Женетт Ж. Работы по поэтике
Границы повествовательности. Перевод С. Зенкина

ГРАНИЦЫ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТИ

Если условно принять, что нас интересует только область литературного творчества, то не составит труда определить повествование как изображение одного или нескольких последовательных событий, реальных или вымышленных, посредством языка, и в частности языка письменного. Такое позитивное (и расхожее) определение обладает достоинствами очевидности и простоты, а главный его недостаток, пожалуй, именно в том, что оно замыкается и замыкает нас в очевидности, скрывая от наших глаз самое трудное и проблематичное в повествовании как таковом —то, чем едва ли не отменяются границы его функционирования и условия его существования. Определяя повествование позитивным образом, мы признаем (что небезопасно) мысль или чувство, будто повествование само собой разумеется, будто нет ничего более естественного, чем рассказать историю или упорядочить те или иные события в форме мифа, сказки, эпопеи, романа. Одно из благотворных последствий эволюции, происшедшей в литературе и в литературном сознании за последние полвека, состоит в том, что она привлекла наше внимание как раз к необычности, искусственности и проблематичности повествовательного акта. Стоит вновь напомнить о том, в какое замешательство приходил Валери от высказывания типа “Маркиза вышла в пять часов”. Как известно, современная литература в различных, подчас противоречивых формах переживала и иллюстрировала это плодотворное изумление, что она осознанно сделала своей сутью вопрошание, расшатывание, оспаривание повествовательного высказывания. Этот кажущийся наивным вопрос — почему бывает повествование? — мог бы как минимум побудить нас к поискам или же просто к признанию своего рода негативных границ повествовательности, к рассмотрению основных противопоставлений, посредством которых повествование определяется и конституируется по отношению к различным формам не-повествования.

Диегесис и мимесис

Первая из этих оппозиций намечена Аристотелем в нескольких беглых фразах “Поэтики”. Для Аристотеля повествование (диегесис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимесис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой1. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. Это разграничение уже было намечено у Платона в книге III “Государства” — с теми двумя отличиями, что там Сократ, во-первых, не признает за повествованием достоинство (то есть, с его точки зрения,— недостаток) подражания, а во-вторых, принимает в расчет те элементы прямого изображения (диалоги), которые может содержать в себе недраматическая поэма типа гомеровской. Таким образом, уже у истоков классической традиции обнаруживаются два явно противоречащих друг другу членения, когда в одном случае повествование противопоставляется подражанию как его антитеза, а в другом — как одна из его модальностей.

Для Платона область того, что он называет lexis (способ выражения, в отличие от logos'а, обозначающего то, что говорится), теоретически подразделяется на собственно подражание (мимесис) и простое повествование (диегесис). Под простым повествованием Платон понимает все то, что поэт рассказывает от собственного лица, не пытаясь “вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам”2; так Гомер в первой песни “Илиады” говорит нам о Хрисе:


Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским
Пленную дочь искупить; и, принесши бесчисленный выкуп
И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов Красный венец,
умолял убедительно всех он ахеян, Паче ж Атридов могучих, строителей рати ахейской... 3

Напротив того, подражание, начиная со следующего стиха, состоит в том, что Гомер заставляет говорить самого Хриса, вернее, по словам Платона, говорит сам, притворяясь Хрисом, и “изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец”. Вот какую речь произносит Хрис:


“Чада Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!
О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,
Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;
Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,
Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба”.

Между тем, продолжает Платон, Гомер вполне мог бы продолжать свое повествование в чисто нарративной форме, пересказав слова Хриса, вместо того чтобы сообщать их дословно; применительно к процитированному фрагменту это дало бы следующий результат, в форме косвенной речи и в прозе: “Пришел жрец и стал молиться, чтобы боги позволили им, взяв Трою, остаться самим невредимыми и чтобы ахейцы, взяв выкуп и устыдившись бога, вернули ему дочь”4. Такое теоретическое разграничение, противопоставляющее в рамках поэтического слога две чистых и чуждых друг другу модальности — повествование и подражание,— влечет за собой и обосновывает практическую классификацию жанров, включающую обе чистых модальности (нарративную, представленную древним дифирамбом, и миметическую, представленную театром) и еще смешанную, точнее, перемежающуюся, модальность, свойственную эпопее, как мы только что видели на примере “Илиады”.

Классификация Аристотеля на первый взгляд совсем иная, поскольку она сводит всю поэзию к подражанию, различая лишь две модальности подражания — прямую, которая у Платона именуется собственно подражанием, и повествовательную, которую Аристотель, как и Платон, именует “диегесис”. Кроме того, Аристотель, судя по всему, вполне отождествляет не только, как Платон, драматический жанр с подражательной модальностью, но также и эпический жанр с чистой повествовательной модальностью, в принципе не считаясь со смешанным характером эпопеи.

