Женетт Ж. Работы по поэтике
Изнанка знаков. Перевод С. Зенкина.

ИЗНАНКА ЗНАКОВ

Творчество Ролана Барта внешне весьма разнообразно, как по предмету изучения (литература, костюм, кино, живопись, реклама, музыка, газетная хроника и т. д.), так и по своему методу и идеологии. Книга “Нулевая степень письма” (1953), казалось, продолжает в области “формы” ту рефлексию о ситуации литературы в обществе и об ответственности писателя перед Историей, начало которой положил несколькими годами раньше Сартр,— рефлексию на грани экзистенциализма и марксизма. Книга “Мишле” (1954), внешне представленная как простой “предкритический” анализ текста, заимствовала у Башляра идею психоанализа субстанций, показывая, сколь много способен дать тематический анализ материального воображения для понимания творчества Мишле, которое прежде рассматривалось исключительно идеологически. В последующие годы сотрудничество Барта в журнале “Театр попюлер” и участие в связанной с ним борьбе за внедрение во Франции творчества и теорий Бертольта Брехта- создали ему репутацию непримиримого марксиста, хотя официальные марксисты никогда не разделяли его интерпретацию брехтовского театра. А одновременно с этим статьи о “Ластиках” и “Соглядатае” сделали его официальным толкователем Роб-Грийе и теоретиком “нового романа”, который рассматривался как наступление формализма и попытка “дезангажировать” литературу. В “Мифологиях” (1956) Барт предстал саркастичным наблюдателем мелкобуржуазной идеологии, укрывающейся в самых, казалось бы, незначительных явлениях социальной жизни наших дней,— то была новая “критика повседневной жизни”1, по духу своему открыто марксистская, недвусмысленно заявляющая о своей политической позиции. В 1960 году — новая метаморфоза, комментарий к Расину в издательстве “Клуб франсэ дю ливр” (перепечатано в 1963 году в книге “О Расине”), вде как будто происходит возврат к психоанализу, но на сей раз скорее фрейдовскому, чем башляровскому, хотя здесь имеется в виду своеобразная антропология Фрейда из “Тотема и табу”; театр Расина истолковывается в терминах запрета на инцест и эдиповского конфликта, “на уровне этой древней фабулы (истории “первобытной орды”), уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души”2. Наконец, в последних текстах Барта, собранных в книге “Критические очерки”, как будто выражается решительное обращение к структурализму, понятому в самой строгой его форме, и отказ от всякой ответственности по отношению к смыслу; отныне литература, вообще социальная жизнь для него не больше чем языки, подлежащие изучению не с точки зрения их содержания, а с точки зрения их структур, как чисто формальные системы.

Разумеется, такой многоликий образ страдает поверхностностью и даже, как мы увидим, весьма далек от действительности. При этом мышление Барта действительно отличается “восприимчивостью”, принципиальной открытостью самым разным тенденциям современной мысли. Он сам признает3, что не раз мечтал о “мирном сосуществовании критических языков, своего рода “параметрической” критике, меняющей свой язык в зависимости от рассматриваемого произведения”, и, говоря о фундаментальных “идеологических принципах” современной критики (таких, как экзистенциализм, марксизм, психоанализ, структурализм), он утверждает: “Сам я до какой-то степени солидаризируюсь одновременно с ними всеми”4. Но под таким внешним эклектизмом скрывается константная черта бартовской мысли, которая нащупывалась уже в “Нулевой степени” и в дальнейшем непрестанно утверждалась все более и более осознанно и систематично. Да, критика вправе подобным образом отсылать сразу к нескольким разным идеологиям, но это потому, добавляет тут же Барт, что “идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в “истине”: ее цель не раскрыть тайную истину произведений, о которых она толкует, а “как можно полнее” покрыть их язык своим собственным языком, как можно плотнее подогнать язык нашей эпохи к языку произведений прошлого, “то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии с своей собственной эпохой”5. Такая притирка языка литературы и языка критики имеет результатом не выявление “смысла” произведения, а “воссоздание правил и условий выработки этого смысла”, иными словами свойственной ему техники означивания. Если произведение есть язык, а критика — метаязык, то их соотношение носит по сути своей формальный характер и критика имеет дело уже не с сообщением, а с кодом, то есть с системой, структуру которой она должна выяснить, “точно так же, как лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла”6. При этом из разнообразных языков, которые критика может примерять к литературным произведениям прошлого (или же настоящего), “возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе”7. Таким образом, образцовая ценность критической деятельности очевидным образом связана с ее двойственным семиологическим статусом: в качестве метаязыка (дискурса о литературном языке) она изучает знаковую систему, каковой является литература; в качестве же языка-объекта (то есть сама становясь литературным дискурсом) она сама образует семиологическую систему в глазах той метакритики, или “критики критик”, каковая есть не что иное, как семиология в своей наиболее обобщенной форме. Итак, критика действительно способствует одновременно “расшифровке и формированию” смысла, поскольку она является одновременно семантикой и семантемой, субъектом и объектом семиологической деятельности.

