Женетт Ж. Работы по поэтике
I часть

Введение в архитекст

I

Все помнят те страницы из “Портрета художника”, где Стивен излагает своему другу Линчу “собственную” теорию трех основных эстетических форм: “Искусство делится на три последовательно восходящих рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредствованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим”1.

Само по себе деление литературы на три рода не слишком оригинально, и Джойс, прекрасно зная об этом, иронически уточняет в первом варианте эпизода, что Стивен изъяснялся “с простодушным видом человека, открывшего нечто новое”, тогда как “в сущности, его эстетика была прикладной версией святого Фомы”2.

Не знаю, случалось ли святому Фоме предлагать подобное деление,— не знаю даже, это ли имеет в виду Джойс, упоминая его,— но, по моим наблюдениям, с некоторых пор эту триаду любят приписывать Аристотелю, а то и Платону. Ирене Беренс в своем исследовании по истории жанрового деления3 приводит один из примеров такой атрибуции, принадлежащий перу Эрнеста Бове: “Аристотель, различая лирический, эпический и драматический роды...”4— и сразу же, опровергая ее, указывает, что к тому времени она уже получила широкое распространение. Однако, несмотря на разъяснение, эта ошибка или, вернее, ретроспективная иллюзия, как мы вскоре убедимся, никуда не исчезла,— возможно, среди прочего, по той причине, что она слишком глубоко коренится в нашем литературном сознании, или бессознательности. К тому же и само разъяснение Ирене Беренс не вполне свободно от предрассудков той самой традиции, против которой оно направлено: Беренс на полном серьезе задается вопросом, как же так случилось, что традиционное деление литературы на три рода у Аристотеля отсутствует; вероятную причину этому она усматривает в тесной связи греческой лирики с музыкой, в силу которой лирика и оказывалась вне сферы поэтики. Однако с музыкой была связана и трагедия, причем ничуть не меньше; отсутствие лирики в “Поэтике” Аристотеля обусловлено причиной гораздо более глубокой, настолько глубокой, что, если мы обнаружим ее, сам вопрос окажется совершенно неуместным.

Но, по-видимому, он не совершенно лишится права на существование; не так-то легко отказаться проецировать на основополагающий текст классической поэтики одно из фундаментальных членений “современной” — то есть на самом деле, как мы увидим (и как и многое другое), скорее романтической; пожалуй, это не обходится без плачевных теоретических последствий, поскольку сравнительно недавно возникшая теория “трех основных литературных родов”, присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом. Вот этот-то узел незамеченных смещений, недоразумений и понятийных подмен, находившийся на протяжении нескольких веков в самой сердцевине западной поэтики” я и хочу попытаться распутать, хотя бы отчасти.

Но для начала — две-три более свежие цитаты: вовсе не ради удовольствия навести буквоедскую критику на нескольких блестящих мыслителей, но только чтобы показать на их примере, насколько распространено это lectio facilior. У Остина Уоррена читаем: “Аристотель и Гораций — основоположники теории жанров. От них мы заимствовали основное разделение на роды (трагедию и эпос). У Аристотеля, впрочем, существует и более фундаментальное деление — драма, эпос и лирика... Эти три основные категории (три рода) различаются уже у Платона и Аристотеля “видом подражания” (или “изображения”): лирическая поэзия — это голос самого автора; в эпической поэзии (или романе) либо сам автор ведет рассказ, либо слово дается непосредственно героям произведения; наконец, в драме автор скрывается за действующими лицами... Аристотель, указывая в “Поэтике” на три основных рода поэзии (эпос, драма и лирическая (“мелическая”) поэзия)...”5; Нортроп Фрай высказывается более расплывчато — или более осмотрительно: “Для разграничения родов литературы в нашем распоряжении имеются три термина, завещанные греческими авторами; драма, эпопея, лирика”6.

Еще осторожнее, или уклончивее, выражается Филипп Лежён, полагающий, что отправной точкой для этой теории послужило “принятое древними трехчастное разделение литературы на эпическую, драматическую и лирическую”7; а вот Роберт Скоулз прямо указывает, что система Фрая “ основана на принятии восходящего к Аристотелю основополагающего деления литературы на три формы — лирическую, эпическую и драматическую”8; еще менее осмотрительна Элен Сиксус, называя в своих комментариях к речи Дедала ее конкретный источник: “вполне классическое деление на три рода, заимствованное из “Поэтики” Аристотеля (1447 а, b, 1456 — 1462, а и b)”9; Цветан Тодоров со своей стороны возводит эту триаду к Платону, а окончательную ее систематизацию — к Диомеду: “От Платона до Гете и от Якобсона до Эмиля Штайгера три эти категории обычно рассматривались как основные и даже “естественные” литературные формы... В IV веке Диомед, систематизируя идеи Платона, дает этим формам следующие определения: лирика = произведения, в которых говорит только автор; драма = произведения, в которых говорят только персонажи; эпос = произведения, в которых и автор и персонажи имеют право голоса”10.

Михаил Бахтин, не соглашаясь прямо с интересующей нас атрибуцией, тем не менее писал в 1938 году, что теория жанров “и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь)”11.

Бахтин совершенно очевидно не замечает, что в “Поэтике” не упоминается ни один лирический жанр, и эта его оплошность парадоксальным образом служит примером того самого забвения “фундамента”, которое он имеет в виду разоблачить; ибо сущность этого забвения состоит, как мы увидим, в ретроспективной иллюзии, в силу которой современные (предромантические, романтические и постромантические) поэтики слепо переносят на Аристотеля или Платона свои собственные положения и тем самым “глубоко закладывают” свое отличие от них — свою собственную современность.

