Женетт Ж. Работы по поэтике
Лицо

Лицо

Читатель мог заметить, что мы употребляем термины “повествование от первого — или от третьего — лица” только в сопровождении кавычек, выражающих некоторое возражение. Эти ходячие обороты мне представляются на самом деле неадекватными в том смысле, что они подчеркивают варьирование элемента нарративной ситуации, который на самом деле инвариантен,—явного или неявного присутствия “лица” повествователя, который может выступать в своем повествовании, как и любой субъект высказывания в своем высказывании, только в “первом лице” — кроме случаев условной эналлаги, как в “Записках” Цезаря; и этот акцент на “лице” подразумевает, что выбор — чисто грамматический и риторический — повествователя всегда имеет тот же характер, что и выбор Цезаря, решающего, “от” какого лица писать свои “Записки”. Хорошо известно, что дело обстоит вовсе не так.

Выбор романиста делается не из двух грамматических форм, а из двух нарративных позиций (грамматические формы представляют собой лишь их механические следствия): либо повествование будет вести один из “персонажей”1, либо повествователь, сторонний по отношению к этой истории. Наличие глаголов в первом лице в нарративном тексте может, таким образом, отсылать к двум совершенно различным ситуациям, которые грамматика смешивает, но нарративный анализ должен разграничивать: самообозначение повествователя в качестве такового, как в случае, когда Вергилий пишет “ Anna virumque cano...”, и личностное тождество между повествователем и одним из персонажей истории, как в случае Крузо: “Я родился в 1632 году в Йорке...” Термин “повествование от первого лица” применяется, очевидно, только ко второй из этих ситуаций, и эта асимметрия подтверждает его непригодность.

Коль скоро повествователь может в любой момент вмешаться в качестве такового в повествование, всякая наррация, по определению, реально осуществляется от первого лица (пусть и в форме академиче ского множественного чис ла, как в случае, когда Стендаль пишет: “Мы признаемся, что... мы начали историю нашего героя...”). Подлинный вопрос состоит в выяснении того, есть ли у повествователя возможность применять первое лицо для обозначения одного из своих персонажей. Будем различать здесь два типа повествования: одно — с повествователем, отсутствующим в рассказываемой им истории (примеры: Гомер в “Илиаде” или Флобер в “Воспитании чувств”), другое — с повествователем, присутствующим в качестве персонажа в рассказываемой им истории (примеры: “Жиль Блас” или “Грозовой перевал”). Первый тип я называю, по очевидным причинам, гетеродчегетчческим, а второй тип —гамодиегетическим.

Однако уже приведенные примеры выявляют асимметричный статус этих двух типов: Гомер и Флобер оба полностью и, стало быть, равным образом отсутствуют в своих повествованиях; сказать же, что Жиль Блас и Локвуд одинаковым образом присут ств уют в своих повествованиях, нельзя: Жиль Блас есть, бесспорно, главный герой рассказываемой им истории, а Локвуд, бесспорно, таковым не является (и можно легко найти примеры еще более “слабого” присутствия, к чему я еще вернусь). Отсутствие носит абсолютный характер, а присутствие имеет разные степени. Поэтому внутри гомодиегетического типа нужно разграничивать по меньшей мере два подтипа: один — когда повествователь является героем собственного повествования (“Жиль Блас”), другой — когда он играет лишь второстепенную роль, которая оказывается практически всегда ролью наблюдателя и очевидца: уже упомянутый Локвуд, анонимный повествователь в “Луи Ламбере”, Исмаэль в “Моби Дике”, Марлоу в “Лорде Джиме”, Каррауэй в “Великом Гэтсби”, Цейтблом в “Докторе Фаустусе”, не говоря уже о наиболее знаменитом и характерном примере — прозрачном (хотя и нескромном) докторе Ватсоне у Конан Дойля2.

Повествователь словно не может быть в своем повествовании заурядным статистом: он может быть либо центральной фигурой, либо зрителем. Мы закрепим за первой разновидностью (представляющей собой как бы сильную степень гомодиегетичности) напрашивающийся термин — автодиегетическая.

Отношение повествователя к истории, отраженное в этих терминах, в принципе неизменно: даже тогда, когда Жиль Блас или Ватсон временами исчезают как персонажи, мы знаем, что они все же принадлежат к диегетическому миру своих повествований и что они рано или поздно появятся вновь. Соответственно, читатель неминуемо воспринимает как нарушение некоторой неявной нормы переход от одного статуса к другому (по крайней мере, когда он его замечает): такой характер имеет исчезновение (незаметное) повествователя-очевидца в “Красном и черном” или в “Госпоже Бовари” или уход повествователя (более явный) в “Ламьель”, который открыто покидает диегезис, “чтобы стать литератором. Итак, благосклонный читатель, прощай, ты больше не услышишь обо мне”3.

