Женетт Ж. Работы по поэтике
Комплекс Нарцисса. Перевод Е. Гречаной..

КОМПЛЕКС НАРЦИССА

Тема Нарцисса не однозначна в поэтике барокко. Напротив, она составляет то, что в наши дни Гастон Башляр назвал культурным комплексом, и в этом комплексе сочетаются два изначально двойственных мотива: мотив Текучести и мотив Отражения. Склоняясь над своим образом. Нарцисс не находит его сходство достаточно надежным. Это не тот неподвижный очерк, который видит Иродиада в зеркале зимнего, бесплодного водоема,

В скучающей воде, холодной и застылой,[1]—

это ускользающий, текучий образ, ибо стихия, его несущая и творящая, по природе своей обречена на исчезновение. Вода — место всех обманов и измен: в явленном ему отражении Нарцисс не может ни узнать себя, не ощущая беспокойства, ни полюбить себя, не испытывая опасений. Сама по себе тема отражения — тема двойственная: отражение — это двойник, т. е. одновременно другое и то же самое. Эта амбивалентность в барочной мысли производит инверсию значений, делая тождественность фантастической (Я— другой)[2], а инаковость — успокаивающей (есть иной мир, но он похож на наш). Узнавание становится заблуждением. Так, Амфитрион в пьесе Ротру встречается с самим собой, увидев Юпитера:

Все перепуталось, себя найти не чаю,
Я на него смотрю и в нем себя встречаю.[3]

Солнце Тристана Лермита столь же удивлено, узрев себя в зеркале вод:

И солнце, по утрам вставая
И светлый лик свой в волнах созерцая,
Светилу новому дивится всякий раз.[4]

У Сент-Амана иллюзия заразительна, и обманувшимся оказывается не только Феб-Нарцисс:

... разрешить нам мудрено,
То подлинник иль отраженье,
Как будто средь подводных трав
Оно горит, с небес упав.

Дело в том, что отражение — это тождественность, одновременно подтвержденная (в процессе узнавания) и похищенная, а потому спорная (ее оспаривает само отражение): это нетрудно перетолковать, перейдя от собственно нарциссического созерцания к завораживающему зрелищу, когда модель, уступая своему поргрету все признаки реального бытия, постепенно освобождается от самой себя. В данном случае неуверенность зрителя напоминает неуверенность Созия, ставшего “Несозием”, и Амфитриона, произносящего такие слова:

Теряюсь в домыслах и, как во тьме, блуждаю.
Себя не узнаю, гадаю, кто же я.[5]

“Я” находит себе подтверждение, но приняв вид другого: зеркальный образ является совершенным символом отчуждения. Пленник своего образа. Нарцисс застывает в неподвижной, полной беспокойства позе, ибо знает, что малейшее отклонение в сторону, разрушив его отражение, коего он является не более чем бледным придатком, уничтожит и его самого.

О, сколько несказанных благ,
Весь блеск, весь этот облик милый,
Все лилии и розы Амариллы
Исчезнут, коль она отступит хоть на шаг.[6]

Причем здесь само зеркало неподвижно: лишь от Амариллы зависит сохранить свое бытие: для этого она должна избегать всякого движения. Источник, куда глядится Нарцисс, менее надежен и всегда готов по внезапной прихоти отнять подаренное изображение. Здесь вступает в игру тема Текучести с ее тремя отличными и дополняющими друг друга материальными аспектами. Первый аспект — чисто формальный и, так сказать, статичный: какой бы спокойной, гладкой ни была поверхность воды, она реагирует на падение цветка, на пролетевшую птицу, на дуновение ветерка: даже стоячая, вода подергивается зыбью, а вместе с ней зыблется образ Нарцисса, его лицо оживляется беспредметной мимикой, то растягивается, то сжимается, оказывается тревожно пластичным. Вместе с тем этот зыбкий образ остается образом, и его свободная подвижность может говорить о большем, чем застывшая неподвижность зеркала. Но едва волнение усиливается, зыбь сменяется рябью, легкое колебание — дроблением и рассеиванием; податливая волна раскалывается на множество граней, в которых Нарцисс исчезает, досадно раздробясь:

Но волны, яшмовый узор
Напоминая, резвый спор
Ведут в пленительном движенье
За красоту его лица,
Дробя его изображенье
В алмазных гранях без конца[7]

Проточная вода, любимая вода барочной литературы, таит еще и другой аспект темы бегства, менее заметный, но, быть может, более волнующий. Отражение в проточной воде сохраняется, не дробясь на части, и речь уже идет не об искажении или дроблении форм, но о подлинном субстанциальном рассеянии. Какими бы относительно стабильными ни были отраженные черты Нарцисса, образ его запечатлен на ускользающей материи; сама ткань его лица беспрерывно уносится, безостановочно и почти незаметно исчезает. Если бы отражение утекало вместе с запечатлевшей его водой, оно хотя бы обрело устойчивость, было бы чем-то подвижным, но уловимым, как лист, уносимый потоком; но есть ли более очевидный символ непостоянства и непрочности, чем это неподвижное лицо, сотканное из текучего вещества? Последний аспект темы текучести метафоричен, но, быть может, наиболее тревожит поэтическое воображение и безусловно связан с самыми глубинными возможностями водной стихии: это вертикальная текучесть, текучесть “в глубину”. Самая невинная водная поверхность скрывает под собой бездну: прозрачная гладь позволяет ее увидеть, мутная — напоминает о ней, тем более опасной, что она скрыта. Находясь на поверхности, мы бросаем вызов глубине, плавая по ней, мы рискуем утонуть. Конец, угрожающий отражению в воде и олицетворяющий парадоксальность его существования,—это поглощение бездной, когда неосторожный пловец-образ исчезает в собственной глубине. Об этой опасности галантно напоминает Тристан в “Месте прогулки двух влюбленных”:

Склоняешься ль ты над потоком,
Я вздохи силюсь удержать,
Чтоб ясная речная гладь
Не замутилась ненароком.

Сокровища свои живые,
Оберегая мой покой,
Прошу, с беспечностью такой
Неверной не вверяй стихии.

Таким вырисовывается барочный комплекс Нарцисса: Нарцисс проецируется и отчуждается в отражении, которое являет ему и в то же время отнимает у него его иллюзорное и мимолетное существование: его истина — в том призраке, тени, мечте.

Купырь в тиши завороженной,
Камыш, поникший над водой,
Здесь кажутся подчас мечтой
Воды, в дремоту погруженной.[8]

Колдун, к которому в пасторалях обращаются влюбленные, чтобы узнать правду о своей любви, показывает им ее в зеркале, этом излюбленном орудии магического знания. В “Астрее” зеркалом становится источник, Источник Любовной Истины, в котором отражается лицо отсутствующей возлюбленной: водное зеркало являет невидимое присутствие, скрытые чувства, тайну души. Поэтому его близость рождает, как парадоксальное следствие сосредоточенности, в высшей степени характерные для барочной литературы размышления о беге времени и непрочности человеческого удела. В IV книге “Астреи” пастушка Диана, думая, что Сильвандр покинул ее, приходит на берег Линьона призвать себя к благоразумию: “Так,— говорит она,— уносится в край забвения все земное”. Перед вечным становлением реки Диана осознает произошедшие с ней метаморфозы: “И я сама уже не та Диана, которой была, когда пришла сюда. Подумай, каков был бы твой нрав, когда Сильвандр, к несчастью, бросил на тебя взор, до чего ты довела себя из-за его притворной нежности, какой ты стала теперь, узнав о его измене, и признайся, что если другие, как говорят, меняют нрав и физический облик каждые семь лет, то для тебя годы превратились даже не в месяцы, но в часы и мгновения”. Как же можно упрекать возлюбленного в подлинном или предполагаемом непостоянстве? “Тебе не хватает рассудительности, если, подчиняясь ему (закону, согласно которому все изменяется), ты не позволяешь другому поступать так же”. Непостоянный Гилас — вот кто находится в согласии с Природой, а Совершенный Любовник мыслим лишь в мистической, сверхъестественной оторванности от земного порядка вещей. Постоянство — это чудо в буквальном смысле слова, и именно так еще Спонд характеризовал свою любовь, которая подобна Полярной звезде, единственной неподвижной точке посреди движущейся Вселенной, и героически черпает

В самой изменчивости силу постоянства.[9]