Вышеизложенные замечания подводят нас к центральному пункту мысли Ролана Барта — проблеме значения. Главный предмет его исследования — homo significans, человек-знакопроизводитель, “свобода человека придавать вещам значения8, “сугубо человеческий процесс, в ходе которого люди наделяют вещи смыслом”9. Подобная направленность присуща бартовской мысли давно, с самого начала, поскольку уже в “Нулевой степени” изучались различные способы, которыми писатель, помимо всех эксплицитных содержательных моментов своего произведения, обязан — и это, быть может, его главная обязанность — также и обозначить Литературу; поскольку целью этой книги было способствовать созданию “истории литературного слова, которая не будет ни историей языка, ни историей стилей, но лишь историей знаков Литературности”10, то есть знаков, которыми литература сама себя обозначает как литературу и указывает пальцем на свою маску. Итак, проблема эта заявлена Бартом уже давно и с тех пор ставилась все более глубоко и все более точно в своих терминах.

Как известно, языковед Фердинанд де Соссюр первым выдвинул идею создания общей науки о значениях, по отношению к которой лингвистика составляла бы лишь частный случай,— “науки, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества”, которая объясняла бы нам, “что такое знаки и какими законами они управляются”, и которую Соссюр предлагал назвать семиологией11. Поскольку язык несравненно более развит и лучше известен нам, чем любые другие знаковые системы, то лингвистика закономерно сохраняет роль незаменимой модели для любого семиологического исследования, однако область знаков во всех отношениях шире, чем область артикулированной речи. Действительно, с одной стороны, существуют внеязыковые знаки, функционирующие как бы рядом с языком,— например, всевозможные эмблемы и сигналы, которыми люди пользовались всегда, начиная с “первобытного тотемизма” и вплоть до разнообразных табличек и указателей, которые у нас на глазах все более множит современная цивилизация. Некоторые из таких знаков уже образовали собой довольно сложные системы — достаточно лишь вспомнить, какой высокой разработки достигло некогда искусство герба и соответствующая ему наука геральдика; способность образовать систему как раз и является характерной чертой любого комплекса знаков, и таким образованием как раз и отмечается их переход от чистого символизма к собственно семиологическому состоянию, поскольку символ становится знаком лишь с того момента, когда перестает сам собой, в силу аналогической или исторической связи, отсылать к своему “референту” (полумесяц — эмблема ислама, крест — символ христианства) и начинает его обозначать лишь косвенно, опосредуя свою связь с ним отношениями родства и противопоставления с другими, конкурирующими символами. Взятые по отдельности, крест и полумесяц представляют собой два автономных символа, но благодаря использованию в арабских странах Красного полумесяца, а в европейских — Красного креста, возникает парадигматическая система, в которой “красное” служит общим корнем, а оппозиция “крест — полумесяц” различительной флексией12.

