Наши партнеры
ГИПЕРБОЛЫ
“Любовные сонеты” Спонда1 посвящены простой и единственной теме: это тема постоянной любви, точнее, верности несмотря на разлуку. Находясь вдали от возлюбленной, поэт неутомимо уверяет в своем постоянстве, которое противопоставляется страданиям, доставляемым разлукой, множеству преодолеваемых искушений и непостоянству обычных любовников, с которыми он себя сравнивает. Разработка этой темы основывается почти исключительно на приеме вариации: поэт имплицитно или эксплицитно сравнивает свою любовь с предметами, явлениями и событиями, почерпнутыми из природы, истории или морфологии. Из двадцати шести сонетов одиннадцать содержат сравнения космического характера, восемь — исторического, и вообще вся работа поэтического вымысла в этом цикле связана с неистовой метафорической игрой, в процессе которой Спонд, словно одержимый мономанией, соотносит со своей любовью предметы, представляющиеся априори более чем далекими от нее и явно никак с ней не созвучными.
Вот несколько примеров этого приема. Сюжет сонета I заключается примерно в следующем: Земля покоится на чем-то, что состоит не иначе как из воздуха или воды; в обоих случаях как же может она быть столь прочной, если имеет в качестве основания столь непостоянные стихии? Так и моя любовь, окруженная буйными пороками, черпает В самой изменчивости силу постоянства. Сонет XIII: Архимед говорил, что сможет перевернуть мир с помощью простого рычага, если у него будет прочная точка опоры. Эту точку опоры он нашел бы, если бы “любил так крепко, как я”. Сонет XVIII: мой дух (мое сердце), подобно Небу, находясь в движении, никогда не изменяется2:
Так Небо движется вкруг центра своего.
Сонет XXII: все вещи на земле вовлечены в движение, составляющее круговорот светил, только моя любовь не подвержена этим колебаниям:
И если вам нужны сравненья с небосводом,
Мою любовь сравню с Полярною звездой.
“Элегия”, вторая строфа: чем чаще погружают золото в огонь, тем оно становится прочнее, чище и блестящей:
Так и моя любовь в горниле испытаний
Не изменяется, но только постоянней
Становится, и жар огня не страшен ей:
Он делает ее и чище, и сильней.
“Элегия”, пятая строфа: снег, падая на вулкан, усиливает его пламя, вместо того чтобы погасить:
Так сердца моего бушующее пламя
Взлетает в вышину, горит за облаками
И в ледяном плену не может умереть,
Но с новой силой в нем обречено гореть.
основывается на противоположном:
Завоевателей прославили победы,
Я ж буду славиться, тобою побежден.
Сонет V:
Да вот по-разному мы свой конец нашли,
Я с нею разлучен, а он — ее увидев.
Сонет XV: Карфаген вызывает жалость, ибо он горел в течение двадцати дней.
Ах, если б знала ты, как пламень мои давно
Сонет XVI:
Пусть ты, Нуманция, послужишь мне примером,
ты четырнадцать лет выдерживала осаду, и только смерть победила тебя:
Я тоже предпочту погибнуть, но не сдаться.
Но и моя любовь нисколько не слабей.
Под натиском меня терзающих скорбей
Неколебимая, она тверда, как прежде,
Хоть ей опасности грозят со всех сторон,
То и в отчаянье доверится надежде.
