Наши партнеры

Leather-country.ru - Предлагаем Вам купить шкурки меха оптом в интернет магазине . Оптом и в розницу.

Женетт Ж. Работы по поэтике
Фиксация головокружения. Перевод Е. Гальцовой...

ФИКСАЦИЯ ГОЛОВОКРУЖЕНИЯ

После выхода на экран фильма “В прошлом году в Мариенбаде” в репутации Алена Роб-Грийе произошло, так сказать, обращение перспективы. Прежде, несмотря на ощутимую странность своих первых книг, Роб-Грийе считался писателем реалистическим и объективным, который бесстрастным взглядом, чем-то вроде пера-кинокамеры, скользит по всем вещам, для каждого из своих романов выгораживает себе некий участок в поле зримых предметов и покидает его только тогда, когда исчерпает все ресурсы описания их здесь-бытия, не заботясь ни о действии, ни о персонажах. Рассматривая “Ластики” и “Соглядатая”, Ролан Барт показал1 революционное новаторство подобного описания, ибо оно сводит воспринимаемый мир к поверхностной развертке и тем самым избавляется одновременно и от “классического объекта” и от “романтической чувствительности”; будучи признаны самим Роб-Грийе, упрощены и популяризированы на все лады, эти разборы легли в основу известных бытующих представлений о “новом романе” и “школе взгляда”. Тогда казалось, что Роб-Грийе окончательно замкнулся в своей роли педантичного землемера, изобличенного, а значит, и принятого в этом качестве официальной критикой и общественным мнением.

Фильм “В прошлом году в Мариенбаде” всё изменил, и решающую роль сыграла здесь широкая огласка, присущая всякому кинематографическому событию: Роб-Грийе неожиданно стал неким фантастом, спелеологом воображаемого, ясновидцем и чудотворцем. Вместо железнодорожного расписания и каталога оружия и велосипедов в арсенал критических параллелей внезапно вошли Лотреамон, Бьой Касарес, Пиранделло, сюрреализм. Может быть, фильм Рене извратил намерения сценариста? Напротив, фильм явно грешит чрезмерной верностью, и если уж кто подвел Роб-Грийе, то только он сам. Что же произошло — сам Роб-Грийе обратился к иным принципам, или же следует изначально пересмотреть его “случай”? Будучи торопливо перечитаны в этом новом свете, его предшествующие романы обнаружили в себе потрясающую, не замечавшуюся ранее ирреальность, природу которой оказалось неожиданно легко определить. Зыбкое и одновременно навязчивое пространство, томительное, топчущееся на месте движение, обманчивые сходства, путаница мест и лиц, растягивающееся время, ощущение смутной вины, глухая завороженность насилием,— как теперь не узнать их? Мир Роб-Грийе — это мир грезы и галлюцинации, а неверное, невнимательное или дурно направленное чтение лишь скрывало от нас эту очевидность....

Конечно, подобная антитеза немного упрощает картину эволюции, которая для внимательных читателей была более постепенной и не столь эффектной. Морис Бланшо2 уже после выхода “Соглядатая” вспоминал о Русселе. В 1957 году “Ревность” вызывала беспокойство у Бернара Дорта, который видел в этой книге “не столько роман, сколько аллегорию” и угрозу “отчуждения романного начала”3. Роман “В лабиринте” еще более ясно показывал онирическую тенденцию, и Бернар Пенго с полным правом писал в 1960 году: “Этот геометр — мечтатель”4. Но независимо от того, был ли данный пересмотр внезапным или предсказуемым, это не умаляет его важности: Роб-Грийе перестал быть символом “шозистского” неореализма, и общественный смысл его творчества необратимо сдвинулся в сторону воображаемого и субъективного.

Можно возразить, что это изменение смысла затрагивает только “миф о Роб-Грийе” и является внешним по отношению к его творчеству; однако и в теориях, которые проповедует сам Роб-Грийе, заметна параллельная эволюция. Как не ощутить смещение акцента, выражающее поворот мысли и желание расставить прежние произведения в новой перспективе, если сравнить Роб-Грийе, утверждавшего в 1953 году: “Ластики” — роман описательный и научный”5, или: “В моей книге события происходят вне психологии, этого привычного инструмента романистов”6,— и того Роб-Грийе, который уточняет в 1961 году, что описания в “Соглядатае” или “Ревности” “всегда делаются кем-то” и что этот главный свидетель — “сексуальный маньяк или муж, чья подозрительность граничит с бредом”, и заключает, что эти описания “совершенно субъективны” и “эта субъективность является основной характеристикой того, что назвали Новым Романом”?7 Но бесплодно было бы видеть в этом Признак непоследовательности, достойной осуждения. “Право противоречить себе”, которого требовал Бодлер,— это больше, чем право писателя, это его непременное состояние: если содержанием литературного произведения, как говорил Сартр, является “невозможный мир”, а формой — “завуалированное противоречие”, то и теоретическая формула такого произведения, по сути своей не поддающаяся формулировке, только и может быть либо невозможной, либо противоречивой.