Таким образом, здесь образуется — по крайней мере на первый взгляд — целый ряд экстралингвистических семиологических систем; однако их социальная значимость и особенно их автономия от артикулированной речи оказываются весьма спорными: “До сих пор семиология занималась кодами, имеющими лишь второстепенное значение (таков, например, код, образуемый дорожными знаками). Но как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, мы вновь сталкиваемся с языком”13. Дело в том, что неязыковые объекты становятся по-настоящему значащими лишь постольку, поскольку они дублируются илиретранслируются языком, как это хорошо видно на примере рекламы или фоторепортажа, где визуальный образ практически всегда сопровождается словесным комментарием, служащим для подтверждения или актуализации его зыбко-потенциальных значений, или на примере модных журналов, где предметы (одежда, пища, мебель, автомобили и т. д.) приобретают символическую ценность посредством вербализации, то есть анализа их означающих частей и наименования их означаемых: на картинке может быть изображен мужчина в твидовом пиджаке перед загородным домом, тем не менее в подписи уточняется — “твидовый пиджак для уик-энда”, то есть твид четко отмечается как знак, а уикэнд — как смысл. “Смысл есть только там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка”14. Таким образом, экстралингвистическая сфера стремительно вытесняется или, вернее, поглощается другой областью семиологических исследований, которая носит характер транслингвистический или металингвистический и включает в себя приемы означивания, располагающиеся не рядом с языком, а над ним или внутри него. Тем самым семиология возвращается в лоно лингвистики, что и заставляет Барта поменять местами члены в соссюровской формуле: семиология осознает себя уже не как расширение лингвистики, а, наоборот, как ее спецификацию. Не приходится, однако, уподоблять семиологические факты лингвистическим, поскольку язык в таком своем применении интересует семиолога лишь в качестве вторичного языка: либо вербальный текст приписывает значение невербальному предмету, как это делают подписи в фоторепортаже или в рекламе, либо он сам как бы раздваивается, присовокупляя к своему собственному эксплицитному и буквальному значению — денотации — дополнительную способность к коннотации, обогащающей его вторичным смыслом или смыслами. В литературе, как замечал Валери15, найдется немало страниц, все значение которых сводится к одной-единственной фразе, хоть прямо нигде и не высказанной: “Я — страница литературы”; так же и Сартр справедливо подчеркивает, что смысл и качество текста как такового, вообще говоря, никогда не обозначаются словами этого текста и что “хотя литературный объект реализуется через посредство языка, он никогда не дается в самом языке”16. Такой язык косвенных значений, доносящий до слушателя не высказанные прямо смыслы,— это и есть язык коннотации, главную сферу его применения образует литература, и в его изучении нам могут пригодиться труды знаменитого, хоть и обесславленного предшественника — Риторики. Когда ритор классической эпохи учил, например, что использование слова “парус” для обозначения корабля есть фигура под названием “синекдоха” и что наилучший эффект эта фигура производит в эпической поэме, то он как раз по-своему и выявлял коннотацию эпичности, заложенную в употреблении этой фигуры, а трактат по риторике представлял собой кодекс литературной коннотации, сборник приемов, посредством которых поэт способен обозначить, помимо эксплицитного “содержания” своей поэмы, еще и ее лиричность, эпичность, буколичность и т. д. Здесь же вспоминаются и ругательства, которыми была пересыпана проза “Папаши Дюшена”17, не для того чтобы выразить какой бы то ни было смысл в самом дискурсе, но чтобы косвенно обозначить целую историческую ситуацию,—то были важнейшие фигуры революционной риторики18.

И в самом деле, начиная с “Нулевой степени письма” внимание Ролана Барта особо привлекают к себе явления и приемы коннотации. Как мы помним, письмо — это ответственность Формы, которая располагается между Природой, очерчиваемой горизонтом языка (навязываемой автору его местом и исторической эпохой), и другой Природой, обусловливаемой вертикальной силой стиля (диктуемого его глубинной телесной и душевной организацией), и в которой проявляется выбор писателем той или иной литературной позиции, то есть обозначается та или иная модальность литературы. Писатель не выбирает ни своего языка, ни своего стиля, зато он в ответе за те приемы письма, которые обозначают его как романиста или поэта, классициста или натуралиста, буржуа или популиста и т. д. Все эти факты письма суть средства коннотации, поскольку в них помимо буквального смысла— зачастую слабого или малозначительного —проявляются некоторая позиция, выбор, интенция. Такой эффект сверхзначимости может быть представлен с помощью несложной схемы, для которой мы вновь воспользуемся классическим примером риторики: в синекдохе “парус = корабль” имеется означающее слово “парус” и означаемый предмет (или понятие) “корабль” — такова денотация; но поскольку словом “парус” замещено прямое обозначение “корабль”, то соотношение между означающим и означаемым (значение) образует фигуру; в свою очередь, эта фигура в рамках риторического кода с очевидностью указывает на некоторое поэтическое состояние дискурса — то есть она функционирует как означающее нового означаемого, поэзии, и происходит это на вторичном семантическом уровне, на уровне риторической коннотации. Действительно, коннотации свойственно надстраиваться над (или же под) первичным значением, причем надстраиваться со сдвигом, используя первичный смысл как форму для обозначения вторичного понятия. Отсюда возникает нижеследующая схема, которую можно было бы передать примерно такой словесной формулой: семиалогическая система, в которой слово “парус” может употребляться для обозначения корабля, есть фигура; семиологическая система второго порядка, в которой фигура (например, употребление слова “парус” для обозначения корабля) может употребляться для обозначения поэзии, есть Риторика19.

Означающее 1

(парус)  

Означаемое 1

(корабль) 

 

Значение 1
(фигура)
Означающее 2  

Означаемое 2

(поэзия)

  Значение 2

(риторика) 

 

Читатели “Мифологий” легко узнают здесь схему из этой книги — с ее помощью Барт показывает20 смещенное положение мифа по отношению к семиологической системе, к которой он прививается. Действительно, в обоих случаях имеют место явления одного порядка, и Барт сам пишет, что “Нулевая степень” “была не чем иным, как мифологией литературного языка”21. С интересующей нас здесь точки зрения “Мифологии” отличаются от “Нулевой степени”, во-первых, эксплицитным применением понятия семиологической системы и ясным пониманием взаимоналожения и смещения двух систем; а во-вторых, приложением подобного анализа к объектам нелитературным и даже, по мнению иных людей, нелингвистическим — таким, как фотография солдата-негра, отдающего честь французскому флагу22, где к визуальному, внекодовому, чисто денотативному сообщению добавляется вторичное коннотативное идеологическое сообщение, а именно оправдание Французской империи.

