировать, что все формы в имперфекте, кроме одного случая, могут интерпретироваться как имперфект совпадения, позволяющий толковать весь фрагмент в целом как сингулятив, поскольку глаголы, относящиеся к событиям, стоят все, кроме одного случая, в прошедшем определенном: “мы пошли”, пожилая дама “спросила”, “поблагодарила”, “попросила”, “Жильберта заскользила по льду”, пожилая дама “воскликнула”, “рассмеялась”. Я сказал “кроме одного случая”, и этот случай очевиден:

“Внезапно небо разверзалось”; наличие наречия “внезапно” не позволяет толковать этот имперфект как имперфект длительности и вынуждает тем самым интерпретировать его как итератив. Только он один6 упрямо диссонирует в контексте, интерпретируемом как сингулятив, и, следовательно, только он один и вносит в текст ту “безнадежную путаницу”, о которой говорит Виньерон. И вот обнаруживается, что эта форма исправле на в издании 1917 года, которое и дает ожидаемую форму: “небо разверзлось”. Этого исправления, мне кажется, достаточно, чтобы видеть в данном абзаце вовсе не “путаницу”, а целиком и полностью временнбй сингулятив. Описание Виньерона, стало быть, не приложимо к окончательному тексту “Свана”, вышедшему в свет при жизни автора; что же касаетс я объяснения посредством “незавершенного перехода” от сингулятива к итеративу, мы видим, что единственная авторская поправка направлена точно в противоположную сторону: далекий от намерения “завершать” в 1917 году “окрашивание грубой краской имперфекта” своего текста, в котором он якобы легкомысленно оставил много глаголов из версии 1913 года, Пруст7, наоборот, переводит в сингулятив единственную неоспоримо итеративную форму данного пассажа. Интерпретация Виньерона, изначально шаткая, тем самым оказывается совершенно не выдерживающей критики.

Предметом моей критики — это следует уточнить — является лишь тщетная попытка Виньерона объяснить внешними причинами несообразности конца “Свана”, как будто все остальное прустовское повествование представляет собой образец последовательности и ясности. Тот же критик, однако, справедливо отметил в другой работе8, что Пруст лишь задним числом приводил в порядок “разнородные” материалы, и охарактеризовал “Поиски” в целом как “плащ Арлекина, многочисленные кусочки которого, из какой бы роскошной материи они ни были составлены, сколь бы искусно они ни были подогнаны, перекроены, соединены и сшиты ,всеже выдают — вследствие различий текстуры и цвета — свое разное происхождение”9.

С этим трудно спорить, и последовавшая затем публикация различных “первоначальных версий” лишь подтверждает и вряд ли в будущем может поколебать эту интуицию. В “Поисках” есть нечто от “коллажа” или, скорее, от “patchwork” (лоскутного одеяла ) , и их единство как повествования, как и в случае “ Человеческой комедии ” и “Тетралогии” (что отмечает сам Пруст), есть единство, созданное задним числам, тем более сурово утверждаемое, что оно представляет собой продует запоздалых стараний и построено из материалов разного времени и происхождения. Известно, что Пруст, будучи далек от оценки этого единства как “иллюзорного” (Виньерон), характеризовал его как “не искусственное и, быть может, более реальное в силу того, что мысль о нем родилась в порыве восторга, когда единство было найдено и оставалось только слепить отрывки; единство, ничего о себе не знавшее, следовательно, жизнеспособное и не схематичное, не исключавшее разнообразия, не сделало холодным исполнение”10. Мне кажется, что в основном можно здесь согласиться с Прустом, но стоит все же добавить, что он преуменьшает те затруднения, с которыми связано “объединение отрывков”. Думается, именно эти трудности, а не торопливая публикация повинны в хаотическом (с точки зрения норм классического повествования) эпизоде на Елисейских полях (и многих подобных эпизодах). В этом можно убедиться, если сопоставить рассматриваемый фрагмент с двумя из его предшествующих версий — в “Жане Сантее”, чисто сингулятивной, и в “Против Сент-Бева”, полностью итеративной11.