Такое упрощение схемы может быть связано с тем, что Аристотель более узко по сравнению с Платоном определяет подражательную модальность, ограничивая ее сценическими условиями драматического представления. Оно может также объясняться тем, что эпическое произведение, сколь бы значительную часть ни занимали в его массе диалоги или прямая речь — даже если эта часть больше, чем собственно повествовательная,— все-таки остается по сути повествовательным, поскольку диалоги в нем обязательно обрамляются и вводятся повествовательными частями, которые образуют буквально глубинный фон, как бы канву для его дискурса. Кроме того, Аристотель признает, что Гомер превосходит всех прочих эпических поэтов, как можно меньше вторгаясь сам в течение своей поэмы и чаще всего выводя на сцену характерных персонажей, в соответствии с ролью поэта, которая состоит в том, чтобы как можно больше подражать5. Таким образом, Аристотель как бы неявно признает миметический характер диалогов у Гомера, а тем самым и смешанный характер эпического слога — повествовательного на уровне глубинного фона, но драматического на большей части своей поверхности.

Итак, различие между классификациями Платона и Аристотеля сводится к простому варьированию терминов; обе эти классификации смыкаются в главном — в противопоставлении драматического и повествовательного, причем первое у обоих философов рассматривается как более миметичное, чем второе. Это согласие в отношении фактов как бы подчеркивается несогласием в оценках, поскольку Платон осуждает поэтов как подражателей, начиная с драматургов и не исключая Гомера; последнего он оценивает как слишком миметичного для нарративного поэта, а в свой Город допускает только идеального поэта, чей слог будет как можно менее миметичен; Аристотель же, наоборот, ставит трагедию выше эпопеи и хвалит Гомера за все то, в чем его письмо сближается с драматическим слогом. Итак, обе системы, если не считать инверсии ценностей, идентичны: и для Платона и для Аристотеля повествование представляет собой ослабленный, смягченный род литературного изображения — и на первый взгляд трудно себе представить, как можно судить о нем иначе.

Здесь, однако, следует сделать одно замечание, о котором явно не задумывались ни Платон, ни Аристотель и которое способно возвратить повествованию всю его ценность и важность. Прямое подражание, как оно функционирует на сцене, заключается в жестах и словах. Поскольку оно заключается в жестах, оно, конечно, способно изображать поступки людей, зато выходит при этом за пределы языкового плана, в котором как раз и осуществляется специфическая деятельность поэта. Поскольку же оно заключается в словах, в речах, произносимых персонажами (а в повествовательном произведении доля прямого подражания этим, естественно, и ограничивается), оно, строго говоря, не является изображением, так как просто воспроизводит без изменений чью-либо реальную или вымышленную речь. Можно сказать, что процитированные выше стихи 12—16 “Илиады” дают нам словесное изображение поступков Хриса, но этого нельзя сказать о пяти следующих строках — они не изображают речь Хриса. Если эта речь была реально произнесена, то они буквально повторяют ее, если же это речь вымышленная, то они точно так же буквально образуют ее собою; в обоих случаях работа изображения равна нулю, в обоих случаях пять гомеровских стихов в точности совпадают с речью

Хриса; а с пятью предыдущими повествовательными стихами дело, конечно, обстоит иначе — они никоим образом не совпадают с поступками Хриса: как говорил Уильям Джеме, “слово “собака” не кусается”. Если поэтическим подражанием называть изображение вербальными средствами невербальной, а в исключительном случае также и вербальной реальности (как пиктуральным подражанием называют изображение пиктуральными средствами непиктуральной, а в исключительном случае также и пиктуральной реальности), то приходится признать, что подражание содержится в пяти повествовательных стихах, но отнюдь не содержится в пяти стихах драматических, которые суть не что иное, как простая интерполяция в текст, изображающий события, другого текста, непосредственно взятого из этих самых событий; все равно как если бы голландский живописец XVII века, предвосхищая приемы новейшего искусства, поместил в середине своего натюрморта не живописное изображение какой-нибудь устричной раковины, а настоящую устричную раковину.

Такое намеренно упрощенное сравнение помогает четче ощутить глубоко неоднородный характер того способа выражения, к которому мы так привыкли, что не замечаем в нем даже самых резких смен регистра. Согласно Платону, в “смешанном” повествовании, то есть при самом обычном и широко распространенном способе изложения, попеременно осуществляется подражание (одним и тем же тоном и, как сказал бы Мишо, “даже не замечая разницы”) то невербальному материалу, который и в самом деле приходится по мере сил изображать, то вербальному материалу, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать.