Так для семиологического анализа открылся целый мир, гораздо более обширный, чем мир литературы, и еще ожидающий создания своей риторики: это мир коммуникации, наиболее броские и наиболее знакомые стороны которого являются нам в прессе, кино, рекламе. Однако поле знаковых явлений этим не ограничивается, ибо, как показывает язык коннотации, человек способен наделить добавочным смыслом любой объект, уже обладающий либо первичным смыслом (словесное высказывание, рисованая или фотографическая картинка, план или кадр кинофильма и т. д.), либо первичной незнаковой функцией, каковой может быть, например, практическое использование: “Пища служит для еды — но она также служит и для значения (обозначая различные социальные положения, обстоятельства, вкусы); то есть пища образует знаковую систему, и в таком плане ее еще предстоит рассмотреть”23. Точно так же и костюм служит для того, чтобы в него одеваться, дом — чтобы в нем жить, автомобиль — чтобы на нем ездить, но кроме того костюм, дом и автомобиль представляют собой знаки, образ положения или личности владельца, инструмент формирования его показного облика. И тогда семиология покрывает собой всю цивилизацию, мир вещей становится миром знаков: “Часто ли случается нам за целый день попасть в действительно ничего не значащее пространство? Очень редко, порой и ни разу”24. То, что мы называем историей или культурой,— это также и “вибрация той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла, без чего оно утратило бы свой человеческий облик”25.

Однако следует ясно видеть, что такая знаковая деятельность, по Барту, всегда осуществляется в форме добавочного применения, приписываемого вещам, а значит, в конечном счете как некоторое умыкание вещей или злоупотребление ими. В отличие от флагов морской сигнализации, дорожных знаков и всяких прочих сигналов горна, которыми занята классическая семиология, бартовские знаки почти никогда не представляют собой означающие, специально придуманные для выражения четких и ясных означаемых, то есть элементы признанного и открыто заявленного кода. Барта постоянно интересуют системы, которые, как он сам выразился по поводу литературной критики, суть “семиологии, не решающиеся назваться собственным именем”26, стыдливые или же бессознательные коды, всякий раз отмеченные некоторым самообманом. В решении, что красный или зеленый свет будет означать “идите” или “стойте”, нет никакой двусмысленности: я совершенно открыто создал знак, ничем никого не обманывая. Иное дело — решение, что кожаный пиджак “спортивен”, иными словами что кожа будет знаком “спортивности”: ведь кожа существует и вне этого приписанного ей смысла, как материал, который можно любить в силу разных глубинных причин, связанных с его упругостью на ощупь, с его плотностью, цветом, потертостью; делая кожу означающим, я аннулирую эти ее субстанциальные качества и подменяю их неким социальным понятием сомнительной подлинности; в то же время ради этого знакового соотношения я отчуждаю чувственно ощутимые качества кожи, оставляя их в качестве подручного запаса естественных оправданий,— кожа “спортивна”, потому что она гибка, удобна и т. д.; я ношу кожаные вещи, потому что я спортивен,— что может быть естественнее? Семиологическая связь скрадывается под видимым каузальным отношением, и естественность знака делает невинным его означаемое.

Как мы видим, семиологическая мысль переходит здесь из фактического плана в ценностный. У Барта есть своя аксиология знака, и, по-видимому, не будет преувеличением усматривать в этой системе предпочтений и отказов глубинное движущее начало его деятельности как семиолога. Изначально, по своему действенному принципу бартовская семиология связана с очарованностью знаком — очарованностью, не лишенной и доли отвращения, как у Флобера или Бодлера, и глубоко двойственной, как всякая страсть. Человек производит слишком уж много знаков, и эти знаки порой не совсем здоровые. Один из текстов Барта, включенных в сборник “Критические очерки”, озаглавлен “Болезни театрального костюма”. Он открывается следующей характерной фразой:

“Я хотел бы наметить здесь очерк не истории и не эстетики, а скорее патологии или, если угодно, морали театрального костюма. Ниже будут предложены несколько очень простых правил, которые, быть может, помогут нам судить, является ли костюм хорошим или дурным, здоровым или больным”27. Болезнен костюма — каковой, разумеется, является знаком — всего три, и все они представляют собой род гипертрофии: гипертрофию исторической функции, то есть археологический веризм; гипертрофию формальной красоты, то есть эстетизм; гипертрофию пышности, то есть богатство. В другом своем тексте о театре Барт критикует дикцию расиновских спектаклей за ее “гипертрофию дробных значений”28, избыток деталей, которыми текст заплывает словно жиром и которые вредят ясности целого; сходный, только еще более резкий упрек адресован игре современной актрисы в “Орестее”: “Драматическое искусство интенции, многозначительного жеста и взгляда... благодаря которому в трагедию проникает плутовство и, в конечном счете, вульгарность, совершенно анахроничные для этого жанра”29. Сходная нескромность свойственна и приему рубато, который так любили пианисты-романтики и который Барт обнаруживает в современном исполнении мелодии Форе: “Такая избыточность интенций способна подавить и слово и музыку, а главное, помешать их соединению, составляющему цель вокального искусства”30. Любая избыточность, перекормленность значений — как, например, “кровь с молоком” у англичанок Мишле31 или же апоплексично-краснояицые бургомистры на картинах голландских художников32,— вызывают неприязнь, в которой неразрывно соединяются факторы логические, моральные и эстетические, но прежде всего, быть может, физические; это тошнотворное омерзение, “непосредственное суждение тела”, которое Барт без труда обнаруживает и у своего Мишле, судящего Историю “трибуналом плоти”33. Злокачественный знак распухает в силу своей избыточности, а избыточен он из-за своего стремления быть правдивым, то есть быть одновременно знаком и самой вещью, как костюмы в постановке “Шантеклера” 1910 года, изготовленные из нескольких килограммов настоящих перьев, “наложенных друг на друга”34. Доброкачественный же знак произволен: таковы обыкновенные слова, существительное “дерево” или глагол “бежать”, которые значимы лишь в силу открытой условности и не пытаются ловчить, примешивая к этой конвенциональной значимости еще и косвенную способность естественным образом указывать на вещь. Таково знамя, которое в китайском театре обозначает целый полк солдат35, или маски и костюмы комедии дель арте, или, скажем, красное платье калифа из “Тысячи и одной ночи”, которое значит: “Я разгневан”36. Образцовый злокачественный знак—это смысл-форма, служащий означающим для мифического понятия, так как он украдкой использует естественность первичного смысла в целях оправдания вторичного значения. Как известно, в глазах Барта натурализация культуры составляет самый тяжкий грех мелкобуржуазной идеологии, и ее разоблачение — центральный мотив “Мифологий”. Семиологическим же орудием такой натурализации является недобросовестная мотивация знака. Когда актриса в трагедии Расина произносит “я горю” так, что в самом тоне ее явно заметно горение, когда певец поет “ужасная тоска”, делая ужасно тоскливым само звучание этих двух слов,— то они повинны одновременно в плеоназме и в обмане; необходимо выбирать между фразой и криком, “между знаком интеллектуальным и знаком нутряным”37, который, собственно, вовсе и не знак, а прямая манифестация означаемого, выражение в буквальном смысле слова; но практически подобные эффекты недоступны искусству, оно должно всецело признавать себя языком. А “если и правомерно говорить о “здоровье языка”, то основой его должна быть произвольность знака. Миф же отталкивает своей псевдоприродностью, его значащие формы оказываются излишествами — так в некоторых вещах утилитарная функция прикрывается оформлением “под природу”. Стремление добавить к значению еще и санкцию природности вызывает настоящую тошноту — миф излишне богат, и избыточна в нем именно мотивированность”38. Здоровье искусства, его добродетель, его изящество — в неукоснительной верности той системе условностей, на которой оно основано: “В действии знаковой системы имеется только один императив, и это императив сам по себе эстетический — строгость”39; такова драматургия Брехта, отчищенная от всего лишнего благодаря эффекту очуждения и сознающая, что “задача драматического искусства — не столько выражать мир, сколько обозначать его”40; такова скупая актерская манера Елены Вайгель, или буквалистское исполнение у музыкантов типа Панцеры и Липатти, или “образцовая скромность”41 фотографии Аньес Варда, или катартическое письмо Роб-Грийе, цель которого — убить прилагательное и восстановить вещь в ее “сущностной скупости”42.

Таким образом, в данном случае деятельность семиологии не относится ни исключительно, ни даже приемущественно к сфере знания. Знаки у Барта никоща не бывают нейтральными объектами бескорыстного познания, о которых думал Соссюр, закладывая основы семиологической науки. За аналитическим дискурсом всегда стоит где-то поблизости нормативный выбор, и во всем творчестве Барта легко прочитывается его этическое происхождение, которое он сам признает по поводу своей работы с мифами. “Критика спектаклей Брехта — это полновесная зрительская, читательская, потребительская критика, она осуществляется не толкователем, а непосредственно затронутым человеком”43. Подобной позицией отмечена вся деятельность Барта-критика, в основе которой постоянно лежит вопрос: “каким образом данное произведение нас затрагивает?” Такая критика всякий раз является и сама стремится быть глубоко, агрессивно субъективной, потому что всякое прочтение текста, “сколь бы безличным оно ни старалось быть,— это проекционный тест”44, в котором критик “полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкивании и пристрастий”45. Как видим, здесь речь идет не об интерсубъективной сопричастности, вдохновляющей, скажем, критику Жоржа Пуле, когда все делается в интересах “критикуемой мысли”, перед лицом которой мысль критическая стушевывается и умолкает, ограничиваясь лишь воссозданием ее пространства и языка. Бартовская критика — это не подхват одного субъекта другим, одного слова другим; это диалог, и диалог целенаправленный, “всецело эгоистически обращенный к настоящему моменту”. В результате Барт, этот общепризнанный представитель самой что ни на есть “новой критики”, парадоксальным образом оказывается единственным, кто в своем творчестве чтит древний смысл слова “критика”, означающего воинственный акт оценки и оспаривания. Его литературная критика — это, конечно, семиология литературы, однако сама семиология для него — не просто изучение значений, но также и критика знаков в самом остром смысле данного понятия.