Эта атрибуция, получившая такое широкое распространение в наши дни, изобретена не в XX век е. Во всяком случае, она встречается уже в XVIII столетии у аббата Баттё, в дополнительной главе его сочинения “Изящные Искусства, сведенные к единому принципу”. Название этой главы превосходит едва ли не все ожидания: “О том, что доктрина сия согласна с доктриною Аристотеля”12.

На самом деле имеется в виду вообще учение Баттё о “подражании прекрасной природе” как едином “принципе” изящных искусств, в том числе и поэзии. Но глава, главным образом, посвящена доказательству того, что Аристотель уже различал в поэтическом искусстве три основных рода, или цвета, как называет их Баттё вслед за Горацием. “Три этих цвета суть цвет дифирамба, или лирической поэзии, цвет эпопеи, или поэзии повествующей, и, наконец, цвет драмы, или трагедии и комедии”.

Аббат приводит и тот фрагмент из “Поэтики”, на котором основано его утверждение; цитата заслуживает того, чтобы ее воспроизвести, причем именно в переводе Баттё: “Слова, из нескольких составленные, подобают более дифирамбам, слова необычные — эпопеям, а тропы — драмам”. Это конец главы XXII, которая посвящена проблемам lexis'a — в наших понятиях, стиля. Речь, как мы видим, идет о соответствии стилистических приемов определенным жанрам — хотя Баттё несколько сдвигает смысл аристотелевских понятий, когда передает жанровым термином “эпопея” греческое ta heroika (героические стихи), а термином “драма” — ta iambeia (ямбические стихи, в частности, видимо, триметры в трагических и комических диалогах). Но если оставить без внимания это легкое смещение акцента, получается, что Аристотель распределяет три стилистические черты между тремя жанрами, или формами: дифирамбом, эпопеей и сценическим диалогом.

Остается дифирамб — форма почти неизвестная, его образцов практически не сохранилось, но обычно его описывают как “хоровую песнь в честь Диониса” и, таким образом, он занимает место в ряду “лирических форм”13; однако же еще никто, подобно Баттё, не утверждал, что дифирамб “лучше, чем что бы то ни было, отвечает нашим представлениям о лирической поэзии”,— а значит, что можно ни во что не ставить, например, оды Пиндара или Сафо. Но Аристотель в “Поэтике” фактически сообщает об этой форме только то, что она является предшественницей трагедии14.

В “Гомеровских вопросах”15 он уточняет, что речь идет о форме, которая изначально была повествовательной, а впоследствии стала “миметической”, то есть драматической. Что же до Платона, то он упоминает дифирамб как образцовый тип... чисто повествовательной поэмы16.

Таким образом, у нас нет никаких оснований утверждать, что у Аристотеля (или Платона) дифирамб представлен как пример лирического “жанра”,— скорее наоборот; да и фрагмент, который приводит Баттё,— единственное место во всей “Поэтике”, какое ему удалось найти, чтобы заручиться поддержкой Аристотеля для знаменитой триады. Налицо явное искажение, и показательно, в какой точке оно возникает. Чтобы по достоинству оценить это, необходимо еще раз обратиться к первоисточнику, то есть к системе жанров, предложенной Платоном и разработанной Аристотелем. Говоря “система жанров”, я лишь делаю временную уступку сложившейся традиции, но, как мы вскоре убедимся, этот термин не совсем точен и речь идет совсем о других вещах.

Примечания

1 Dedalus, 1913. [ Д ж. Джонс , Портрет художника в юности, гл. V. Пер. М. П. Богословской-Бобровой.]

2 Stefan le heros, 1904; trad. fr., Gallimard, p. 76.

3 Die Lehre van der Einteilung der Dichtkunst, Halle, 1940.

4 Lyrisme, Epopee, Drame, Paris, Colin, 1911, p. 12.

5 Глава “Литературные жанры” в кн.: R. Weliek et A. Warren, La Theorie litteraire, 1948; trad. fr„ Seuil, p. 320 et 327. [P. Уэллек, О. Уоррен, Теория литературы, М., 1978,с. 244,250.]

6 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, p. 299.

7 Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, р. 330.

8 Structuralism in Literature, Yale , 1974 , p. 124. Во всех цитатах атрибуция подчеркнута мною.

9 L 'Exil de James Joyce, Grasset, 1968, p. 707.

10 0. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Seuill, 1972, p. 198.

11 Esthetique el Theorie du roman, trad. fr., Gallimard, p. 445. [M. M. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, с. 452.]

12 Глава эта появилась в переиздании “Изящных Искусств...” в 1764 г. (1-е изд.— 1746), в составе 1-го тома “Принципов литературы”; тогда она представляла собой лишь конец добавочной главы о “Поэзии стихотворной”. В самостоятельную главу этот конец превратился в посмертном издании 1824 г., а заглавие ее было взято из самого текста, добавленного в 1764 г.

13 J. de Romilly, La Tragedie grecque, PUF, 1970, p. 12.

14 1449 а.

15 XIX, 918 b— 919.

16 “Государство”, 394 с. “В начале V века лирическая песнь в честь Диониса могла, скорее всего, использовать в качестве сюжета деяния богов или героев, более или менее связанные с этим божеством; так, судя по сохранившимся фрагментам из Пиндара, дифирамб представляет собой часть героического повествования, которую поет хор, в которой отсутствует диалог и которая открывается обращением к Дионису, а иногда и к иным божествам. Скорее всего, Платон имеет в виду именно такой тип сочинений, а не дифирамб IV века, претерпевший глубинные изменения в силу смешения музыкальных ладов и введения лирических сольных партий” (R. Dupont-Roc, “Mimesis et enonciation”, in: Ecriture et Theorie poeliques, Presses de 1'Ecole normale supeerieure, 1976). Ср.: A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.

© 2000- NIV