В случае строго верного действительности исторического повествования историк-рассказчик не может не ощущать смены режима, когда переходит от повествовательного труда при изложении происходивших событий к механическому переписыванию произносившихся при том слов; в случае же повествования частично либо полностью вымышленного работа вымысла, равно затрагивающая и вербальное и невербальное содержание, имеет своим очевидным результатом скрадывание различия между двумя типами подражания, один из которых, так сказать, поставлен на прямую передачу, а другой использует довольно сложную систему промежуточных сцеплений. Если даже принять допущение (довольно сомнительное), что воображать поступки и воображать слова — одна и та же психическая процедура, то уж “высказывать” эти поступки и слова — две совершенно различных словесных операции.

Вернее сказать, только первая из них представляет собой настоящую операцию, факт поэтического слога в платоновском смысле, включающий в себя ряд транспозиций и эквивалентных замен и ряд неизбежных актов отбора, когда в истории вычленяются элементы существенные и пренебрежимые, выбирается одна из нескольких возможных точек зрения и т. д.,— когда же поэт или историк ограничиваются воспроизведением чьей-либо речи, то все такие операции, разумеется, отсутствуют. Конечно, само различение между актами психической и словесной репрезентации (logos и lexis) может и даже должно быть подвергнуто критике, но при этом критике подвергнется и вся теория подражания, в которой поэтический вымысел понимается как призрачная реальность, столь же трансцендентная изображающему ее дискурсу, как историческое событие внеположно дискурсу историка, а изображенный пейзаж — изображающей его картине; такая теория не делает никакого различия между вымыслом и изображением, предмет вымысла сводится в ней к мнимой реальности, которая только и ожидает, чтобы ее отобразили. Между тем оказывается, что в такой перспективе само понятие подражания в плане lexis's есть чистый мираж, который рассеивается по мере приближения к нему; язык способен безупречно подражать только языковому объекту, или, точнее, дискурс способен безупречно подражать лишь вполне идентичному ему дискурсу; одним словом, дискурс способен подражать лишь самому себе. Прямое подражание как lexis представляет собой самую настоящую тавтологию.

Итак, мы приходим к неожиданному выводу: постольку, поскольку литература есть изображение, у нее имеется всего лишь одна модальность — повествование, служащее эквивалентом невербальных, а также (как показывает искусственный пример Платона) и вербальных событий, если только в последнем случае оно не устраняется ради прямой цитаты, где изобразительная функция вообще отменяется,— подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой-либо документ или вещественное доказательство. Изображение в литературе — античный мимесис — это, стало быть, не повествование плюс “речи” персонажей; это повествование, и только одно повествование. Платон противопоставлял мимесис и диегесис как совершенное подражание — несовершенному; однако сам же Платон показал в “Кратиле”, что совершенное подражание есть уже не подражание, а сама вещь, так что в конечном счете существует только одно подражание — несовершенное. Мимесис есть диегесис.


Повествование и описание

Однако, будучи понято таким образом, литературное изображение хоть и совпадает с повествованием в широком смысле слова, но не сводится к одним лишь чисто повествовательным (в узком смысле) элементам повествования. Пора теперь рассмотреть другое, внутридиегетическое разграничение, которое отсутствует и у Платона и у Аристотеля и которым прочерчивается новая граница уже в самой области изображения. Действительно, в любом повествовании содержатся (пусть и перемешанные друг с другом, притом в самых различных пропорциях), с одной стороны, изображения действий и событий, образующие собственно наррацию, а с другой стороны, изображения вещей и персонажей, представляющие собой результат того, что ныне именуется описанием. Оппозиция повествования и описания, подчеркиваемая и в школьной традиции, составляет одну из главных черт нашего литературного сознания. Между тем их различение возникло сравнительно недавно, и следовало бы изучить историю его зарождения и развития в теории и практике литературы. При беглом рассмотрении представляется, что оно слабо функционировало вплоть до XIX века, когда возможности и правила этого приема сделались очевидны благодаря введению длинных описательных пассажей в такой типично повествовательный жанр, как роман6.

Длительное смешение этих двух категорий, или нежелание их различать — в греческом языке это ярко проявлялось в их обозначении одним и тем же термином diegesis — вызвано, по-видимому, прежде всего принципиально неравным статусом в литературе обоих типов изображения. В принципе можно, конечно, представить себе тексты чисто описательные, нацеленные на изображение предметов исключительно в их пространственном существовании, помимо всяких событий и даже вообще вне всякого временного измерения.

