Женетт Ж. Работы по поэтике
IV часть

IV

Платоновско-аристотелевское понимание поэтики как учения о подражании, или репрезентации, на протяжении многих столетий1 тяготело над теорией жанров, служа для нее источником неодолимых затруднений и путаницы. Очевидно, что в александрийскую эпоху критикам не могло быть неведомо понятие лирической поэзии, однако у них оно никогда не встречается в одном ряду с понятиями поэзии эпической и драматической, и определение, которое оно получает, остается чисто техническим (стихи, исполняемые под аккомпанемент на лире) и ограничительным: список из девяти лирических поэтов (в том числе Алкея, Сафо, Анакреона и Пиндара), составленный Аристархом в III — II веках до н. э. и долгое время считавшийся каноническим, не включает в себя, к примеру, ямбическую поэзию и элегический дистих. В “Искусстве поэзии” Горация, который сам был лириком и автором сатир, теория жанров сводится тем не менее к похвальному слову Гомеру и к изложению правил драматической поэмы. Среди греческих и латинских сочинений, которые советует читать будущему оратору Квинтилиан, помимо истории, философии и, естественно, красноречия, фигурируют семь поэтических жанров: эпопея (в которую здесь входят все разновидности повествовательной, описательной либо дидактической поэмы, в том числе поэмы Гесиода, Феокрита, Лукреция), трагедия, комедия, элегия (Каллимах, латинские элегические поэты), ямб (Архилох, Гораций), сатира (“tota nostra”: Луцилий и Гораций) и лирическая поэма, примерами которой служат, среди прочего, стихи Пиндара, Алкея и Горация; иными словами, лирика здесь — не более чем один из неповествовательных и не-драматических жанров, который фактически сводится к одной-единственной форме: к оде.

Но список Квинтилиана — безусловно, не поэтическое искусство, поскольку в него включены прозаические произведения. Все последующие попытки систематизации, предпринимавшиеся на исходе античности и в средние века, имели целью интегрировать лирику в системы Платона или Аристотеля, не меняя при этом выделенных ими категорий. Так, Диомед (конец IV века), окрестив три платоновских модальности “родами” (genera), с грехом пополам распределяет между ними “виды” (species), которые мы бы назвали жанрами: genus imitativum (драматический), где говорят только персонажи, включает виды трагический, комический и сатирический (это сатирова драма древнегреческих тетралогий, не упомянутая ни у Платона, ни у Аристотеля); genus ennarativum (повествовательный), где говорит только поэт, включает виды собственно повествовательный, сентенциозный (гномический?) и дидактический; genus commune (смешанный), где говорят поочередно то поэт, то персонажи, включает виды героический (эпопея) и... лирический (Архилох и Гораций). Прокл (V век) отказывается, вслед за Аристотелем, от смешанной модальности и присоединяет к повествовательному роду, наряду с эпопеей, ямб, элегию и “мелос” (лирику). Иоанн Гарландский (конец XI — начало XII века) возвращается к системе Диомеда.

Поэтические искусства XVI века, как правило, отвергают всякую системность и ограничиваются сопоставлением отдельных видов. Так, Пелетье дю Ман (1555) упоминает эпиграмму, сонет, оду, послание, элегию, сатиру, комедию, трагедию, “героическое сочинение”; Воклен де Лафрене (1605) — эпопею, элегию, сонет, ямб, песню, оду, комедию, трагедию, сатиру, идиллию, пастораль; Филип Сидни (“An Apology for Poetrie”, 1580) — поэзию героическую, лирическую, трагическую, комическую, сатирическую, ямбическую, элегическую, пасторальную и т. д. Создатели великих поэтик классицизма, от Виды до Рапена, как известно, в основном комментируют Аристотеля и ведут нескончаемый спор о сравнительных достоинствах трагедии и эпопеи: новые жанры, возникшие в XVI веке, такие, как героико-романическая поэма, пасторальный роман, драматическая пастораль илитрагикомедия, слишком легко вписывались в повествовательную либо драматическую модальность, чтобы их появление могло по-настоящему изменить сложившуюся картину.

Классическая поэтика, с одной стороны, признавая де-факто различные формы не- изобразительной поэзии, а с другой — не отступая от аристотелевской ортодоксии, кое-как сглаживает это противоречие благодаря весьма удобному разграничению “больших жанров” и... всех остальных, нагляднейшим (хоть и имплицитным) свидетельством чего служит композиция “Поэтического искусства” Буало (1674): в песни III речь идет о трагедии, эпопее и комедии, тогда как в песни II фигурируют в одном ряду, вне каких-либо общих категорий — как и у предшественников Буало в XVI веке,— идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, рондо, мадригал, баллада, сатира, водевиль и песня2.