В послесловии к “Мифологиям”, сравнивая недобросовестную двойственность знака-мифа со “стендом-вертушкой, на котором означающее постоянно оборачивается то смыслом, то формой”46, Барт чуть дальше продолжает, что ускользнуть от этого обмана, остановить вращение вертушки возможно, лишь разглядывая “каждый из этих двух объектов (смысл и форму) отдельно”, то есть делая миф объектом семиологического анализа. Таким образом, семиология — не просто инструмент познания и критики, она еще и составляет последнее прибежище, единственную защиту для человека, которого осаждают знаки. Анализировать знак, расчленять его на составные элементы, с одной стороны, означающее, с другой — означаемое,— эта деятельность, которая для Соссюра была чистой техникой, методологической рутиной, для Барта становится орудием своеобразной аскезы и залогом спасения. Своей строгой дисциплиной семиология останавливает головокружение смысла и позволяет сделать избавительный выбор; ибо только семиолог обладает исключительным правом отвернуться от означаемого и посвятить себя исследованию одного лишь означающего, имея дело с ним одним. Так же как и критик, по Барту, он ставит “своей моральной целью... не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла”; тем самым он избегает как “спокойной совести”, так и “самообмана”47. Его взгляд задерживается на границе смысла и не идет дальше; отныне, как и лингвист, он будет иметь дело только с формами. Однако такое волевое предпочтение, отдаваемое формам, есть не просто методологическое правило, а экзистенциальный выбор.

Следует напомнить, что формы, которые здесь имеются в виду,— это не фразы, слова или фонемы, это вещи; и когда семиолог произведет над вещью-формой операцию семиологической редукции, “эпохе” смысла, то он останется перед лицом потускневшей вещи, отчищенной от блестящего лака сомнительных и неправомерных значений, которым покрывал ее социальный дискурс, перед лицом вещи, восстановленной в своей сущностной свежести и одиночестве. Так формалистическая задача неожиданно приводит к слиянию с реальностью вещей, к глубочайшему согласию с нею. Парадоксальность и сложность такого окольного пути не ускользнули от автора “Мифологий”, посвятившего им заключительную страницу своей книги: мифолог желает “защищать” реальность против “испарения”, которым грозит ей отчуждающее слово мифа, но он и сам боится способствовать ее исчезновению. “Вкусность вина” есть один из мифов французской культуры, но вместе с тем вино действительно вкусно, мифолог же обрекает себя на разговор только о его мифическом вкусе, замалчивая (и даже чуть ли не оспаривая) его реальный вкус. Такое воздержание дается болезненно, и сам Барт признает, что не смог вполне его соблюсти: “Было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал (иногда) нарочито сгущать ее, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов”48. Например, отбрасывая всякую критическую иронию, он предается похвалам в адрес старинных деревянных игрушек, где характерна ностальгическая интонация: “Удручающий признак — все большее исчезновение дерева; а ведь это идеальный материал, твердый и нежный, по природе своей теплый на ощупь... Это материал уютный и поэтичный, переживаемый ребенком как продолжение контакта с деревьями, столом или полом... Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена”49. Дело в том, что доступ к интимно-материальным, “сущностным” вещам переживается здесь, как у Пруста, в форме потерянного рая, который следует пытаться обрести вновь, но лишь окольным путем. Семиология поистине играет у Барта роль катарсиса50, но такая аскеза, изгоняя смысл, привнесенный Историей, на свой лад осуществляет возврат — или попытку возврата — к реальности. Ее жест едва ли не противоположен жесту Поэзии (современной), этого языка без письма, посредством которого Человек может “повернуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения”51; семиологическая процедура заключается, напротив, в признании неизбежности окольных путей, поскольку реальность на всем ее протяжении покрыта идеологией и ее риторикой52, избавиться от них можно лишь прорвавшись сквозь них, а следовательно поэтический проект непосредственного слова есть род утопии. Однако противоположность средств не должна скрадывать родственных целей: семиолог, в понимании Барта, тоже занят поиском “неотчуждаемого смысла вещей”53, вскрывая его под их отчужденным смыслом. Таким образом, движение от означаемого (идеологического) к означающему (реальному) лишь кажется отказом от смысла. Точнее было бы сказать, что оно ведет от идеологического смысла, то есть от ложных словес, к смыслу поэтическому, то есть к молчаливому присутствию вещей. Как пишет Курнонский54, “нужно, чтобы вещи имели свой собственный вкус”. Нахождение этого глубинного вкуса — такова, пожалуй, задача семиолога, в которой он сам не признается.