Представить себе описание, свободное от всякого повествовательного начала, даже легче, чем обратное, поскольку при самом скупом обозначении элементов и обстоятельств какого-либо процесса получается уже нечто вроде описания; во фразе: “Дом был белый, с черепичной крышей и зелеными ставнями”— не содержится никаких черт повествовательности, зато во фразе: “Человек подошел к столу и взял нож” — наряду с двумя глаголами действия все-таки содержатся три существительных, и эти существительные, пусть и слабо конкретизированные, могут рассматриваться как описательные элементы просто потому, что обозначают одушевленные или неодушевленные предметы; даже и глагол может быть более или менее дескриптивным, поскольку в чем-то уточняет картину действия (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить, скажем, выражения “взял нож” и “схватил нож”), а следовательно, ни один глагол не вполне свободен от дескриптивных отзвуков.

Таким образом, можно сказать, что описание более необходимо, чем повествование, поскольку описывать не рассказывая проще, чем рассказывать не описывая (быть может, дело здесь в том, что могут существовать предметы без движения, но не движение без предметов). А таким общим положением вещей фактически предопределяется и отношение, связывающее эти две функции в подавляющем большинстве литературных текстов: хотя описание можно представить себе в полном отрыве от повествования, но фактически оно почти никогда не встречается в свободном состоянии; повествование же не способно существовать без описания, но такая зависимость не мешает ему постоянно играть ведущую роль. Описание естественно оказывается ancilla narrationis — рабыней, в которой постоянно нуждаются, но которую все время держат в повиновении, не дают ей освободиться. Существуют повествовательные жанры, такие как эпопея, повесть, новелла, роман, где описание может занимать очень много места, порой даже основную часть объема, но при этом оставаясь — таково его предназначение — всего лишь вспомогательным элементом повествования. Напротив того, описательных жанров не существует, и за пределами дидактической области (или полудидактических историй, как у Жюля Верна) трудно представить себе произведение, где повествование служило бы вспомогательным элементом описания.

Итак, анализ взаимоотношений нарративного и дескриптивного в общем и целом приводит нас к рассмотрению диегетических функций описания, то есть той роли, которую играют описательные пассажи или аспекты текста в общем устройстве повествования. Здесь, не вдаваясь в детали, мы можем отметить в классической литературной традиции (от Гомера до конца XIX века) по крайней мере две таких относительно различных функции. Первая носит как бы декоративный характер. Как известно, в традиционной риторике описание наряду с другими стилистическими фигурами относится к числу украшений речи; развернуто-подробное описание предстает как пауза, передышка в повествовании, играющая чисто эстетическую роль, наподобие скульптуры в классическом здании. Самый знаменитый пример,— по-видимому, описание щита Ахиллеса в XVIII песни “Илиады”7. Видимо, именно эту роль декорации имел в виду Буало, рекомендуя в таких местах богатство и пышность. Эпоха барокко была отмечена умножением описательных отступлений, что очень заметно, например, в “Спасенном Моисее” Сент-Амана; в конечном счете это привело к нарушению равновесия в повествовательной поэме и к ее упадку.

Вторая основная функция описания, в наши дни наиболее очевидная, так как благодаря Бальзаку она утвердилась в жанровой традиции романа,— носит характер одновременно объяснительный и символический: у Бальзака и его последователей-реалистов описания внешности персонажей, их одежды и домашней обстановки стремятся выявить и вместе с тем обосновать их психологию; по отношению к последней они являются одновременно знаком, причиной и следствием. Описание становится здесь, в отличие от классической эпохи, важнейшим элементом экспозиции; достаточно вспомнить описания дома мадемуазель Кормон в “Старой деве” или Валтасара Клааса в “Поисках абсолюта”. Впрочем, все это настолько хорошо известно, что не приходится говорить об этом подробно. Отметим лишь, что такая эволюция литературных форм, замена декоративных описаний описаниями значащими, вела (по крайней мере, до начала XX века) к усилению господства повествовательного начала; насколько описание выиграло в своей драматической значимости, настолько же оно, несомненно, и проиграло в своей автономии. Что же касается некоторых форм современного романа, поначалу казавшихся попытками избавить описательность от тирании повествования, то еще неизвестно, действительно ли их следует толковать таким образом: творчество Роб-Грийе, если рассматривать его с этой точки зрения, предстает скорее как попытка создать повествование (историю) почти исключительно с помощью описаний, незаметно меняющихся от страницы к странице, что может расцениваться и как впечатляющий рост значения дескриптивной функции, и как убедительное подтверждение ее неизбывного нарративного предназначения.

Наконец, следует заметить, что все различия между описанием и повествованием — это различия содержательные, лишенные собственно семиологического бытия; повествование занято поступками и событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве. Оттого оба типа дискурса могут рассматриваться как выражение двух противоположных позиций по отношению к миру и существованию — одна функция более активная, другая более созерцательная, а значит, согласно традиционному уравнению понятий, и более “поэтичная”. Но с точки зрения способов изображения рассказывать о событии и описывать предмет — операции аналогичные, в них используются одни и те же ресурсы языка.