Таким образом, и теории Роб-Грийе, и общественный миф о нем предполагают различные интерпретации, возможно, различные прочтения, что можно было бы схематически сформулировать двумя вопросами. Прежде всего, стоит ли искать в его творчестве “реалистическую” интенцию, то есть стремление описывать реальность такой, какая она есть или какой нам представляется, или же “фантастическую”, то есть внеположную этой реальности и основанную на произволе художественного вымысла? Если обратиться к самому Роб-Грийе, ответ на этот вопрос не оставляет, кажется, никаких сомнений: он всегда аттестует себя как писателя-реалиста, и когда он защищает явно иррациональные образы в “Мариенбаде”, то делает это во имя верности пережитому опыту: “Проблема состоит в том, чтобы выяснить, является ли неопределенность, свойственная образам фильма, преувеличенной по сравнению с неопределенностью, окружающей нас в повседневной жизни, или она того же самого порядка. Лично у меня такое впечатление, что так все и происходит в действительности... Если мир действительно столь сложен, то необходимо передать его сложность. Повторяю, я забочусь о реализме”8. Таким образом, “аномалии” этого фильма, как и “аномалии” предшествующих ему романов, возникают не благодаря намеренному вымыслу, но благодаря реализму, более последовательному, более верному, чем реализм классических романистов (или кинематографистов), которых Роб-Грийе любит упрекать за то, что они замкнуты в системе произвольных условностей.

Второй вопрос, который слишком часто путали с первым, состоит в следующем: если мы принимаем, что интенция Роб-Грийе — реалистическая, то является ли полем этой интенции “объективная” реальность, независимая от сознания персонажей, или же реальность “субъективная”, постигаемая и описываемая через их восприятия, воспоминания или даже фантазмы?9 Именно в этом различении, кажется, и заключена суть проблемы, которую ставит ныне творчество Роб-Грийе. По старым представлениям, “Ластики” или “Соглядатай” выдавались за серию объективных описаний, по новым10 — “Ревность” и “В лабиринте”, а задним числом и оба первых романа, интерпретируются как повествования субъективные или отчасти субъективные. Когда Роб-Грийе писал: “Ластики” — роман описательный и научный”,— или: “События происходят там вне психологии”,— он, как видно, поддерживал первую версию; когда же он утверждает, что его описания “всегда делаются кем-то”, то он явно дает основание для второй.

Итак, мы можем схематично-огрубленно сформулировать мнение Роб-Грийе о своем творчестве, сказав, что он никогда (по крайней мере, по сей день) не отказывался от своей реалистической интенции, но придавал ей сначала абсолютно объективное содержание, а потом чисто субъективное. Столь резкий поворот мог бы быть понят как отступление: “реализм” его романов в конце концов оказался непереносим в смысле объективности, и Роб-Грийе с этой слишком выдвинутой вперед позиции отступил на вторую линию, которую легче оборонять,— на линию субъективного реализма. Таким образом, он как бы новыми средствами продолжал защищать святыню реализма. В этом случае субъективизм и реализм в его системе оказываются союзниками, и невозможно оспаривать первый, не подвергая опасности второй.

Если проанализировать подробно первые сорок страниц “Соглядатая” (прибытие Матиаса на остров), то мы заметим, что этот текст располагается в четырех основных планах: реальное настоящее (Матиас на корабле, потом в порту), далекое прошлое (воспоминания детства), недавнее прошлое (утро Матиаса на континенте), предвосхищаемое воображением будущее (идеальная торговля часами на ферме). Можно также отметить, что из этих четырех планов один план стоит особняком, выделяясь определенной характерстииой письма: воспоминания детства написаны почти исключительно в настоящем времени и в имперфекте. Этого грамматического признака достаточно для того, чтобы четко отличать далекое прошлое, представленное как воспоминание благодаря употреблению дуративных времен, от других моментов, которые представлены как актуальные благодаря употреблению традиционного простого прошедшего времени — времени повествования, времени действия. Итак, здесь совершенно очевиден субъективный характер воспоминания: коллекция шнурков Матиаса или день, повященный рисованию чайки, застаиваются в памяти в виде чьей-то косвенной речи или внутреннего зрелища, и никто не ожидает, чтобы они ожили благодаря сюжетному действию. Другие три плана, напротив, как бы перемешаны между собой благодаря общему для них употреблению простого прошедшего времени, придающего им одинаковую степень присутствия. Недавнее воспоминание, настоящий момент и воображаемое будущее все вместе возвышаются здесь до уровня реального события, и их различение делается куда более затруднительным. Вот жест из сцены в настоящем: “Матиас опустил руку”. Вот фраза из сцены в недавнем прошлом: “За поворотом улочки... Матиасу послышался плач, довольно слабый, но, казалось, такой близкий, что он повернул голову”. Вот, наконец, фрагмент из воображаемой сцены: “Он хотел, уходя, произнести несколько слов на прощание, но из его уст не вышло ни одного звука”. В тексте их ничто не различает: самое большее, переход от реального настоящего к воображаемому будущему подготовлен целой страницей, написанной в настоящем повествовательном времени.