В том же году Рапен заостряет и конкретизирует это разграничение: “Общая Поэтика разделена может быть по трем различным видам совершенной Поэмы — Эпопеи, Трагедии и Комедии, а три вида этих сведены могут быть всего к двум, из коих первый заключается в действии, а второй — в повествовании. Все иные виды, Аристотелем упоминаемые ( ? ) , сведены могут быть к этим двум: Комедия — к Драматической Поэме, Сатира — к Комедии, Ода и Эклога — к Поэме Героической. Ибо Сонет, Мадригал, Эпиграмма, Рондо, Баллада суть лишь виды Поэмы несовершенной”3.

В конечном счете у не-изобразительных жанров есть лишь один выбор: их либо присоединяют к большим жанрам, повышая их статус (сатиру — к комедии, а значит, к драматической поэме, оду и эклогу — к эпопее), либо отправляют за пределы поэтики, во тьму, или, если угодно, в лимб “несовершенной поэмы”. Наверное, лучшим комментарием к этой оценочной сегрегации будет признание обескураженного Рене Брэ, который, изучив классические теории “больших жанров”, предпринял затем попытку собрать какие-нибудь сведения о буколической поэзии, элегии, оде, эпиграмме и сатире, но внезапно осекся на полуслове: “Довольно, однако, об этой теории: из нее нельзя почерпнуть почти ничего. Теоретики питали слишком сильное презрение ко всему, кроме больших жанров. Их внимание привлекала лишь трагедия и героическая поэма”4.

Таким образом, рядом с большими, повествовательными и драматическими, жанрами, а вернее, на порядок ниже их, залегает, словно пыль, россыпь мелких форм, чей неполноценный либо вовсе отсутствующий поэтический статус отчасти обусловлен их реально незначительными размерами и подразумеваемой незначительностью предмета, однако в основном проистекает из того векового бойкота, которому подвергалось все, что не является “подражанием лицам действующим и деятельным”.

Ода, элегия, сонет и пр. не “подражают” никакому действию, поскольку в них, как в речи или молитве, автор может лишь высказывать свои мысли и чувства, реальные или вымышленные. Следовательно, существует только два мыслимых способа наделить их высоким поэтическим достоинством: первый состоит в том, чтобы, не отменяя классического догмата о “мимесисе”, но несколько расширив его, попытаться доказать, что данный тип высказываний по-своему тоже является “подражанием”; второй, более радикальный,— в том, чтобы, порвав с догмой, провозгласить, что не-изобразительный способ выражения обладает равным поэтическим достоинством с изобразительным. Сегодня мы воспринимаем два этих жеста как прямо противоположные и логически несовместимые. На самом же деле второй из них придет на смену первому почти без столкновений, как прямое его продолжение, а первый подготовит и прикроет собой второй: так иногда реформы прокладывают “русло” для революции.

Примечания

1 Приводимые ниже исторические отсылки в большинстве своем заимствованы из следующих работ: E. Faral, Les Arts poetiques du moyen age. Champion, 1924; I. Behrens, op. eft.; A. Warren, op. cit.; M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M. Fubini, “Genesi e storia dei generi litterari” (1951), in: Critica e poesia, Bari, 1966; R. Wellek. “Ge nre Theory, the Lyric, and Eriebnis” (1967), in: Discriminations, Yale, 1970; P. Szondi, “La theorie des genres poetiques chez P. Schlegel” (1968), in: Poesie el Poetique de I'idealisme allemand, Minuit, 1975; W. V. Ruttkowski, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berne, 1968; С. Guillen, “Literature as System” (1970), in: Literature as System, Princeton, 1971.

2 Песни I и IV, напомним, посвящены соображениям наджанрового порядка. И кстати, заметим, что некоторые недоразумения, чтобы не сказать нелепости, в толковании “классической доктрины” проистекают из ошибочного обобщения ряда специфических “рецептов”, которые вошли в пословицу в отрыве от своего контекста, а значит, и от своего обоснования; так, всем известно, что “un beau desordre est un effet de l' art” [“ Прекрасный беспорядок — результат искусства”] , однако в этом александрийском стихе десять стоп, и его чаще всего дополняют словом “ Souvent” [“ часто” ] — столь же апокрифичным, сколь и обтекаемым. На самом деле строка Буало начинается со слов: “Chez elle” [“У нее”]. У кого? Ответ находится в песни II, ст. 68 — 72.

3 Reflexions sur la Poetique, 1674, часть 2, гk. 1.

4 Formation de la doctrine classique (1927) Nizet, 1966, p. 354.

© 2000- NIV