Пожалуй, наиболее значимое различие между ними состоит в том, что повествование во временной последовательности своего дискурса восстанавливает также временную последовательность событий, тогда как описание должно преобразовывать в последовательность изображение предметов, существующих в пространстве одновременно и рядом друг с другом; то есть язык повествования как бы совпадает по времени со своим объектом, а язык описания, напротив, неизбежно лишен такого совпадения. Однако эта оппозиция оказывается значительно ослабленной в письменной словесности, где читателю ничто не мешает возвращаться назад и рассматривать текст в его пространственной симультанности, как аналог описываемого в нем зрелища: в “Каллиграммах” Аполлинера или в размещении строк “Броска костей” всего лишь доводится до предела использование некоторых скрытых ресурсов письменности. С другой стороны, ни одно повествование, даже в радиорепортаже, не бывает строго синхронным излагаемому событию, и возможные отношения между временем истории и временем повествования настолько многообразны, что и вовсе сводят на нет специфику повествовательного изображения. Еще Аристотель отмечал, что одно из преимуществ повествования перед сценическим представлением — возможность говорить о нескольких действиях, происходящих одновременно8; однако говорить о них приходится последовательно, и оттого у повествования оказываются то же положение, те же возможности и пределы, что у описательной речи.

Итак, мы видим, что как род литературного изображения описание не настолько четко отличается от повествования — ни по самостоятельности целей, ни по своеобразию средств,— чтобы возникла необходимость в разделении того нарративно-дескриптивного единства (с нарративной доминантой), которое Платон и Аристотель называли повествованием. Хотя описательность и знаменует собой одну из границ повествовательности, но граница эта внутренняя и, в общем, довольно зыбкая; поэтому в понятии повествования можно без особой беды объединять все формы литературного изображения, описание же рассматривать не как один из его родов (что означало бы какую-то языковую специфику), а более скромно, как один из его аспектов,— пусть даже с известной точки зрения и самый привлекательный из всех.


Повествование и дискурс

При чтении “Государства” и “Поэтики” создается впечатление, что Платон и Аристотель изначально неявным образом сократили область литературы, сведя ее лишь к частному случаю литературы изобразительной: . poiesis = mimesis. Если рассмотреть то, что оказывается исключено из сферы поэтического при этом решении, то перед нашими глазами прочертится еще одна, последняя граница повествовательности, которая может оказаться самой важной и самой значимой из всех.

Речь идет о всей лирической, сатирической и дидактической поэзии; иными словами — называя только некоторые из имен, которые должен был знать грек V или IV века,— о Пиндаре, Алкее, Сафо, Архилохе, Гесиоде. Так, Эмпедокл, хоть и пользуется тем же метром, что Гомер, для Аристотеля не является поэтом: “Одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом”9. Но Архилох, Сафо, Пиндар явно не могут быть названы “природоведами”; все эти авторы, исключенные из “Поэтики”, имеют одну общую черту — их творчество не есть подражание, посредством повествования или сценического представления, какому-либо реальному или мнимому действию, внешнему по отношению к личности и словам поэта, но просто прямой дискурс поэта, говорящего от своего собственного имени.

Пиндар воспевает доблесть победителя Олимпийских игр, Архилох срамит своих политических врагов, Гесиод дает наставления земледельцам, Эмпедокл или Парменид излагают свою теорию мироздания; здесь нет никакого изображения, никакого вымысла, а просто речь, которая непосредственно оформляется в дискурсе произведения. То же самое можно сказать о латинской элегической поэзии, вообще обо всем том, что мы ныне очень широко обозначаем как лирическую поэзию, а в области прозы — обо всех разновидностях красноречия, морально-философской рефлексии10, научного или околонаучного сообщения, об эссеистике, переписке, дневниках и т. д. Вся огромная область прямого высказывания, вне зависимости от его способов, приемов и форм, не подвергается осмыслению в “Поэтике”, поскольку в таком высказывании не действует изобразительная функция поэзии. Перед нами — новое разграничение, очень масштабное, поскольку им разделяется на две примерно равные по важности части все то, что мы сегодня называем литературой.