Итак, эта первая часть “Соглядатая” одновременно представляет два как бы противопоставленных способа письма: классический способ, разделяющий временные планы и степени объективности посредством системы грамматических условностей (возможно, впрочем, что эта система спонтанная, ибо даже самые малообразованные люди рассказывают свои сны в имперфекте, только что увиденный фильм или театральную пьесу — в настоящем времени, а реальные события пересказывают в сложном прошедшем времени), и специфический способ Роб-Грийе, стремящегося смешать их, используя единственное время. Другие пассажи из “Соглядатая” демонстрируют неустойчивость того же рода. Например, когда после своего “преступления” Матиас встречает госпожу Марек, то ложь, придуманная им для алиби, сначала дается в форме косвенной речи, потом вымысел закрепляется в историческом настоящем, а свою окончательную форму обретает в простом прошедшем. Ясно, что первые версии были лишь черновиками: вымысел естественным образом стремится утвердиться в наиболее реальном времени, которое в других романах Роб-Грийе оказывается и самым удобным в силу своей универсальности (одновременно описательное и повествовательное),— в настоящем времени. Так, в “Ревности” или “Лабиринте” сцены в настоящем уже не отличаются от вспоминаемых или воображаемых сцен никаким временным знаком. Воспоминательный имперфект “Соглядатая” был лишь частным явлением или, может быть, тонко расставленной ловушкой, обманным сигналом, указывающим ложный путь.

Отмеченный эффект употребления глагольных времен еще лучше прояснится, если мы рассмотрим повествовательное и описательное письмо Роб-Грийе вместе. Как показал Ролан Барт, это буквальное письмо, строгость которого не нарушается никакой аффективной или поэтической выразительностью. В этом письме предметы предстают как геометрически измеримые поверхности, как нечто среднее между вещью и простой фигурой, но никогда не как субстанции, открытые грезе, отображению авторских пристрастий, навязчивых мотивов, символической глубины. По словам самого Роб-Грийе, они пребывают здесь, ни внутри их, ни по ту сторону их ничего нет. Функция этого поверхностного представления очевидна: Башляр прекрасно показал, что воображению нечего делать с поверхностями и фигурами, внутренность субъекта может спроецироваться только во внутренность объекта, в глубины той или иной материи. Констатируя, что у Роб-Грийе предметы всецело поверхностны, мы тем самым утверждаем, что они не несут никакого человеческого значения, кроме своего присутствия и, может быть, своей утилитарности (в “Лабиринте” присутствие фонаря — это просто присутствие, а чемодан Матиаса присутствует для транспортировки часов); или, что то же самое, отражаемый ими субъект является пустым субъектом11.

Точно так же совершаемые в произведениях Роб-Грийе жесты и поступки, как правило, безразличны, или, если угодно, незначимы. Да, конечно, где-то в “Соглядатае” совершается садистское убийство: но это “где-то” — пустая страница, а все жесты, возвещающие или напоминающие об этом преступлении, даны нам в виде автоматизмов, без всякой аффективной нагрузки: пустые эскизы, череда холодных движений. Да, конечно, в “Ревности” муж одержим подозрениями: но мы видим лишь щепетильного и замкнутого в себе мужчину, лишь наблюдателя-маньяка. Да, конечно, солдат из “Лабиринта” гибнет, выполняя какое-то частное поручение, но это поручение бесполезно, а смерть его случайна. В поступках не больше глубины, чем в вещах. Поскольку Роб-Грийе описывает “пригрезившиеся” объекты с такой же точностью, с такой же четкостью контуров, что и объекты воспринимаемые, то онирические действия, предполагаемые события, самые смутные фантазмы обретают у него тот “равномерный свет”, о котором говорит Бланшо,— холодный свет без тени, который, однако, пронизывает все туманы и рассеивает все фантомы или же принуждает их воплотиться. Они не окружены и не отличаются никакой экспрессивной размытостью, никаким особенным резонансом, никакой вибрацией: жесты “истинные” и “ложные” стоят друг рядом с другом, страница за страницей, словно на лишенных таинственности фресках из Сен-Савена или гобеленах из Байё. Матиас поднимает голову, А. выходит из машины, Валлас покупает ластик, солдат выходит из кафе — что бы они ни делали, о чем бы ни думали, они пребывают всецело вовне, со своими “воспоминаниями”, “желаниями”, “навязчивыми идеями”, которые расставлены вокруг них на тротуаре, подобно товарам уличного торговца. Вспоминаются стихи из “Церковного пения”12, где реализуются, а значит, ^разрушаются множество онирических персонажей:

Итак, мне видеть бы хотелось, как идут не по твоим следам Животные твоего сна, удивляясь тому, что они там.

Все эти наблюдения на первый взгляд, безусловно, подтверждают “объективистскую” интерпретацию творчества Роб-Грийе. Однако так же верно то, что изначально мир этого писателя не что иное, как мир воспринимаемый, припоминаемый, выдумываемый, порождаемый порой грезами, а нередко и ложью Валласа, комиссара Лорана, Гаринати, Матиаса, мужа из “Ревности”, солдата из “Лабиринта”, любовников из “Мариенбада” или из “Бессмертной”. Очевидные знаки того — углы зрения, сужения его поля, жесты незнания или неуверенности, односторонние ссылки. Роб-Грийе говорит правду: его описания всегда делаются кем-то, даже если этот кто-то не всегда является единственным зрителем в “Соглядатае” или в “Ревности”, даже если он, как в “Лабиринте”,— просто внимательный свидетель. В то время как хронология действия, намеренно запутанная автором, в целом не поддается восстановлению (как это пытался сделать Брюс Моррисет), посредством “логического” анализа повествования можно почти всегда провести раздел между моментами прожитыми и воображаемыми, то есть между различными уровнями субъективности: вот здесь Матиас “снова видит” сцену убийства, вот сейчас комиссар “реконструирует” сцену преступления согласно версии о самоубийстве, вот здесь солдат “снова становится” персонажем картины, вот сейчас Валлас “реально” входит в кабинет Дюпона, вот здесь муж “воображает” сцену адюльтера его жены с Франком, вот теперь Матиас “рассказывает”, как он провел утро, вот здесь...