Как, быть может, уже почувствовал читатель, банальное по своему принципу сравнение (“моя любовь сильна, как...”) использовано в этих примерах довольно непривычным для нас образом. В стихотворениях с историческими аллюзиями удивление вызывает некое качественное несоответствие переменного члена сравнения (Карфаген, Нуманция, Гораций) и его неизменного члена (моя любовь). Обращение к римской истории с целью описания или восхваления своей страсти было малораспространенным приемом даже в XVI в. Нуманция и Карфаген относятся к разряду понятий, совершенно чуждых любовных переживаниям, и их включение в элегический цикл может как приятно удивить, так и неприятно поразить читателей, настроенных на обычное восприятие поэзии. Ибо “нормальный” ход метафоры ведет от культуры к природе, от мира людей к космическим явлениям: “твои глаза — как звезды”, “наша любовь — как ясное небо”. Сравнивать “естественное” человеческое чувство с историческим событием — это явно обратное движение. Отсылка к звездам или к ясному небу натурализует чувство, тогда как упоминание Карфагена или Нуманции весьма чувствительным образом окультуривает его или, если угодно, денатурализует. Это последнее действие столь парадоксально, что, кажется, попирает глубинные законы языка и поэтического воображения. Стихотворения с космическими аллюзиями должны были бы, в принципе, производить более приемлемый эффект. Но и это не так, просто потому, что космос Спонда — это не чувственно воспринимаемая Природа, но Вселенная, которой занимаются физика и астрономия, мир Архимеда и Птолемея, т. е. космос опять-таки интеллектуализированный, опосредованный знанием научных теорий. В этих любовных стихотворениях появление Архимеда столь же неуместно, как и появление Александра или Горация Коклеса. Таким образом, искусство Спонда состоит в искусстве “неестественной” метафоры или “неестественного” сравнения, т. е. примерно той фигуры, которую авторы ряда риторик XVII и XVIII вв. назовут катахрезой. Это нормативное понятие заслуживает того, чтобы присмотреться к нему пристальней. Классический вкус, основанный на уважении к обычному восприятию, требует, чтобы метафора была всегда естественной, то есть (как объясняют сами авторы риторик), чтобы она никогда не притягивалась издалека: то, с чем сравнивают, должно принадлежать к области насколько возможно близкой к той, к которой принадлежит то, что сравнивают. Следовательно, наилучшей, самой естественной метафорой будет, с этой точки зрения, та, у которой соотношение по принципу подобия будет дублироваться и подкрепляться соотношением по принципу смежности: метафора с “метонимической окраской”, по выражению Якобсона3. После более чем ста лет поэзии, вдохновляемой “демоном аналогии”, мы привыкли рассматривать аналогическую связь как самую “естественную”, ибо она основывается на глубоком, внутреннем чувстве сходства, и символическая мотивация кажется нам самой истинной; напротив, связь по принципу смежности, присутствующая в метонимии или синекдохе, всегда кажется нам более произвольной, ибо поверхностной. В классицистическом сознании все происходит наоборот: для него естественно соотношение по принципу тесной связи, близости (пространственной или временной) или включенности одного в другое, соотношение, объединяющее живые существа, предметы или стихии в фактическом порядке их эмпирического существования. “Сталь” в значении “меч”, “парус” в значении “корабль” — вот совершенно приемлемые ассоциации (а стало быть, и замены), не вызывающие никаких неудобств или затруднений в поэтическом выражении; вряд ли найдется риторика, предостерегающая против неправильного употребления метонимии. Напротив, употребление метафоры всегда представляется в них делом непростым, и его обставляют советами и оговорками, как будто метафора всегда остается подозрительной; классическое сознание не доверяет аналогии, склонно расценивать ее как ложную, то есть искусственную. Переход от классической поэтики к “романтической” (в широком смысле слова, включающем и символизм) можно было бы с достаточной точностью определить как переход от метонимической риторики к метафорической. Но это, в целом, несложное наблюдение не должно скрывать гораздо менее очевидного факта — что и та, и другая риторика основывается на определенном представлении о Природе; только классическая Природа воспринимается как поверхность, не имеющая глубины, как чередование смежных предметов, она горизонтальна и ничего не скрывает; романтическая природа, напротив, вертикальна — это “лес символов”, по выражению Бодлера, где звук от резонирующих аналогий распространяется снизу доверху и сверху донизу, вдоль стволов деревьев и “живых столпов”, соединяющих мир и то, что за ним, видимое и сокровенное. В общем, и романтическая метафора, и классическая метонимия претендуют в равной степени на выражение естественных связей, только они исходят из разных концепций природы. Эта равноценность двух риторических фигур, рассматриваемых обычно как противоположные в силу их функций в структуре языка4“Любовных сонетах”. С точки