Это разграничение приблизительно соответствует недавно предложенному Эмилем Бенвенистом11 различению повествования (или истории) и дискурса, с той лишь оговоркой, что у Бенвениста под категорию дискурса подводится, по терминологии Аристотеля, и все прямое подражание, которое на самом деле — во всяком случае, в вербальной своей части — состоит в том, что поэт или рассказчик приписывает дискурс одному из своих персонажей. Как показывает Бенвенист, некоторые грамматические формы, например местоимение “я” (и имплицитно соответствующее ему “ты”), “индикаторы” местоименные (некоторые указательные местоимения) или наречные (такие, как “здесь”, “сейчас”, “вчера”, “сегодня”, “завтра” и т. д.), а также некоторые глагольные времена (во французском языке это настоящее, сложное прошедшее и будущее),— связаны только с дискурсом, тогда как повествование в строгой его форме маркируется исключительным употреблением третьего лица и таких форм, как аорист (простое прошедшее время) и плюсквамперфект. При всех своих частностях и вариациях в разных языках, эти различия очевидным образом сводятся к оппозиции объективного повествования и субъективного дискурса. Однако следует оговориться, что здесь имеются в виду объективность и субъективность, определяемые по сугубо лингвистическим критериям: “субъективен” дискурс, в котором явно или неявно маркировано присутствие “я” (или отсылка к нему), но это “я” определяется просто как лицо, произносящее данную речь; также и настоящее время, главное время дискурсивного способа выражения, определяется всего лишь как момент, в который произносится данная речь, так что его употреблением маркируется “совпадение во времени описываемого события с актом речи, который его описывает”12. И обратно, объективность повествования определяется как полное отсутствие отсылок к рассказчику: “По сути, в историческом повествовании нет больше и самого рассказчика. События изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами”13.

Здесь, без сомнения, превосходно описана сущность повествования в чистом виде — в его радикальной противопоставленности всем личностным формам высказывания,— каким его можно идеально помыслить, а в некоторых особых случаях и обнаружить в реальности (таковы примеры, взятые самим Бенвенистом из историка Глотца и из Бальзака). Приведем здесь заново фрагмент из “Гамбара”, который нам следует рассмотреть внимательнее:

“Пройдясь по галерее, молодой человек достал из кармана часы, поглядел на циферблат, а затем на небо и досадливо щелкнул пальцами, после чего вошел в табачную лавку, зажег там от горевшей свечи сигару, встал перед зеркалом и, осмотрев свое одеяние, несколько более богатое, чем это дозволяется во Франции законами хорошего вкуса, поправил воротник фрака и черный бархатный жилет, по которому в три ряда была пущена толстая золотая цепочка, из тех, что изготовляются в Генуе, затем он ловким движением набросил на левое плечо теплый плащ, подбитый бархатом, изящно задрапировался в него и возобновил свою прогулку, не обращая внимания на мещанское кокетство, которое он встречал во взглядах женщин.

Когда в лавках стали зажигаться огни, а на улице, по его мнению, достаточно стемнело, он направился к площади Пале-Руаяль и словно опасался, как бы его не узнали, ибо он обогнул площадь, но, дойдя до фонтана, юркнул за вереницу фиакров и под этим прикрытием свернул на улицу Фруаманто...”14

На таком уровне чистоты повествования его слог может быть охарактеризован как своего рода абсолютная транзитивность текста, совершенное устранение (если не считать кое-каких отклонений, к которым мы вскоре вернемся) не только рассказчика, но и наррации как таковой, благодаря строгому исключению всяких отсылок к образующему ее акту речи. Текст оказывается перед нами, перед нашим взглядом, не будучи произнесен никем, и ни одно или почти ни одно из содержащихся в нем сведений не требуется соотносить для понимания и оценки с его источником, определять, насколько далеко оно отстоит от субъекта или акта речи и как соотносится с ними. Стоит сравнить подобное высказывание с такой, например, фразой: “Прежде чем вам писать, мне хотелось где-нибудь обосноваться. Наконец я решил провести зиму здесь”15,— чтобы понять, в какой мере самостоятельность повествования противостоит зависимости дискурса, основные параметры которого (кто такой “я”, кто такой “вы”, какое место обозначается как “здесь”?) могут быть расшифрованы лишь по отношению к той ситуации, в которой он был высказан. В дискурсе есть говорящий, и его помещенность внутри речевого акта фокусирует в себе важнейшие значения; в повествовании же, как энергично утверждает Бенвенист, никто не говорит, в том смысле что нам ни в какой момент не приходится для полного понимания текста спрашивать себя, “кто говорит”, “где” и “когда”.

Однако сразу же нужно добавить, что определенные таким образом сущности повествования и дискурса почти никогда, ни в одном тексте не встречаются в чистом виде; в дискурсе почти всегда есть некоторая доля повествовательности, в повествовании известная доза дискурсивности. Правда, на этом их симметрия и кончается, поскольку, судя по всему, эти два типа выражения совершенно по-разному реагируют на взаимное смешение. Вкрапления нарративных элементов в план дискурса недостаточно, чтобы тот обрел свободу, так как чаще всего они остаются соотнесены с говорящим, который все время неявно присутствует на заднем плане и может в любой момент вновь взять слово, причем это его возвращение не будет ощущаться как “неуместное вторжение”.