В процессе собирания из кусочков последней версии Пруст вполне мог испытывать колебания при выборе — и, наконец, вообще не сделать никакого выбора, с осознанием этого решения или без такового. Как бы там ни было, наиболее веская гипотеза относительно истолкования рассматриваемого фрагмента заключается в следующем: он состоит из итеративного начала (первый абзац) и сингулятивного продолжения (второй абзац, только что нами разобранный, и третий абзац, временной аспект которого не содержит никакой неоднозначности); все это было бы вполне банально, если бы временной статус этого сингулятива по отношению к предшествующему итеративу был прямо указан, хотя бы посредством какого-нибудь выражения типа “однажды”, которое выделяло бы его в составе той серии, в которую он входит12.

Но ничего такого нет: повествование нежданно-негаданно от привычного переходит к единичному событию, как будто не событие входит в состав обыкновения, а обыкновение может стать или даже быть в то же самое время единичным событием,— что само по себе непостижимо и образует в прустовском тексте, таком, как он есть, момент неустранимой нереалистичности. Есть и другие такие же моменты. Так, в конце “Содома и Гоморры” описание поездок г-на де Шарлю в ла-распельерском дачном поезде и его отношений с другими завсегдатаями г-жи Вердюрен начинается с точно специфицированного итератива: “Непременно три раза в неделю...”, затем ограничиваемого внутренней детерминацией “в первые поездки”, после чего следуют три страницы недетерминированного сингупятива: “оборвал о н ( Котар ) ее, et c. ”13.

Ясно, что здесь нужно лишь переправить итеративное множественное число “в первые поездки” на единственное (“в первую поездку”), чтобы все снова пришло в порядок. Однако тот, кто отважится пойти по этому пути, столкнется с большими затруднениями в эпизоде с “Язвинием Гордым”,— итеративом на страницах с 464 по 466, который внезапно становится сингулятивом начиная с конца страницы 466 и до завершения эпизод а. И еще больше эти затруднения в рассказе об ужине в Ривбеле, в “Девушках в цвету”14, поданном и как некий обобщенный ужин, повествование о котором ведется в имперфекте (“Первое время мы приезжали в Ривбель...”), и как единичный ужин, о котором рассказано в прошедшем простом (“Я остановил взгляд на одном из слуг... молодая блондинка взглянула на меня”, и т. п.) и дату которого мы можем точно установить, поскольку это вечер первого появления девушек; однако нет никакого временного указания о положении этого ужина относительно той серии, в которую он входит и в которой он создает странное, довольно неуютное впечатление плавающего эпизода.

Впрочем, чаще всего эти точки касания итератива и сингулятива, не соотнесенных между собой точно во времени, замаскированы (намеренно или нет) вставкой нейтральных сегментов, не определенных по временному аспекту, функция которых, как отмечает Хаустон, словно состоит в том, чтобы помешать читателю заметить перемену аспекта15.

Эти нейтральные сегменты могут быть трех типов. Первый тип — это экскурсы- рассуждения в настояще м времени: достаточно пространный пример такого рода мы находим на переходе от итеративного начала к сингулятивному продолжению “Пленницы”16; однако этот прием имеет очевидно экстранарративный характер. По-другому обстоит дело в случае второго типа, точно отмеченного Хаустоном: это диалог (возможно, просто одна реплика) без глагола говорения17; пример, приведенный Хаустоном,— разговор между Марселем и герцогиней о платье, в которое она была одета во время обеда у г-жи де Сент-Эверт18.

По определению, абруптивный диалог не имеет детерминации по аспекту, поскольку он вообще лишен глаголов. Третий тип носит более тонкий характер, так как в данном случае нейтральный сегмент является на самом деле смешанным, точнее, неоднозначным: между итеративом и сингулятивом вставляются такие имперфекты, аспект которых остается неопределенным. Вот пример из “Любви Свана”19: сначала мы находимся в рамках сингулятива; Одетта просит у Свана денег для поездки без него в Байрейт с Вердюренами: “О нем не говорилось ни слова: что ему не могло быть места там, где будут они,— это само собой разумелось (дескриптивно-сингулятивные имперфекты). Накануне он взвешивал каждое слово убийственного ответа, не надеясь когда-либо воспользоваться им (неоднозначный плюсквамперфект),—теперь ему предоставлялась такая отрадная возможность, и т. д. (итеративный имперфект)”.