Беда в том, что все эти реконструкции чужды внутренней текстуре повествования, которому известно только одно время — настоящее и один язык — язык полной и единообразной обьективности. В одном месте перед нами может быть реальный поступок, в другом — воспоминание, в третьем — ложь, в четвертом — фантазм, но все эти планы размещены на одном уровне — на уровне реальности здесь и сейчас, благодаря особенному письму, которое умеет и стремится выражать только то, что реально и присутствует в настоящем; о Роб-Грийе можно было бы сказать, что ему известно не столько даже одно время, сколько одно наклонение — изъявительное. Восстанавливать модальные оттенки виртуальной “истории”, которая понималась бы как предсуществующая (или подразумеваемая) по отношению к повествованию,— это, признаться, большое искушение, ибо такая операция удовлетворяет естественной, но эстетически разрушительной тенденции “объяснять” вещи, то есть, в большинстве случаев, делать их банальными; здесь же это значит добросовестно раскладывать обратно по пакетам всё то, что Роб-Грийе с не меньшей заботой развертывал и раскладывал напоказ, то есть игнорировать единственную реальность, единственную материю романа — его текст. Можно переписать одну страницу в сослагательном наклонении, а другую — в оптативе, целую главу в будущем предшествующем, можно решить, что та или иная сцена, будучи в тексте последующей, для нас является предшествующей, но при этом мы забываем, что на самом деле все происходит здесь и сейчас и что любое иное прочтение, кроме как в настоящем времени изъявительного наклонения,— это упражнение, помогающее лишь прояснить генезис текста, то есть отличить то, что он есть, от того, чем он уже больше не является, а может быть, никогда и не являлся. Ревнивый муж воображает себе жесты своей жены с ее предполагаемым любовником: банальный сюжет, не посягающий на порядок вещей. Но эти фантазмы вдруг обретают твердую плотность реальности и вводят в эту реальность целую систему несовместимых между собой вариантов — в этом заключается более редкостный и волнующий эффект. Возвращение от невозможного текста к банальному пре-тексту лишает повествование всей его ценности. Стремление придать ему смысл лишает его всякого смысла. Морис Бланшо в свое время восставал13 против попытки “перевода” прозой стихотворений Малларме. Он напоминал по этому поводу, что “структура значения в поэтическом произведении оригинальна и не сводима ни к чему другому”, что “первой характеристикой поэтического значения является его нерушимая связанность с языком, в котором оно проявляется” и, “чтобы быть понятой, поэзия требует тотального приятия предлагаемой ею уникальной формы”. То же самое, разумеется, следует сказать о романном творчестве Роб-Грийе: его смысл неотделим от его формы, и реконструировать действие какого-либо из этих романов вне текстуальности повествования еще более невозможно, нежели постичь смысл стихотворения, изменив его буквальное выражение. “Перестраивать” роман Роб-Грийе, точно так же, как “переводить” стихотворение Малларме,— это значит его стирать.

Таким образом, по-своему подтверждается каждая из противоположных интерпретаций творчества Роб-Грийе: “субъективисты” не ошибаются, поскольку генезис различных эпизодов чаще всего субъективен: возвращения вспять, повторы, предвосхищения, наброски, поправки, варианты, противоречия повествования в принципе включены в историю чьей-то внутренней жизни. Но правы и “объективисты”, поскольку все действие текста направлено на то, чтобы дискредитировать и подчас просто сделать невозможным подобное включение. Каким бы внутренним ни был этот мир изначально, письмо, техника, мировидение Роб-Грийе постоянно овладевают им и объективизируют его, подобно тому как образы, проецируемые на экран, лишаются рельефности и глубины: воссоздавать этот изначальный мир было бы так же бесплодно, как надувать китайские тени. Анализ выявляет в нем значения, которые повествование содержит лишь для того, чтобы их отвергнуть,— следовательно, узнавать эти значения, может быть, и полезно, но это будет как бы негативное и сугубо предварительное знание, помогающее по контрасту выявить редуцирующее движение произведения, строящегося исключительно за счет их разрушения14.

Здесь следует вспомнить о теории, в которой Роб-Грийе пытался дать психологическое обоснование этой системы проекции, каковая является медиумом par excellence для его творчества. В предисловии к “кинороману” “Мариенбад” он напоминает, что “главной характеристикой образа (кинематографического) является его присутствие. Если литература располагает целой гаммой грамматических времен, позволяющей размещать события друг относительно друга, то на экране, так сказать, все глаголы в настоящем времени”. Как мы видим, анализируя кинематографическую грамматику, Роб-Грийе определяет и собственную романную грамматику, где вся “гамма времен” также сводится к одной-единственной ноте. Но он не довольствуется просто признанием такого решения, или, точнее, он отказывается признавать его как свое произвольное решение: он желает придать ему “научное” обоснование. Поэтому он прибегает к психологии образа: “Воображение, если оно достаточно живо, всегда в настоящем времени. “Увиденные снова” воспоминания, далекие края, грядущие встречи или даже прошедшие эпизоды, которые каждый из нас аранжирует у себя в голове, произвольно меняя их течение,— все это постоянно прокручивается в нас, наподобие внутреннего кино”. В результате, продолжает Роб-Грийе, когда два человека в гостиной вспоминают об отпуске, они уже перестают видеть гостиную: восприятие гостиной подменяется образом пляжа, люди думают, что они на пляже.