Любовная измена, неверность другому — лишь следствие. В основе барочной “переменчивости” — неверность самому себе. Прежде чем она становится поведением, она переживается как судьба. Как существование — это течение лет, часов, мгновений, так “я” — это смена непостоянных состояний, где постоянно (неизбежный парадокс барочной риторики) только непостоянство. Любовный или мистический экстаз — это божественная синкопа, или чистое самозабвение. Реальное же существование переживается не иначе как текучесть, то, что Монтень называл переходом. Человек, познающий себя,— это человек, который ищет себя и не находит, расходуя и реализуя себя в этой бесконечной погоне. Таков урок, нашептанный Линьоном Диане, и не ей одной. Сам Селадон тоже исполняет свое предназначение Совершенного Любовника лишь после испытания водой, мистический смысл которого прозрачен: это искупительное погружение, символическая смерть, крещение и воскресение. Место Бытия — это всегда Другой Берег, мир иной. Здесь и сейчас зеркало вод являет склонившемуся над ним лишь ускользающий образ переходного существования. Итак, то, что Нарцисс открывает на берегу источника, не просто игра видимостей: там, где отражается его облик, обретается и разгадка его сущности. От формулы: я вижу себя в текучей воде он незаметно переходит к другой: я — текучая вода. Это основополагающая тема, которая от Монтеня (“Если вы вдруг направите свою мысль на то, чтобы уловить собственную сущность, это будет равносильно тому, чтобы пытаться зажать в горсти воду”) до Фенелона (“Что я такое? Нечто, не способное остановить самого себя, не имеющее никакой плотности, ускользающее стремительно, как вода”) стала эмблемой барочного мировосприятия. Барочный Нарцисс не всегда одинок в своем созерцании: часто, напротив, как в “Месте прогулки двух влюбленных”, оно кажется разделенным и дополненным игрой перекрестных, отраженных взглядов. А главное — это созерцание свойственно не только людям, но и другим существам — не столько по причине их переимчивости, сколько по причине его всеобщности. Так, у Теофиля де Вио олень,

Главу склоняя над ручьем,
На тень свою глядит охотно.[10]

Мы уже видели, что так же созерцает себя Солнце у Сент-Амана[11] и Тристана. В другом стихотворении Тристана в зеркале отражаются малые божества:

О чем-то тайном говорят
Два пришлеца из Эмпирея.
Иль, может, быть, в наряде Кифереи
Амуры на себя кокетливо глядят.[12]

В конечном итоге весь мир раздваивается и созерцает себя, охваченный, по выражению Башляра, “космическим нарциссизмом”. Жан Руссе справедливо замечает, что фасад барокко — это отраженный в воде фасад Ренессанса[13]. Вероятно, эту мысль можно продолжить: человек барокко, мир барокко, быть может, суть не что иное, как их собственное отражение в воде. В образе Нарцисса весь мир осознает, утрачивает и вновь осознает себя: Нарцисс созерцает в водах источника другого Нарцисса, более истинного, и это его другое “я” оказывается бездной. Его притяжение — интеллектуальное, а не эротическое, и в конечном итоге оно оказывается не властно над Нарциссом. Он не поддается влекущей его бездне, он претворяет ее в слово и мысленно торжествует над всеми видами красивой гибели. Его созерцание служит хорошим символом того, что можно было бы назвать барочным чувством или барочным пониманием существования, которое есть не что иное, как Головокружение, но головокружение осознанное и, если можно так выразиться, организованное.

Примечания.

1 [Малларме, “Иродиада”.]

2 [Рембо, письмо к П. Демени.]

3“Двойники”. Действие V, сц. 4.

4 “Волшебное зеркало

5 “Двойники”. Действие IV, сц. 4.

6 Тристан Лермит, “Волшебное зеркало”.

7 Тристан Лермит, “Море”.

8 [Европейская поэзия XVII века, БИЛ, с. 667.]

9 “Любовные сонеты”: Сонет 1.

10 “Уединение”.

11 Напомним эту строку из “Спасенного Моисея”: “В текучем зеркале светило дня искрится”.

12“Волшебное зеркало”.

13. La Litterature de L'Age baroque en France, p. 157.

© 2000- NIV