Более существенное нарушение состоит в замене грамматического лица при обозначении одного и того же персонажа: так, во “Втором силуэте женщины” Бьяншон незаметно переходит от “я” к “он”4, словно внезапно оставляя роль повествователя; так, в “Жане Сантее”, наоборот, герой переходит от “он” к “я ”5.

В области классического романа и даже у Пруста такого рода эффекты относятся, очевидно, к некоей нарративной патологии, объясняемой поспешными переделками и незавершенностью текста; однако известно, что современный роман перешел эти границы, как и другие, и смело устанавливает между повествователем и персонажем (персонажами) переменное или неустойчивое отношение — местоименное головокружение, подчиненное более свободной логике и более сложному понятию “личности”. Наиболее продвинутые формы этого раскрепощения6, по-видимому, наименее уловимы, поскольку классические атрибуты “персонажа” — собственное имя, физический и нравственный “характер” — здесь исчезают, а вместе с ними и ориентиры для грамматического оформления. Вероятно, наиболее эффектный образец такого рода нарушения — именно потому, что оно входит в сугубо традиционную нарративную систему, усиливающую контраст,— дал нам Борхес в рассказе, озаглавленном “Форма сабли”7, в котором герой начинает рассказывать о своих гнусных приключениях, отождествляя себя с жертвой, а затем признается, что он на самом деле другой, подлый доносчик, до тех пор презрительно обозначавшийся посредством “третьего лица”. “Идеологический” комментарий к этому нарративному приему дается самим Муном: “Ведь к тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди... я — это другие, любой человек — это все люди”. Фантастика Борхеса, символичная в этом отношении для всей современной литературы, не взирает на лица.

Я не собираюсь в таком смысле трактовать прустовскую наррацию, хотя процесс распада “персонажа” в ней широко (и общеизвестно) развернут. “Поиски” — это в основе своей автодиегетическое повествование, в котором герой-повествователь, как мы видели, никогда никому не уступает своего исключительного права на нарративную функцию. Наиболее важным здесь является не само наличие этой вполне традиционной формы, а прежде всего то преобразование, из которого она возникает, а также затруднения, которые ее ожидают в таком романе, как произведение Пруста.

Поскольку “Поиски” — “замаскированная автобиография”, то обычно представляется вполне естественным и само собой разумеющимся, что это повествование в автобиографической форме, написанное “от первого лица”. Эти естественность и очевидность обманчивы, ибо первоначальный замысел Пруста, как предполагала Жермена Бре уже в 1948 году и как подтвердила публикация “Жана Сантея”, не оставлял никакого места такому нарративному решению (за исключением самого начала). “Жан Сантей”, напомним, написан в осознанно гетеродиегетической форме. Этот переход, таким образом, не позволяет рассматривать нарративную форму “Поисков” как непосредственное продолжение подлинно личностного дискурса, расхождения которого с реальной жизнью Марселя Пруста составляли бы всего лишь второстепенные отклонения. “Повествование от первого лица,— справедливо указывает Жермена Бре,— есть результат сознательного эстетического выбора, а вовсе не знак откровенности, исповеди, автобиографии”8.

То, что о жизни “Марселя” рассказывает сам “Марсель” — после того как о жизни “Жана” рассказывает писатель “К.”,—действительно связано с нарративным выбором, столь же отмеченного, тем самым столь же значимого (и даже более значимого вследствие перехода от одного решения к другому), как выбор, сделанный Дефо в “Робинзоне Крузо” или Лесажем в “Жиль Бласе”. Однако не следует упускать из виду, что это превращение гетеродиегетического в автодиегетическое сопровождает и при этом завершает другое превращение, уже отмеченное выше,— метадиегетического в диегетическое (или псевдодиегетическое).

От “Сантея” к “Поискам” герой мог перейти от “он” к “я” — при том что напластование нарративных инстанций не исчезло бы: достаточно было сделать “роман” писателя К. автобиографическим — или даже просто дать ему автодиегетическую форму. И обратно, двойная инстанция могла быть сокращена без изменения отношения между героем и повествователем: было бы достаточно убрать вводную часть и начать повествование, например, так: “Давно уже Марсель привык укладываться рано...” Таким образом, двойное превращение, отмечающее переход от нарративной системы “Жана Сантея” к нарративной системе “Поисков”, следует рассматривать в его полном объеме и значимости.