Здесь легко распознать весьма старую теорию, согласно которой образ или воспоминание являются слабыми перцепциями, а “достаточно живой” образ — настоящей перцепцией, тогда как любая перцепция — это “истинная галлюцинация”; это абсолютно теоретическая теория, устраняющая из образа всякое сознание его образности, из воспоминания — всякое сознание прошлого, из грезы — всякое онирическое чувство и сводящая психическую жизнь к развертыванию серии ментальных образов, которые совершенно равноценны и различаются только своей интенсивностью. Это так называемая эмпирическая теория воображения, существовавшая от Юма до Тэна, и с тех пор все — от Бергсона до Мерло-Понти, от Алена до молодого Сартра — забавлялись ее опровержением; в самом деле, достаточно было обратиться к своему привычному опыту, чтобы констатировать, что воспоминание обычно переживается в прошлом, образ переживается как отсутствие, а психическая достоверность грезы — нечто иное, нежели достоверность бодрствования. “Гамма времен” в литературе и приемы типа наплыва в кино как раз" и пытаются дать некий технический эквивалент этим различным состояниям, и технике этой, несмотря на ее условность, свойственна реалистическая интенция. Стремясь подменить ее фантомом интегрального реализма, Роб-Грийе помимо своей воли совершает прыжок в ирреальность. Как-то раз Ален ответил своему другу, утверждавшему, что может мысленно представить себе Пантеон с такой же точностью, как если бы реально смотрел на него с улицы Суффло: “Тогда сосчитайте колонны!” В тот день мог бы родиться роман Роб-Грийе: достаточно было, чтобы друг, заблаговременно наведя справки, закрыл глаза и сказал: “Я вижу столько-то колонн”. Именно так действует Роб-Грийе: он описывает нам якобы фантазмы, но эти фантазмы должны быть, подобно тэновским перцепциям, истинными галлюцинациями, ибо его бред, как известно, изъясняется на языке землемера: “Пять сантиметров в длину и три сантиметра в ширину”.

Функционирует ли собственное воображение Роб-Грийе действительно в соответствии со странными законами, которые он приписывает обычному воображению? Этот нескромный вопрос касается в большей мере психологии, чем критики, ибо произведение, будучи однажды создано, живет только за счет отношений со своим читателем. Отметим только, что Роб-Грийе стремится возвести объективные структуры своего творчества в психологическую истину и может это сделать, лишь прибегая к ложной психологии, по той простой причине, что его творчество психологически невозможно. Что, конечно, скверно для реализма, зато благотворно для литературы. Если вернуться теперь к нашему первоначальному вопросу, но не в плане интенций, а плане творчества (в конечном счете, единственно и важном), то ответ получается сам собой: будучи реалистическим и субъективным по своему замыслу и генезису, творчество это выливается в строго объективное зрелище, которое в силу самой своей объективности совершенно ирреально.

Исчерпав и оставив в стороне изучение генезиса мира Роб-Грийе, остается теперь рассмотреть этот мир как таковой, а раз психическая жизнь персонажей не образует его смысла, то выяснить, какой может быть ее функция в общей структуре этого мира. Для того чтобы исследовать этот мир в простой и, так сказать, эмбриональной форме, возможно, достаточно будет перечитать короткую и восхитительную новеллу “Пляж”15. Трое детей идут по песчаному берегу вслед за стаей птиц, которая движется вперед медленнее их; каждый раз, когда дети их почти настигают, птицы взлетают и садятся немного подальше. По зову вечернего колокола дети возвращаются домой. Вот и всё: до этих пор никакой тайны и, как говорится, ничего анормального. Однако при ближайшем рассмотрении эта картинка оказывается устроена весьма специфическим образом. Все трое детей “явно одного роста и несомненно одного возраста”. Их лица походят друг на друга, у них “одинаковое выражение”. У всех троих светлые волосы, отпечатки их шагов “похожи, и между ними одинаковое расстояние”. Однако один из детей немного ниже, чем двое других, и один из них (тот же?) девочка; “но одеты они одинаково”. Птицы шагают приблизительно по той же линии, что и дети; но море смывает их следы, в то время как “следы детей остаются отчетливо прописанными в песке”. Когда раздался колокол, один ребенок говорит:

“Колокол звонит”, а другой уточняет: “Это первый колокол”. “Может быть, и не первый”,— продолжает первый. Немного позже снова слышен колокол: “Колокол звонит”,— просто говорит один из детей. Тем временем на кромке песчаного берега небольшая волна — “всегда одна и та же” — накатывается с одинаковыми интервалами, разбивается в одном и том же месте, но, естественно, не в один и тот же момент. Так разве это одна и та же волна?