Более действенную в своей краткости трансформацию мы наблюдаем в возврате к итеративу, завершающем сингупятивный эпизод с деревьями Юдемениля в “Девушках в цвету”20:

“После поворота я перестал их видеть, так как оказался к ним спиной, а маркиза де Вильпаризи спрашивала, почему я так задумчив, мне было так грустно, как будто я возвращался с похорон друга, или со своих собственных похорон, или после отречения от умершего друга, или после встречи с не узнанным мною богом (сингулятивные имперфекты). Пора было (неоднозначный имперфект) возвращаться в отель. Маркиза де Вильпаризи... приказывала кучеру ехать старой бальбекской дорогой... (итеративный имперфект)”

Наоборот, более медленным, но необычайно искусным по неопределенности, поддерживаемой на протяжении примерно двадцати строк, предстает следующий переход из “Любви Свана”:

Но она видела, что его взгляд оставался устремлен в неизвестное, устремлен в прошлое их любви, слитное, до сих пор вспоминавшееся им с отрадой, потому что он различал его смутно; теперь его разрывала, точно рана, эта минута на острове в Булонском лесу, при лунном свете, после ужина у принцессы де Лом. Но Сван привык думать, что жизнь интересна, привык восхищаться любопытными открытиями, которые можно совершать в ней, и, даже сознавая, что такой муки ему долго не выдержать, он говорил себе: “А ведь жизнь и правда удивительна — сколько в ней неожиданностей! Очевидно, порок шире распространен, чем мы думаем. Вот, например, женщина, которой я так верил, которая кажется такой простодушной, пусть даже легкомысленной, но, во всяком случае, нормальной, здоровой. Получив неправдоподобный донос, я допрашиваю ее, и то немногое, в чем она сознается, открывает мне гораздо больше, чем я мог подозревать ” . Но Сван не в силах был ограничиться этим умозаключением. Он пытался точно определить ценность того, что сообщила Одетта, чтобы уяснить себе, часто ли у нее это бывало и повторится ли еще. Он мысленно твердил себе ее слова: “Я отлично понимала, чего ей хочется”, “Раза два-три”, “Вранье!”, но они оживали в его памяти не безоружными; у каждого был нож, и каждое наносило удар. Точно больной, который не может удержаться, чтобы поминутно не делать движения, причиняющего ему боль. Сван долго повторял...21

Видно, что трансформация окончательно состоялась только начиная со слов “долго повторял”, где имперфект имеет явно итеративное значение, которое сохранится и для дальнейшего. В связи с переходом подобного типа, но только более развернутым (больше шести страниц) — и, вообще-то, более чистым, ибо он содержит также и несколько абзацев размышлений повествователя в настоящем времени, и короткий внутренний монолог героя,— переходом, который разделяет и соединяет в “Пленнице” повествование об одном “идеальном” парижском дне и рассказ об одном реальном февральском дне22, Д ж. П. Хаустон впо лн е справедливо вспоминает “вагнеровские партитуры, где тональность постоянно меняется без каких-либо изменений в ключе”23.

Пруст, действительно, умел тонко и гармонично использовать возможности модуляции, вытекающие из неоднозначности французского имперфекта, как будто он хотел — прежде чем явно упомянуть о нем, говоря о Вентейле,— создать как бы поэтический эквивалент хроматизма “Тристана”.