Если определить в любом повествовании статус повествователя одновременно с точки зрения его нарративного уровня (экстра- или интрадиегетического) и с точки зрения его отношения к истории (гетеро- или гомодиегетического), можно с помощью таблицы с двумя параметрами изобразить четыре основных типа статуса повествователя:

1) экстрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Гомер, повествователь первой ступени, рассказывающий историю, в которой он отсутствует;

2) экстрадчегетический- гомодиегетчческий, образец: Жиль Блас, повествователь первой ступени, рассказывающий свою собственную историю;

3) интрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Шехерезада, повест-вовательиица второй ступени, рассказывающая истории, в которых она как правило отсутствует;

4) интрадиегетыческчй-гомо-диегетический, образец: Улисс в песнях с IX по XII, повествователь второй ступени, рассказывающий свою собственную историю. В этой системе повествователь (вторичный) почти всего повествования “Сантея”, вымышленный писатель К., оказывается в той же клетке таблицы, что и Шехерезада, в качестве интрагетеродиегетического, а повествователь (единственный) “Поисков” — в диаметрально (диатонально) противоположной клетке (независимо от взаимного расположения параметров) Жиля Бласа, в качестве экстрагомодиеге-тического.

Уровень Экстрадиегетический Интрадиегетический
Отношение
Гетеро-
диегетическое
Гомер Шехерезада
К.
Гомо-
диегетическое
Жиль Блас
Марсель
Улисс

Речь здесь идет об абсолютной инверсии, поскольку происходит переход от ситуации, характеризуемой полным разъединением инстанций (первичный, Экстрадиегетический автор- повествователь: “я” — вторичный повествователь, Интрадиегетический романист: “К.” — метадиегетический герой: “Жан”) к противоположной ситуации, характеризуемой объединением трех инстанций в одном “лице”: герое-повествователе-авторе Марселе. Наиболее явный смысл этого переворота состоит в запоздалом и при этом сознательном принятии формы прямой автобиографии, что следует прямо связать с тем, казалось бы, противоречащим фактом, что нарративное содержание “Поисков” автобиографично в меньшей степени, чем содержание “Сантея”9: словно бы Пруст должен был сначала преодолеть свою привязанность к себе, отдалиться, от себя, чтобы заслужить право говорить “я” или, точнее, право предоставить говорить “я” своему герою, который не совпадает полностью ни с ним самим, ни с кем-либо другим. Завоевание “я”, следовательно, не есть возвращение к себе и присутствие в себе, успокоение в уюте “субъективности”10, но, возможно, нечто прямо противоположное: трудный опыт отношения к самому себе, переживаемого как (незначительная) отстраненность и сдвиг; это отношение прекрасно символизируется более чем скромной и как бы случайной полуомонимией героя- повествователя и автора, подписавшего свое произведение11.

Однако это объяснение, как мы видим, учитывает лишь переход от гетеродиегетического к автодиегетическому и оставляет несколько в стороне устранение метадиегетического уровня. Резкое сжатие нарративных инстанций может быть уже отмечено на тех страницах “Жана Сантея”, где “он” героя заменяется словно бы по недосмотру на “я” повествователя (но какого?): следствие нетерпения, конечно, но все же это не столько нетерпение “самовыражения” или “самоизложения”, стремление сбросить маску художественного вымысла, сколько раздражение перед препятствиями или придирками, мешающими — вследствие разъединения нарративных инстанций — вести дискурс, который уже в “Сантее” не является исключительно нарративным.

Ничто, конечно, не является более тягостным для повествователя, столь желающего сопровождать свою “историю” тем постоянным комментарием, который собственно и составляет ее глубинную мотивировку, нежели необходимость без конца менять “голос”, рассказывать переживания героя “от третьего лица” и только потом комментировать их от своего собственного имени, то и дело неуместно вторгаясь в ход повествования; вот отсюда и искушение перескочить через препятствие и взять на себя, в конечном счете приписать самому себе эти переживания — как в том отрывке, где повествователь, рассказав об “обретенных впечатлениях” Жана, когда вид Женевского озера напоминает ему море в Бег Мейле, отдается собственным воспоминаниям и заканчиваетрешением писать только тогда, “когда прошлое внезапно воскресает в аромате, в картине, которая при этом рассыпается на осколки и над которой трепещет крыльями воображение, и когда эта радость вселяет в меня вдохновение”12.