Три (почти) идентичные версии одного и того же ребенка, два (почти) подобных прохода, один и тот же колокол, услышанный дважды, одна беспрерывно “повторяющаяся” волна — вот что такое мир по Роб-Грийе. Малларме называл это (или примерно это) демоном аналогии. Заметим, что отношение аналогии реализовано здесь без искусственных приемов и без обращения к “субъективности”: просто эти трое детей братья и сестра, колокол звонит всегда дважды, а все волны походят одна на другую. В другой новелле, “Неверное направление”, использован искусственный прием, впрочем, связанный только с мизансценой,— лесной пруд, в котором отражаются параллельные стволы деревьев; обратный образ четче, “контрастнее модели”, однако он завуалирован из-за эффекта перпендикулярного освещения: “В глубине затененных полос сияет составной образ колонн, перевернутый вверх ногами и темный, чудесно промытый”. В “Манекене” эффект усложняется дополнительным эффектом отражения: в ателье портнихи можно увидеть три одинаковых манекена, один настоящий и два его отражения в двух разных зеркалах; если посмотреть под определенным углом, то они кажутся немного разного роста.

Пристрастие Роб-Грийе к таким отраженным видениям очевидно и характерно. Отражение, как известно,— это ослабленная форма двойника, который является компромиссом того же самого и другого: то же самое, только воспроизведенное, а значит, отчужденное. Относительно смягченной формой отчуждения того же самого является сходство, в котором различие намекает на тождество, или искажение, посредством которого тождество изображает различие. Такое двойственное отношение, проявляющееся в своих разных и взаимодополняющих формах, выражает саму душу творчества Роб-Грийе. “Все происходит,— пишет Филипп Соллерс,— как если бы материя его книг складывалась из сырых элементов реальности, ритмически сочлененных в длительности, которая возникает из их соположения... Кажется, что некоторые элементы “зовут” друг друга по требованию структуры”16.

Это требование структуры, это “отношение странное, несмотря на свою предсказуемость” и есть отношение сходства в различии или искажения в тождестве, циркулирующее между предметами, местами, персонажами, ситуациями, действиями и словами. Каждый роман Роб-Грийе обладает, таким образом, тематической структурой, то есть строится как последовательность вариаций вокруг ограниченного числа элементов, играющих роль основной темы, или, как говорят лингвисты, парадигмы. Роман Якобсон показал17, что литературное воображение, как и всякая речь, пользуется двумя основными и взаимодополняющими функциями: селекцией сходных единиц и комбинацией смежных единиц. Первая операция находится на том полюсе языка, которую риторика называет метафорой (перенос смысла по аналогии), вторая на полюсе метонимии (перенос смысла по смежности). Искусство поэзии по сути своей основывается на метафорической игре (это бодлеровские и символистские “соответствия”), искусство повествования, а значит, и искусство романа, по преимуществу основано на игре метонимий, поскольку описание и повествование следует порядку пространственной и временной смежности.

Если принять эту удобную классификацию, то мастерство Роб-Грийе заключено в том, что он располагает в метонимическом порядке романного повествования и описания метафорический по природе своей материал, возникающий из аналогий между различными элементами или из трансформаций идентичных элементов. После той или иной сцены романа Роб-Грийе читатель законно ожидает, в соответствии с классическим порядком повествования, другой сцены, смежной с нею во времени и пространстве; вместо этого Роб-Грийе предлагает ему ту же самую сцену, слегка модифицированную, или другую аналогичную сцену. Иначе говоря, в пространственно-временном континууме он располагает по горизонтали вертикальное отношение, объединяющее различные варианты одной темы, он располагает в последовательности члены, предназначенные для выбора, состязание он транспонирует в соположение, подобно тому как афатик, склоняя имя или спрягая глагол, думает, что строит фразу. Ярко выраженный пример такой техники находится на первых страницах “Лабиринта”, и особенно в первом абзаце, где на протяжении нескольких строк дается одна ситуация: “Я здесь сейчас один, в надежном укрытии”,— а потом три различные (но параллельные) версии противоположной ситуации: “За стеной идет дождь... За стеною — стужа... За стеною — солнце” (и немного дальше: “За стеной идет снег”; и еще дальше: “За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег”)18.

Столь специфическое строение романного дискурса требует различных искусственных приемов организации, способных оправдать в глазах читателя подобное превращение избирательности в последовательность. Эти приемы тематического построения можно, в целом, разделить на три класса. Прежде всего, это естественные аналогии: друг на друга похожи все улицы, все дома, все перекрестки сначала в “Ластиках” и, еще больше, в “Лабиринте”; в “Мариенбаде” похожи все замки, все коридоры, все комнаты, все парки; в “Соглядатае” — все фермы и все камешки на берегу, все чайки, все мотки бечевки; в “Соглядатае” похожи все предметы в форме восьмерки, в “Лабиринте” — все предметы в форме цветка с лепестками. В “Ластиках” похожи полицейский Валлас и убийца Гаринати, в “Лабиринте” — двое мальчуганов, которых, может быть, и не двое, а один, и т. д.

