Наши партнеры
Фокализации
Итак, мы переименуем первый тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом — нефокализованное повествование, или повествование с нулевой фокализацией.
Второй тип мы назовем повествованием с внутренней фокализацией, которая может быть фиксированной (канонический пример — “Послы”, где все изображается с точки зрения Стретера, или, точнее, “Что знала Мейзи”1, где мы практически никогда не оставляем точки зрения маленькой девочки, у которой “ограничение поля” носит особо эффектный характер — история разыгрывается среди взрослых, и ее смысл ей неведом), переменной (как в “Госпоже Бовари”, где фокальным персонажем сначала является Шарль, затем Эмма, затем снова Шарль2 — авторов писем3; известно, что эпическая поэма Роберта Браунинга “Кольцо и книга” (излагающая уголовную историю последовательно с точки зрения убийцы, жертв, защиты, обвинения, и т. д.) считалась в течение нескольких лет каноническим примером этого типа повествования4, а затем была вытеснена в нашем сознании фильмом “Расёмон”.
Наш третий тип будет внешняя фокализация, ставшая популярной между двумя войнами благодаря романам Дэшела Хэммета, в которых читатель не допускается к какому-либо знанию мыслей и чувств действующего героя, и благодаря некоторым рассказам Хемингуэя, таким, как “Убийцы” и особенно “Белые слоны” (“Потерянный ран”), сдержанность которого делает его почти загадкой. Однако не следует ограничивать данный нарративный тип только подобными произведениями литературы; Мишель Раймон справедливо заметил5, что в приключенческом или авантюрном романе, “где интерес вызывается наличием некоторой тайны”, автор “не сразу сообщает нам все, что ему известно”; и действительно, в огромном числе приключенческих романов, от Вальтера Скотта до Жюля Верна, в том числе у Александра Дюма, первые страницы даны в рамках внешней фокализации; можно заметить, как Филеас Фогг сначала рассматривается извне глазами его заинтригованных современников, и как сохраняется его таинственная бесчеловечность вплоть до эпизода, раскрывающего его великодушие6.
“серьезных” романах XIX века практикуется данный тип загадочного introit, например, у Бальзака в “Шагреневой коже”, в “Изнанке современной истории” и даже в “Кузене Понсе”, где герой долгое время описывается и наблюдается как незнакомец с неустановленной личностью7.
Обращение к такой нарративной позиции может быть оправдано и другими мотивами, например, соображениями благопристойности (или плутовской игрой с непристойностью) в сцене с фиакром в “Бовари”, которая целиком рассказана с точки зрения внешнего простодушного свидетеля8.
Как показывает этот последний пример, выбор фокализации не остается непременно постоянным на протяжении всего повествования, и переменная внутренняя фокализация (формула весьма гибкая) применима не ко всему тексту “Госпожи Бовари”: не только сцена с фиакром дана в рамках внешней фокализации, но и, как нам уже случилось отметить9, картина Ионвиля, открывающая вторую часть, фокализована не в большей мере, чем большинство бальзаковских описаний. Формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток10.
С другой стороны, различие между разными точками зрения не всегда проявляется столь четко, каким оно предстает при рассмотрении только чистых типов. Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого: внешняя фокализация относительно Филеаса Фогга является в то же время внутренней фокализацией относительно Паспарту, зачарованного своим новым хозяином, и единственным основанием для предпочтения первого типа служит положение Филеаса в качестве героя, сводящее Паспарту к роли очевидца; эта двойственность (или обратимость) также ощутима, когда свидетель не персонифицирован, но остается безликим и непостоянным наблюдателем, как в начале “Шагреневой кожи”. Столь же непросто бывает порою установить границу между переменной фокализацией и отсутствием фокализации, поскольку нефокализованное повествование чаще всего допускает анализ в качестве повествования мупьтифокали-зованного ad libitum — по принципу кто может больше, тот может и меньше (не будем забывать, что фокализация — это, в сущности, некое ограничение, по Блену); и тем не менее никто не может спутать в этом отношении манеру письма Филдинга и манеру Стендаля или Флобера11.
чтобы фокальный персонаж ни разу не был описан или даже просто назван извне и чтобы его мысли и восприятия никогда не анализировались объективно повествователем.
Тем самым нет внутренней фокализации в строгом смысле в следующем высказывании, где Стендаль сообщает нам, что делает и что думает Фабрицио дель Донго: “У Фабрицио сердце зашлось от отвращения, однако он смело соскочил с седла, подошел к трупу, взял его за руку и, крепко встряхнув, пожал ее, но отойти уже не смог, точно оцепенел; он чувствовал, что у него не хватит силы сесть на лошадь. Особенно жутко было ему видеть этот открытый глаз”. Зато фокализация безупречна в другом высказывании, ограниченном описанием того, что видит герой: “... пуля попала около носа и вышла наискось через левый висок, отвратительно изуродовав лицо. Уцелевший глаз не был закрыт”12.
Жан Пуйон убедительно раскрывает этот парадокс, когда пишет, что при “взгляде вместе” персонаж рассматривается “не в своей внутренней жизни, ибо для этого мы должны были бы выйти из нее, тогда как на самом деле мы в нее погружаемся, но через образ, в котором он видит других персонажей,— как бы сквозь этот образ. Короче, мы постигаем его так, как мы постигаем самих себя в нашем непосредственном осознании предметов, нашего отношения к тому, что нас окружает,— через посредство окружающего мира, а не в самом себе. Следовательно, можно сделать такой вывод: видение персонажа через образ других есть не следствие взгляда “вместе” с центральным персонажем, это и есть такой взгляд “вместе”13.