Например, мы читаем в “Замогильных записках” такой, казалось бы, объективный пассаж: “Во время прилива бурные волны, разбиваясь у подножия замка, взлетали до самых его башен. В двадцати футах над основанием одной из таких башен возвышался гранитный парапет, узкий, скользкий и наклонный, и по нему можно было перейти на равелин, прикрывавший крепостной ров; требовалось улучить миг между двумя волнами и пробежать опасное место, прежде чем новый вал разобьется и накроет башню...”16 Однако мы знаем, что рассказчик, личность которого в этом пассаже на миг стушевалась, на самом деле не отлучился далеко, и нас не удивляет и не смущает, когда он вновь берет слово и продолжает: “Ни один из нас не отступил перед этим испытанием, но я видел, как мальчики бледнеют, прежде чем на него решиться”. Наррация фактически не вышла за рамки дискурса от первого лица, который без усилий и искажений поглотил ее, не перестав быть самим собою. Напротив того, любое вторжение дискурсивных элементов внутрь повествования переживается как отход от строго нарративного построения. Так обстоит дело с коротким рассуждением, которое Бальзак включает в приведенный выше текст: “одеяние, несколько более богатое, чем это дозволяется во Франции законами хорошего вкуса”.

То же самое можно сказать и об указательно-местоименном обороте “золотая цепочка, из тех, что изготовляются в Генуе”, который явно содержит тенденцию к переходу в настоящее время (не “тех, что изготовлялись”, а “тех, что изготовляются”) и прямое обращение к читателю, которого неявно призывают в свидетели. То же самое можно сказать и об определении “мещанское кокетство” и наречии “изящно”, предполагающих оценочные суждения, несомненным источником которых является рассказчик; о сравнительном придаточном “словно опасался, как бы его не узнали”, которое в латинском языке было бы маркировано сослагательным наклонением в силу содержащегося в нем личного суждения; наконец, о союзе в выражении “ибо он обогнул”, которым вводится предлагаемое рассказчиком объяснение. Очевидно, что повествование не так легко усваивает подобные дискурсивные вкрапления (которые Жорж Блен точно называет “авторскими вторжениями”), как это делает дискурс с нарративными вкраплениями; включенное в дискурс повествование превращается в элемент повествования, а включенный в повествование дискурс остается дискурсом и образует нечто вроде кисты, которую легко распознать и вычленить. Чистота повествования является, так сказать, более явной, чем чистота дискурса.

Причина такой асимметрии вообще-то очень проста, но в ней для нас открывается важнейшая черта повествования. На самом деле дискурсу и не приходится хранить никакой чистоты, так как это “естественный” род языка, самый широкий и общераспространенный, по определению приемлющий в себя любые формы; повествование же, напротив того, является особенным, маркированным родом, который определяется рядом запретов и ограничительных условий (отказ от настоящего времени, от первого лица и т. д.). Дискурс может “повествовать”, не переставая быть дискурсом, повествование же не может “дискурировать”, не выходя за собственные рамки. Однако оно и не может воздержаться от этого, не впадая в сухость и скудость; потому-то повествования в чистом виде почти нигде и не бывает. Достаточно малейшего общего замечания, малейшего не совсем описательного эпитета, самого скромного сравнения, самого непритязательного “быть может”, самого безобидного логического членения, чтобы в его ткань проникло слово другого, чуждого и как бы неподатливого ему типа. Чтобы изучить подробно эти порой микроскопические столкновения, потребовался бы тщательный анализ множества текстов. Одной из задач такого исследования могла бы стать инвентаризация и классификация тех средств, с помощью которых повествовательная литература (особенно роман) пыталась приемлемым образом оформить в пределах своего собственного lexis'a тонкие взаимоотношения между требованиями повествования и законами дискурса.

Действительно, роману, как известно, никогда не удавалось убедительно и окончательно разрешить проблему этих взаимоотношений. В одних случаях, как то было в классическую эпоху у Сервантеса, Скаррона, Филдинга, автор-рассказчик не чинясь берет на себя ответственность за свой дискурс, с иронически подчеркнутой откровенностью вторгается в ход повествования, обращается к читателю тоном непринужденной болтовни; напротив, в других случаях — как бывало в ту же эпоху — он передает всю ответственность за дискурс главному персонажу, который и будет держать речь, то есть одновременно и рассказывать и комментировать события от первого лица; так обстоит дело в плутовских романах от “Ласарильо” до “Жиль Бласа” и в других псевдоавтобиографических произведениях типа “Манон Леско” или “Жизни Марианны”; наконец, в иных случаях, не решаясь ни говорить от собственного лица, ни передоверить эту заботу одному-единственному персонажу, он распределяет дискурс между разными действующими лицами, либо в форме писем, как часто делалось в романе XVIII века (“Новая Элоиза”, “Опасные связи”), либо в более гибкой и тонкой манере Джойса или Фолкнера, подчиняя повествование внутреннему дискурсу то одного, то другого из главных персонажей. Единственный исторический момент, когда автор добросовестно, не стесняясь и не напоказ уравновешивает повествование и дискурс,— это, конечно, XIX век, классическая эпоха объективного повествования от Бальзака до Толстого; напротив того, легко заметить, насколько в современную эпоху обострилось сознание трудности такого равновесия, так что для наиболее ясно и строго мыслящих писателей некоторые способы выражения становятся просто физически невыносимыми.