зрения структуры, это сравнение следует отнести к тому, что Якобсон называет “метафорическим полюсом” языка, поскольку оно основывается на соотношении по принципу подобия. Но резкость, с которой оно нарушает порядок естественных связей, наглядно показывает, что оно в равной мере противостоит как связи по принципу аналогии, одушевляющей романтико-символистскую метафору, так и связи по принципу смежности, мотивирующей классическую метонимию. Действительно, в противовес этим двум видам связи, сравнение Спонда делает ставку на удаленность и противоположность членов; в случае “Любовных сонетов” это, с одной стороны, космологические и исторические знания, а с другой — человеческая страсть. Оно сближает, поскольку сравнивает, но сближает именно насильственно, сближает реалии, выбранные как будто нарочно по их удаленности друг от друга, и основное впечатление, производимое таким насильственным сближением,— это впечатление непреодолимого расстояния, которое нам предлагается преодолеть; устанавливаемое в итоге тождество воспринимается как парадоксальная победа над разобщенностью и разделенностью разнопорядковых вещей. В таком сравнении связка “так же” имплицитно содержит (в буквальном смысле, то есть “сдерживает”) “совсем иначе”, удваивая тем самым его взрывную силу, и никакая диалектика не может ни ослабить, ни затушевать это “совсем иначе”. Разумеется, такое парадоксальное использование сравнения, которое встречается и у других поэтов того же времени, в частности у Донна, является одной из характерных черт поэтики барокко и выражаемой ею метафизики. Можно, однако, говорить и о более общей дихотомии, предшествующей историческим спецификациям такого рода и включающей в себя дихотомию Якобсона: в ней различались бы, с одной стороны, фигуры, образованные по принципу близости (сходства или смежности), то есть прежде всего традиционные сравнения и метафоры, синекдохи и разного рода метонимии, а с другой стороны, фигуры, образованные по принципу удаленности и противоположности, наиболее характерна из которых, конечно, антитеза с ее насильственным синтезом или сочетанием слов (“славные подлости”, “темный блеск”), но сюда же можно было бы отнести и “неправильную” метафору поэтов барокко. Не слишком отклоняясь от норм словоупотребления и не пренебрегая этимологией, можно назвать параболами фигуры, которые соблюдают естественные связи между вещами и, следуя им, сближают в речи лишь реалии, уже близкие между собой в действительности; напротив, фигуры насильственно сближающие реалии, в действительности удаленные друг от друга, разобщено-контрастные, можно было бы назвать гиперболами. Это огрубленное противопоставление, разумеется, имеет лишь предварительный и промежуточный характер. Тем не менее оно позволит нам лучше ощутить родство поэтики барокко с современной поэзией: и та и другая основываются на том, что маринисты называли “неожиданностью” и что в наше время скорее назвали бы расстоянием или отклонением, которые язык заставляет нас мысленно преодолеть. Образец гиперболической фигуры представляет собой сюрреалистический образ, ценимый именно за величину отклонения от нормы и невероятность сравнения, то есть за свою информативную емкость. Спонд говорит “моя любовь как Нуманция”, а Бретон — “роса с кошачьей головой”; хотя барочное сравнение порождено в данном случае сугубо умственным воображением, напитанным гуманистической культурой, а сюрреалистский образ — автоматическим письмом, то есть чистым продуктом бессознательного, разница между ними, быть может, не так важна, как равная способность к расширению и сжатию, демонстрируемая в обоих случаях поэтическим языком. Бездна, которая разверзается и вновь закрывается между любовью и Нуманцией, между росой и кошачьей головой, служит как бы мерой гиперболической силы языка, состоящей в том, чтобы как можно дальше забрасывать или же доставать как можно более издалека то, что вполне следует назвать мыслью. Разве такой гиперболический образ мышления не имеет своих оснований, которые неведомы здравому смыслу, но которые хочет познать разум?
1 Sponde, Poesies, editees par Alan Boase et Francois Ruchon, Geneve, 1949. P. 173 — 198. К этому циклу из двадцати шести сонетов следует добавить явно созвучную им “Элегию” с попарным чередованием мужских и женских рифм. Эти любовные стихотворения, конечно, не стоящие “Стансов” и “Сонетов о смерти”, кажутся недо-оцененными критикой. Правда, их текст часто труден для понимания и, вероятно, испорчен ошибками чтения.
2 В издании Боаза и Рюшона, следующем тексту сборника 1699 г., стихи 11 — 12 читаются так:
Que mon esprit se meurt et ne se change point?
“Хотите ли вы убедиться в том, что дух мой умирает, но не изменяется?”] Очевидно, что это место надо читать так: Que mon esprit se meut [что дух мой движется]. В первом четверостишии уже было сказано: “Мой дух... в движении, но места не меняет”. Дух поэта волнуем, но неизменен, как Небо,— такова сквозная тема всего этого сонета.
3 Essais de lineuistique generale, p. 238. [Структурализм: “за” и “против”, с. 221.]
— 67.