В таком смысле может быть понято и привилегированное положение, которое на протяжении всего творчества Барта неизменно отдается Литературе. По мысли Барта, литература пользуется знаками по-кафкиански — стараясь не наименовать некоторый смысл, а “уклониться” от него, то есть одновременно и высказать и приостановить его. В литературном произведении транзитивный ход словесного сообщения замирает и растворяется в “чистом зрелище”55. Литература столь эффективно противится саморазмножению смысла, потому что ее орудия носят исключительно семантический характер и все ее произведения созданы из языка. Не брезгуя той довольно отталкивающей техникой, которую Барт называет “кухней смысла”, она сама всецело — но действенно — в нее погружается, чтобы тем лучше от нее освободиться, сохраняя значения, но умыкая их от их знаковой функции. Литературное произведение тяготеет к превращению в монумент сдержанности и многозначности, но этот безмолвный объект она сооружает как бы из слов, и ее работа по аннуляции смысла есть характерно семиологический процесс, в качестве такового и сам подлежащий аналогичному анализу; литература — это риторика молчания56. Все ее искусство заключается в том, чтобы сделать из языка, весьма скорого переносчика знания и мнений, место неопределенности и вопрошания. В ней подразумевается, что мир значим, “не говоря, что именно он значит”57: в ней описываются вещи, люди, излагаются события, но вместо того чтобы приписывать им четкие и неизменные значения, как в социальном дискурсе (а также, разумеется, в “плохой” литературе), она с помощью весьма сложной и еще не изученной техники семантического ускользания оставляет или, вернее, восстанавливает в них тот трепещущий, неоднозначный, неопределенный смысл, который и составляет их истину. И тем самым литература поддерживает дыхание мира, избавляет его от давления социального смысла — смысла изреченного и оттого мертвого58,— сохраняя как можно дольше эту открытость, неопределенность знаков, которая и дает возможность дышать. Оттого литература составляет для семиолога (критика) постоянный соблазн, его призвание, реализация которого всякий раз откладывается на будущее и которое так и осуществляется в этом отлагательном наклонении: подобно Повествователю у Пруста, семиологу свойственно “отсроченное писательство”59; он постоянно намеревается писать, то есть выворачивать наизнанку смысл знаков и возвращать язык к заключенной в нем доле безмолвия; однако отсроченность здесь лишь кажущаяся, так как этот проект письма, этот моисеевский взгляд на грядущее произведение — уже и суть Литература.

Примечания

1 [Название книги Анри Лефевра (1947).]

2 Sur Racine, p. 21. [Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 153.]

3 Essais critiques, p. 272. [Избранные работы, с. 292.]

4 Ibid., p. 254. [Избранные работы, с. 271.]

5 Sur Racine, p. 256. [Избранные работы, с. 271, 273.]

6 Essais critiques, p. 257. [Избранные работы, с. 274.]

7 Ibid., p. 272. [Избранные работы, с. 292.]

8 Essais critiques, p. 260. [Избранные работы, с. 278.]

9 Ibid., р. 218. [Избранные работы, с. 259.]

10 Le degre Zero de I'Ecriture, p. 8. [Семиотика, М., 1983, с. 307.]

11 Cours de linguistique generale, p. 33. [Ф. де Соссюр, Труды по языкознанию, М.,

1977, с. 54.]

12 Essais critiques, p. 209.

13 Communications, 4, р. 2. [Структурализм: “за” и “против”, с. 114.] Как мы видим, интерес, представляемый тем или иным кодом, измеряется у Барта не его социальной полезностью, а его “глубиной”, то есть антропологическим резонансом.

14 [Структурализм: “за” и “против”, с. 115.]

15 (Euvres (Pleiade), II, р. 696.

16 Situations, II, р. 93.

17 [Газета Ж. -Р. Эбера в 1790 — 1794 гг.]