Понятно, что все вышеизложенное не может быть простым результатом каких-то случайных обстоятельств. Пусть даже свою (существенную) роль и сыграли внешние обстоятельства, все же остается несомненным смутное, быть может, едва сознававшееся желание Пруста, проявившееся, как мы в этом убедились, на стольких страницах его произведения, освободить формы нарративной темпоральности от их драматической функции, позволить им свободно действовать и, как сам Пруст сказал о Флобере, положить их на музыку24.

Примечания

1 II, р. 468—469.

2 I, p. 72 — 75.

3 R. Vigneron, “Structure de Swann: pretention et defaillances”. Modem Philology, aout 1946.

4 Pleiade,p. 394—417.

5 Pleiade, р. 397 — 399. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 397 — 398.]

6 По правде говоря, некоторые сомнения вызывает и случаи “мы опять шли на Елисейские поля”, который плохо поддается интерпретации как имперфект совпадения, поскольку тогда получается, что события, сопровождаемые данным действием, происходят немного позже (“пожилая дама спросила, который час, и т. д.”). Однако данный случай может быть объяснен заразительной силой контекста.

7 Или же кто-то другой: на основе одного его письма 1919 года Кларак и Ферре пишут: “Кажется, что Пруст не следил за новым изданием “Свана”, вышедшим в свет в 1917 г.” (I, р. XXI). Однако эта неуверенность не подрывает авторитетность данной поправки, которую, кстати, принимают сами Кларак и Ферре. К тому же Пруст не мог быть совершенно непричастным к вариантам 1917 года: вряд ли кто-нибудь, кроме него, мог сделать исправления, переместившие, по известным причинам, Комбре из области Бос в Шампань.

8 “Structure de Swann: Combray ou le cercle parfait”. Modern Philology, aout 1947.

9 “Structure de Swann:. Balzac, Wagner et Proust”, The French Review, mai 1946.

10 III, с. 161. [Ср.: Пруст, т. 5, с. 143.] Ср.: Contre Saint-Beuve, Pleiade, p. 274: “Та или иная часть его крупных циклов (речь идет о Бальзаке) включена в них только задним числом. Что из того? “Волшебство святой пятницы” — это отрывок, написанный Вагнером еще до появления замысла “Парсифаля” и включенный в него лишь впоследствии. Но ведь дополнения, вновь привнесенные красоты, новые связи, внезапно открывшиеся гению между разрозненными частями его произведения, которые соединяются по-новому, живут и не могут более существовать раздельно,— не относятся ли они к числу лучших его создании?”

11 J. S.,Pleiade,250-—252;C. S. B.,ed. Fallois,p. 111.

12 Третий абзац имеет подобное указание: “Первый из таких дней... ” (характеризуемое Виньероном как “вымученное скрепление”, но при этом весьма обычное у Пруста: таков эпизод с гостиницей в Донсьере, II, р. 98, где “первы й день” соединяет сингулятивную иллюстрацию и зачаток итеративной картины). Однако это указание нельзя рассматривать как имеющее обратное действие для второго абзаца, неопределенность которого оно лишь по контрасту усугубляет.

13 II, р. 1037 — 1040. [Ср.: Пруст, т. 4, с. 384 sq.]

14 1, p. 808 — 822. [Ср.: Пруст, т. 2, с. 308 sq.]

15 Art. cit., p. 35.

16 lit, p. 82 — 83.

17 Это явление Фонтанье называет абрупциеч: “Фигура, посредством которой удаляются переходы между частями диалога или перед прямой речью с целью оживления изложения и придания ему большей увлекательности” (Les Figures du discours, p. 342 — 343).

18 III, p. 37. Вводимый здесь сингулятивный сегмент завершается далее (р. 43) новым абруптивным диалогом.

19 1,р. 301.

20 1, p. 719. [Ср.: Пруст, т. 2, с. 238.]

21 I, р. 366 — 367. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 314 — 315.]

22 III, p. 81— 88.

23 Art. cit., p. 37.

24 “(У Бальзака) эти изменения времени носят активный и документальный характер. Флобер первым очистил их от паразитизма анекдотов и шлака истории. Первым он положил их на музыку” (Chroniques, Pleiade, p. 595).

© 2000- NIV