Далее идут искусственные воспроизведения, как, например, фотография павильона в “Ластиках”, фотография Жаклин Ледюк в “Соглядатае”, жены в “Ревности”, мужа в “Лабиринте”, фотография А. в “Мариенбаде”; афиша в “Соглядатае”, повторяющая сцену убийства; гравюры с изображением парка в “Мариенбаде”, воспроизводящие статую, которая сама воспроизводит пару любовников; картина в кафе в “Лабиринте”, откуда по очереди выходят и куда возвращаются все персонажи; вставной роман в “Ревности”, повторяющий или же предвещающий ситуацию трех главных героев, вставная же театральная пьеса в “Мариенбаде”, предвосхищающая и резюмирующая все действие фильма. Мы можем также отнести к этой категории один из самых впечатляющих эффектов “Соглядатая”, когда мы слышим, как во время обеда у Робена Матиас излагает гостям сначала свои утренние поступки, потом сам этот обед, то есть тот самый момент, в который он говорит, и, наконец, свои поступки в продолжение этого дня, то есть в будущем, рассказывая обо всем этом в форме косвенной речи в плюсквамперфекте. Все эти приемы более или менее равнозначны зеркалу из “Отраженных видений”, с той разницей, что полученное таким образом отражение не перевернуто, а параллельно реальности, а потому еще легче ее подменяет.

Наконец, сюда же относятся повторения и варианты повествования: именно здесь и только здесь вступает в игру пресловутая субъективность, исполняющая роль временного алиби, которым оправдываются анахронизмы, сбои или вольности повествования по отношению к собственной хронологии. Нет надобности подробно говорить об этой стороне дела, которая была выставлена напоказ в “Мариенбаде” и в “Бессмертной”: действительно, в этих фильмах большинство сцен “принадлежат” либо реальному прошлому, либо мифическому прошлому, либо галлюцинаторному или онирическому настоящему, либо даже гипотетическому будущему; но ведь подобные факты встречались нам уже в романах — начиная с “Ластиков”, где воспоминания и полуложь Гаринати и гипотезы Валласа и Лорана, а также ряд лжесвидетельств, интерферируют с “реальностью”, и кончая эффектами завороженности и бреда в “Ревности” и “Лабиринте”, не говоря уже о предвосхищениях и ретроспекциях в “Соглядатае”, в каком-то смысле мотивированных19 навязчивой мыслью об убийстве, предстоящем или уже совершенном. По крайней мере, эти, как выражается Роб-Грийе, “страстные” состояния обусловливают, хотя бы частично, столь характерную поступь его повествования — топчущегося на месте, неуверенного, словно набрасываемого и перечеркиваемого, бесконечно прерываемого и возобновляемого,— повествования, уменьшенный образ которого можно найти в прекрасной инволютивной фразе в начале “Мариенбада” или же в трещине на потолке, на которую неотрывно смотрит во время агонии солдат из “Лабиринта”: это линия “чуть-чуть извилистая, но четкая и в то же время загадочная,— надо бы тщательно проследить за ней дюйм за дюймом, за всеми ее изгибами, колебаниями, непостоянством, резкими поворотами, отклонениями, повторами и отходами...”20

Эта постоянная интерференция между различными — “объективными” и “субъективными” — версиями действия естественно ведет к умножению повторов, реприз, отголосков и, следовательно, подчеркивает тонкие различия и волнующие сходства не только между предметами или персонажами, но между самими эпизодами повествования. Действие не разворачивается, но заворачивается вокруг себя и умножается симметричными или параллельными вариациями в сложной системе отражений, ложных окон и зеркал без амальгамы. В этом смысле можно сказать, что весь “материал” “Соглядатая” собран на палубе судна, еще прежде чем Матиас сошел на берег острова: чемодан с часами, бечевка, девочка и, в газетной вырезке, инструкция по применению всего этого. Все персонажи “Лабиринта” вышли из картины, висящей, возможно, в комнате повествователя, и этот роман мог бы вполне сойти за мечтания по поводу этой картины, так же как “Мариенбад”, по выражению Алена Рене,— “документальный фильм о статуе”. И происходит ли в “Ластиках” или “Ревности” что-то такое, что бы не было в некотором смысле уже происшедшим?

В этом смысле самым завершенным произведением Роб-Грийе, несомненно, является “В лабиринте”. Никогда Роб-Грийе не был так близок к тому чисто музыкальному состоянию, к которому устремлен его талант. Тематические элементы (солдат, молодая женщина, ребенок; кафе, казарма, коридор, комната, улица; коробка, лампа, фонарь, украшение в виде цветка) лишены здесь каких бы то ни было живописных или патетических прикрас. Суть романа всецело состоит в той тонкой и одновременно строгой манере, в какой эти элементы комбинируются и трансформируются у нас на глазах. Между изложением темы и ее финальной репризой, исполненной diminuendo, через персонажей, места, предметы, ситуации, действия и слова проходит неуловимая и непрерывная работа вариаций, умножений, слияний, перевертываний, подмен, метаморфоз и анаморфоз. Солдат, мальчуган, молодая женщина поочередно удваиваются и путаются, дома и улицы накладываются друг на друга, картина на стене оживает, превратившись в сцену, сцены застывают в картины, разговоры начинаются, повторяются, деформируются и растворяются, жесты разрабатываются и рассеиваются, предметы переходят из руки в руку, меняют место, время, форму, вещество, мир реального и мир возможного меняются своими атрибутами, целый город и целый исторический момент неуловимо перескальзывают друг в друга и наоборот. Последние страницы возвращают нас к исходной ситуации, в то спокойствие и молчание, где рождаются и завершаются, по словам Борхеса, “тайные приключения порядка”: ничего не сдвинулось, все осталось на своих местах, и однако же какое головокружение!