Внутренняя фокализация в полной мере реализуется только в форме “внутреннего монолога”, или в таком предельном случае, как “Ревность” Роб-Грийе14, где центральный персонаж полностью сводится к одной лишь своей фокальной позиции — и строго выводится из нее. Мы будем поэтому употреблять этот термин в неизбежно менее строгом смысле; его минимальный критерий был выявлен Роланом Бартом в его определении того, что он называет личным модусом повествования15.
“иных изменений, кроме перемены грамматического лица”; так, например, фраза: “Джеймс Бонд заметил человека лет пятидесяти, довольно моложавого, и т. д.” — переводима в первое лицо (“я заметил, и т. д.”) и тем самым относится для нас к внутренней фокализации. Наоборот, такая фраза, как: “позвякивание льда о стенку стакана, казалось, вызвало у Бонда внезапное озарение”, не переводима в первое лицо без очевидной семантической несогласованности16.
Здесь мы находимся в типичной ситуации внешней фокализации вследствие отмеченного самим повествователем неведения настоящих мыслей героя. Однако удобство этого сугубо практического критерия не должно приводить к смешению двух инстанций — фокализации и наррации, которые остаются различными даже в повествовании “от первого лица”, то есть тогда, когда эти две инстанции связаны с одним и тем же лицом (кроме повествования в настоящем времени в виде внутреннего монолога). Когда Марсель пишет: “Я увидел мужчину лет сорока, очень высокого и довольно плотного, с очень черными усами,— нервно похлопывая тросточкой по брюкам, он не спускал с меня глаз, расширившихся от пристальности”17,— то личностное тождество между подростком в Бальбеке (героем), увидевшим незнакомца, и зрелым мужчиной (повествователем), излагающим эту историю несколько десятилетий спустя и прекрасно знающим, что этим незнакомцем был Шарлю (и знающим, что означала его манера поведения), не должно маскировать их различия по функции, а также, что для нас особенно существенно, по информированности. Повествователь почти всегда знает больше, нежели герой, хотя бы он и был сам этим героем, и поэтому фокализация на герое для повествователя есть ограничение поля, столь же искусственное в случае первого лица, как и в случае третьего. Мы вскоре вернемся к этому решающему вопросу в связи с нарративной перспективой у Пруста, но нам нужно еще определить два понятия, необходимых для этого исследования.
Примечания
1 [Автор обоих романов — Г. Джеймс.]
“Madame Bovary ou le Livre sur rien”, Forme et Signification, Paris, 1962.
3 См.: Rousset, “Le Roman par lettres”, Forme et Signification, p. 86.
4 См.: Raymond, p. 313 — 314. Пруст интересовался этой книгой; см. Tadie, p. 52.
5 La Crise du roman, p. 300.
6 Имеется в виду спасение Ауды в главе XII [“Вокруг света за восемьдесят дней” Ж. Верна]. Ничто не препятствует неограниченному распространению внешней точки зрения на некий персонаж, который так до самого конца и остается загадочным: это мы наблюдаем у Мелвилла в “Мошеннике” и у Конрада в “Негре с “Нарцисса”.
“неведение” стало топосом романного начала, даже в тех случаях, когда тайна должна быть вскоре разъяснена. Например, четвертый абзац “Воспитания чувств”: “Молодой человек лет восемнадцати с длинными волосами стоял около штурвала, держа под мышкой альбом. . . ” [ Флобер, т. 2 , с. 7 ] . Все протекает так, как будто автор, вводя действующее лицо, должен делать вид, что он его не знает; как только этот ритуал завершен, он может продолжать рассказ уже без недомолвок: “Г-н Фредерик Моро, недавно получивший диплом бакалавра...” Эти два момента могут быть весьма близки друг к другу, но тем не менее они должны различаться. Этот канон еще действует, например, в “Жерминале”, где герой сначала просто пред стает как некий “ человек ” — до момента, когда он сам представляется: “Меня зовут Этьен Лантье”, начиная с которого Золя именует его уже просто Этьеном. Зато этого канона нет у Джеймса, который с самого начала действия вдается в подробности жизни своих героев: “Первой заботой Стретера, войдя в отель...” (“Послы”); “Кейт Крой ждала своего отца...” (“Крылья голубки”); “ Князь всегда любил свой Лондон. . . ” ( “ Золотая чаша ” ) . Такого рода вариации заслуживают отдельного общеисторического исследования.
8 Часть III, га. I. Ср.: Sartre, L'idiot de la famille, p. 1277 — 1282.
9 С. 130—131.
10 См.: R. Debray, “Du mode narratif dans les Trois Contes”, Litterature, mai 1971.
11 Позиция Бальзака носит более сложный характер. Нередко пытаются в бальзаковском повествовании усматривать образец повествования от лица всеведущего повествователя, но это означает игнорирование доли внешней фокализации, которую я охарактеризовал как прием начала повествования; и с еще более запутанными ситуациями мы встречаемся на первых страницах “Двойного семейства”, где повествование фокализуется то на Камилле и ее матери, то на г-не де Гранвиле, и каждая из этих внутренних фокализаций служит для выделения другого персонажа (или группы) как чего-то загадочно-внешнего; такая чехарда любопытных взглядов может лишь возбудить любопытство самого читателя.
13 Temps et Roman, p. 79.
— в “Даме в озере” Роберта Монтгомери, где место протагониста занимает камера.
15 “ Introduction al 'analyse structurale des recits ” . Communications 8, p. 20. [Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв., с. 412.]
16 Пруст подчеркивает в “Лилии в долине” фразу, о которой он говорит, что в ней “кое-как сведены концы с концами”: “Я спустился на луг, чтобы снова увидеть Эндру и ее острова, долину и ее холмы, страстным поклонником которых я казался” (Centre Sainte-Beuve, p. 270 — 271).