18 Le Degre иго de l'ecriture, p. 7.

19 Или более коротко: {(“парус” = “корабль”) = поэзия} = Риторика

20 Mythologies, p. 222.

21 Ibid., p. 242. [Ролан Барт, Мифологии, М., 1996, с. 261.]

22 Ibid., p. 223.

23 Essais critiques, p. 155. [Избранные работы, с. 233.]

24 Mythologies, p. 219. [Мифологии, с. 237.]

25 Essais critiques, p. 219. [Избранные работы, с. 260.]

26 Sur Racine, p. 160. [Избранные работы, с. 223.]

27 Essais critiques, p. 53. Курсив мои.

28 Sur Racine, у. 138.

29 Essais critiques, p. 74.

30 Mythologies, p. 189. [Мифологии, с. 210.]

31 Michelet, p. 80.

32 Essais critiques, p. 25.

33 Michelet, p. 181.

34 Mythologies, p. 180. [Мифологии, с. 211.]

35 Mythologies, p. 28.

36 Essais critiques, p. 58.

37 Mythologies, p. 28. [Мифологии, с. 75.]

38 Mythologies, p. 234. [Мифологии, с. 252.]

39 Essais critiques, p. 142.

40 Essais critiques, p. 87.

41 Mythologies, p. 25. [Мифологии, с. 72.]

42 Essais critiques, p. 34.

43 Essais critiques, p. 84.

44 Sur Racine, p. 161. [Избранные работы, с. 225.]

45 Essais critiques, p. 257. [Избранные работы, с. 275.]

46 Mythologies, p. 231. [Мифологии, с. 248.]

47 Essais critiques, p. 256. [Избранные работы, с. 274.]

48 [Ср.: Мифологии, с. 286]

49 Mythologies, p. 64. [Мифологии, с. 103 — 104.]

50 “Труд романиста (речь идет о Роб-Грийе) в известном смысле катартичен: он очищает вещи от наносных смыслов, которые непрестанно откладываются в них людьми” (Essais critiques, p. 256. Курсив мой).

51 Le Degre zero de I'Ecriture, p. 76. [Семиотика, с. 333.]

52 “Идеология как таковая воплощается с помощью коннотативных означающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означающие коннотаторами, а совокупность коннотаторов —риторикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии” (“Rhetorique de 1'image”, Communications, 4, 1964, р. 49). [Избранные работы, с. 316.] Это означает, что “сырой” объект, как и денотативное сообщение, становится значащим лишь после того, как социальная риторика наделит его коннотативно-идеологической значимостью, по отношению к которой он оказывается заложником, то есть пленником и гарантом, и освободить от которой его может только семиологический анализ своей критикой. “Поэтическое” же слово - если называть так слово, непосредственно именующее глубинный смысл, не обезвредив предварительно смысл идеологический,— рискует само получить дополнительный смысл от слова социального, способствуя отчуждению предмета, которым оно занимается. Мало ли поэтических истин сделались рекламными мифами? А дело тут в том, что под давлением идеологии наиболее невинное слово оказывается в наиболее угрожаемом положении, а потому и само наиболее опасно

53 Mythologies, p. 268. [Мифологии, с. 286.]

54 [Морис-Эдмон Курнонский (1872 —1956), французский гастроном и писатель.]

55 Essais critiques, p. 151. [Избранные работы, с. 137.]

56 Как известно, в некоторых музыкальных автоматах предусмотрена возможность за такую же цену, что и последний шлягер, заказать несколько минут тишины -столько же, сколько проигрывается диск; впрочем, возможно, что при этом и впрямь проигрывается диск без записи, специально изготовленный для такой цели. Каковы бы ни были средства, мораль этой выдумки недвусмысленна: в цивилизации шума тишина тоже должна вырабатываться, она оказывается продуктом техники и предметом коммерции. Нечего и думать остановить музыный автомат, который нуждается в скорейшей амортизации, но можно в порядке исключения и за плату заставить его работать вхолостую. Точно так же в рамках цивилизации смысла хоть и нет места для “действительно ничего нс значащих” предметов, однако остается возможность создавать предметы, нагруженные значениями, но устроенные так, чтобы эти значения аннулировались, рассеивались или растворялись, подобно механическим функциям в гомеостате Эшби. Никто по-настоящему не может (да и не вправе) совершенно молчать, но писатель наделен особой, неоспоримой и, вообще-то, сакральной функцией — говорить “так, чтобы ничего не сказать” или же чтобы сказать: что?

57 Essais critiques, p. 264. [Избранные работы, с. 283.]

58 “Стоит ей [литературе] оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл” (Essais critiques, р. 265). [Избранные работы, с. 283.] Однако “смысл есть только там, где предметы или действия названы” (Communications, 4, 1964, р. 2). [Структурализм:“за” и “против”, с. 115.] Между этими двумя формулами заключена настоящая, физически переживаемая тревога. Весомость смысла - это буквально мертвый вес. Это труп Эвридики, убитой не взглядом, а нескромным словом.

59 Essais critiques, p. 18.

© 2000- NIV