Лабиринт, излюбленное пространство в мире Роб-Грийе, очаровывало еще поэтов барокко, это сбивающая с толку сфера бытия, где в каком-то строгом смешении соединяются обратимые знаки различия и тождества. Его ключевым словом могло бы стать наречие, не существующее в нашем языке21, приблизительное представление о котором дают слова “сейчас”, “снова”, ритмично повторяющиеся в его повествованиях: похоже-но-различно. Благодаря часто сквозным аналогиям, ложным повторам, застывшим временам и параллельным пространствам, это монотонное и волнующее творчество, в котором пространство и язык уничтожаются, умножаясь до бесконечности, эти произведения, близкие к совершенству, можно рассматривать, парафразируя Рембо, как своего рода “зафиксированное” головокружение, то есть одновременно реализованное и уничтоженное.

В таком парадоксальном пространстве субъективность, на которую ссылается Роб-Гриие,— это одновременно и морфологический принцип, поскольку она позволяет организовать видимый мир в соответствии с отношениями аналогии, в принципе свойственными внутреннему миру или же, может быть, просто пространству языка, и одновременно средство успокоительного объяснения “неправдоподобии”, обусловленных таким построением. Разумеется, можно вообще поставить под вопрос саму необходимость подобного объяснения. Эту постоянную потребность оправдания возможно истолковать как конфликт между позитивистским знанием и сугубо поэтическим воображением. Во всяком случае, необходимо заметить следующее: все противоречивые заявления Роб-Грийе происходят из-за вполне понятного двойного отказа как от “классической психологии”, так и от чистой фантастики; а его двусмысленное положение между объектом и субъектом — это вечное алиби, маятниковое колебание, которое позволяет ему избежать этих двух подводных камней, пользуясь ими друг против друга. Таким образом, его первоначальные претензии на полную объективность и его последующее обращение в чистый субъективизм могут быть сведены к одиной-единственной функции: они образуют вместе понятие о чести автора-реалиста, который таковым не является, но не может решиться не быть таковым: образцовый пример недуга литературы, осаждаемой миром и не способной ни отвергнуть, ни принять его.

Примечания

1 “Объективная литература”. Critique, июль 1954; “Буквальная литература”, Critique, сентябрь 1955.

2 Le Livre a venir, p. 196.

3 Les Temps modernes, июнь 1957.

4 Ecrivains d'Aujourd'hui, Grasset, 1960.

5 Arts, март 1953.

6 Combat, 6 апреля 1953.

7 Le Monde, 13 мая 1961.

8 Cahiers du cinema, №123.

9 Поскольку персонажи сами являются лишь созданиями автора, то “объективность” романиста — это, разумеется, лишь более прямой и более “ангажированный” способ передачи своей субъективности, без посредников, а значит, и без алиби.

10 Они превосходно представлены сегодня Брюсом Моррисетом: Bruce Momssette, Les Romans de Robbe-Grillet, 1963.

11 Роб-Грийе больше не устраивает эта незначимость объекта, но он не желает рассматривать его и как символ. Он приписывает предметам роль “носителей” значения: “Страсть откладывается на их поверхности, не стремясь проникнуть сквозь нее, поскольку внутри ничего нет” (NRF, октябрь 1958). Однако основание этой “объективной корреляции” (Брюс Моррисет) остается проблематичным; если она произвольна, то тем самым она постулирует некую систему (как условные знаки кода), но какую именно систему? Если же она естественна, то она предполагает причинное соотношение, возвращающее нас к утилитарности (веревочка из “Соглядатая”), или глубинное сходство (эротическое значение раздавленной сороконожки в “Ревности”?), возвращающее нас к символике. Семантика предмета у Роб-Грийе, несмотря на усилия Брюса Моррисета, не совсем в порядке, и это неспроста.

12 [Ж. Кокто.]

13 Faux pas, p. 134 — 139.

14 Брюс Моррисет весьма охотно признает предварительный характер этих знаний и говорит о них как об “экспериментальном орудии, которое будет впоследствии отброшено” (loc. cit., p. 115). Но это последнее обещание не выполняется, поскольку всецело психологическая интерпретация Моррисета основана на сравнении повествования текстуального и виртуального (реконструированного), причем второе считается “истинным”, а первое — “деформированным” и деформация выдается за симптом путаницы, то есть психоза героя-повествователя.

15 Опубликована вместе с двумя “Отраженными видениями”, о которых пойдет речь ниже, в “Моментальных снимках”.

16 “Семь пропозиций о Роб-Грийе”, Tel Quel, лето 1960.

17 “Два аспекта языка и два типа афазии”, Essais de Linguistique generate, 1963.

18 [м. Бютор, Изменение, А. Роб-Грийе, В лабиринте, и др. М., Художественная литература, 1983, с. 241 — 244.]

19 Понятию мотивация следует придавать здесь тот смысл, какой придавали ему русские формалисты, рассматривавшие “прием” как сущность литературы, а “содержание” — как простое оправдание формы a posteriori.

20 [М. Бютор, Изменение, А. Роб-Грийе, В лабиринте, и др., с. 347.]

21 В классическом греческом языке оно существовало в форме аи, которая означала одновременно наоборот и снова, таким же образом, но с другой точки зрения или по-другому, но с той же самой точки зрения.

© 2000- NIV