Известно, например, что в стремлении довести повествовательность до предельной чистоты некоторые американские писатели — Хэммет или Хемингуэй — дошли до полного исключения из него психологических мотивировок (которые всегда трудно излагать без обращения к общим соображениям дискурсивного типа), любых определений, предполагающих личностную оценку со стороны расказчика, логических связок и т. д., превратив романный слог в последовательность отрывистых коротких фраз без сочленений, которую Сартр в 1943 году отмечал в “Постороннем” Камю и которая десятью годами позже вновь возникла у Роб-Грийе. То, что нередко толковалось как приложение к литературе теорий бихевиоризма, было, возможно, лишь обостренным чувством несовместимости некоторых типов речи. С подобной точки зрения следовало бы, вероятно, проанализировать все метания современного романного письма — в особенности нынешнюю тенденцию (по-видимому, обратную вышеуказанной) таких писателей, как Соллерс или Тибодо, к поглощению повествования сиюминутным дискурсом пишущего писателя, который Мишель Фуко характеризует как “дискурс, связанный с актом письма, развертывающийся одновременно с ним и заключенный в него”17. Литература словно исчерпала или же превзошла возможности изобразительного рода и стремится к уходу в бесконечное говорение своего собственного дискурса. Возможно, скоро роман вслед за поэзией окончательно преодолеет эпоху изобразительности. Возможно, повествование, в том его негативном своеобразии, которое мы за ним признали, уже является для нас, как искусство для Гегеля, явлением прошлого, так что нам надо поторопиться изучить его, пока оно уходит от нас и еще не окончательно исчезло с нашего горизонта18.

Примечания

1 1448 а.

2 393 а. [Здесь и далее используется перевод в издании: Платон, Собр. соч. в 4 тт.. т. 3, М., 1994].

3 Илиада, I, 12 — 16. [Перевод Н. И. Гнедича.]

4 393 е.

51460 a.

6 Впрочем, эту оппозицию можно найти уже у Буало в связи с эпопеей: Пусть будет слог у вас в повествованье сжат, А в описаниях и пышен и богат. (“Поэтическое искусство”. III, с. 257 — 258 [Пер. Э. Липецкой])

7 По крайней мере, так толковала его и подражала ему классическая традиция. Впрочем, следует заметить, что в тенденции описание здесь “оживает” и тем самым нарративизируется.

8 1459 b.

9 1447 b. [Аристотель, Собр. соч. в 4 тт., т. 4, М., 1984, с. 647.]

10 Поскольку главное здесь — слог, а не суть сказанного, то вслед за Аристотелем (1447 b) из этого списка следует исключить сократические диалоги Платона и вообще все трактаты и сообщения в драматической форме, которые относятся к подражанию в прозе.

11 “Les relations de temps dans le verbe francais”, Problemes de linguistique generale, p. 237 — 250.

12 “De la subjectivite dans le langage”, op. cit., p. 262. [Эмиль Бенвенист, Общая лингвистика, М., 1974, с. 296. Далее сокращенно: Бенвечист)

13 Ibid.. p. 241. [Бенвенист, с. 276].

14 [См.: Бальзак, Собр. соч. в 24 тт., М., I960 (далее сокращенно: Бальзак), т. 20, с. 423; ср.: Бенвенист, с. 275 — 276.]

15 Сенанкур, Оберман, письмо V. [Сенанкур, Оберман. М., 1963, с. 53.]

16 Книга первая, глава V.

17 “L'arriere-fable”, L'Arc, numero special sur Jules Verne, p. 6.

18 Уже после написания этого текста мне встретилось в “Тетрадях” Валери ценное замечание о трудностях нарративного мимесиса (ср. выше, с. 286—288): “Иногда литература буквально воспроизводит нечто — скажем, чей-то диалог, или речь , или реально сказанное кем - то сло о. В этом случае она их повторяет и запечатлевает. Наряду с этим она описывает вещи — это сложная операция, допускающая сокращения, вероятностный подход, различные степени свободы, приблизительность. Наконец, она описывает также и человеческие умы с помощью средств, которые вполне подходят применительно к внутренней речи, но оказываются рискованными в отношении образов и просто абсурдными для всего остального — для эмоций, неуловимых рефлексов” (Valery, Cahiers, Pleiade, II, р. 866).

© 2000- NIV