Ясно, что здесь речь идет не о недосмотре: здесь выявляется неудачность всего принятого в “Сантее” нарративного решения, и оно уступает место более глубинным требованиям и инстанциям дискурса. Такого рода “случайности” предопределяют одновременн онеудачу “ Сантея ” или, скорее, будущий отказ от него, и его последующее возобновление в собственном голосе повествователя “Поисков”, в залоге прямой автодиегетической наррации.

Однако, как мы уже видели в главе о модальности, это новое решение само не обходится без затруднений, поскольку теперь требуется включить в повествование, имеющее автобиографическую форму, целую социальную хронику, которая нередко выходит за пределы непосредственных знаний героя, а иногда даже, как в с лучае “Любви Свана”, с трудом входит в область знаний повествователя. Действительно, как убедительно показал Б. Г. Роджерс13, прустовскому роману лишь с трудом удается примирить два противоречивых принципа: принцип теоретически вездесущего дискурса, которому не удовлетворяет “объективная” классическая наррация и который требует, чтобы опыт героя соединялся с прошлым повествователя, дабы тот мог комментировать этот опыт без видимого вторжения в повествование (откуда проистекает принятие в конечном счете прямой автодиегетической наррации, где могут смешиваться и объединяться голоса героя, повествователя и автора , обращающего к публике свои знания и доводы),— и принцип обширнейшего нарративного содержания, которое выходит далеко за пределы внутреннего опыта героя и требует иногда почти “всеведущего” повествователя: отсюда проистекают случаи смешения и множественности фокализации, с которыми мы уже встречались.

Нарративное решение “Жана Сантея” оказалось, видимо, неосуществимым, и отказ от него ретроспективно представляется нам как вполне “оправданный”; нарративное решение “Поисков” как будто лучше подходит к нуждам прустовского дискурса, однако и оно во многом не обладает совершенной последовательностью. Фактически замыслу Пруста не могло в полной мере отвечать ни то, ни другое решение: ни слишком дистантная “объективность” гетеродиегетического повествования, которая держит дискурс повествователя в стороне от “действия” и, тем самым, от опыта героя, ни “субъективность” автодиегетического повествования, слишком личная и узкая для правдоподобного охвата нарративного содержания, выходящего далеко за пределы этого опыта. Речь здесь идет, уточним, о вымышленном опыте героя, который Пруст желал сделать, по известным причинам, более ограниченным, чем свой собственный опыт; в некотором смысле ничто в “Поисках” не превосходит опыта Пруста, но все то, что он счел должным приписать Свану, Сен-Лу, Берготу, Шарлю, мадемуазель Вентейль, Леграндену и многим другим, очевидным образом превосходит опыт Марселя; происходит намеренное рассеивание автобиографического “материала”, которое тем самым порождает определенные нарративные затруднения.

Так — напомним здесь лишь два наиболее бросающихся в глаза паралепсиса,— можно почесть странным то, что Марселю известны последние мысли Бергота, но все же не то, что к ним имеет доступ Пруст, поскольку он их “переживал ” сам в Зале для игры в мяч в один из майских дней 1921 года; можно также удивляться тому, насколько точно читает Марсель смешанные чувства мадемуазель Вентейль в Монжувене, но, думаю, в гораздо меньшей степени тому, что Прусту удалось передать их ей. Все это — и многое другое — касается Пруста, и мы не будем доводить пренебрежение к “референту” до впечатления полного неведения о нем; но, как нам тоже известно, от всего этого он желал избавиться, избавив от этого своего героя. Ему требовался поэтому одновременно “всеведущий” повествователь, способный возвыситься над нравственным опытом, отныне уже объективированным, и автодиегетический повествователь, способный взять лично на себя, удостоверить и осветить своим собственным комментарием тот духовный опыт, который придает окончательный смысл всему остальному и который остается в исключительном ведении героя. Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер. Здесь опять-таки, не желая, возможно, даже не осознавая этого (по причинам, вытекающим из глубинной и глубоко противоречивой природы прустовского повествования), “Поиски” посягают на наиболее прочные условности романной наррации, взламывая не только ее традиционные “формы”, но и — потрясение более скрытое, а тем самым более решительное — саму логику ее дискурса.

Примечания

1 Этот термин используется здесь за неимением другого, более нейтрального или более растяжимого, который не привносил бы, как “персонаж”, ненужной коннотации “ человек” для нарративного агента, меж тем как ничто не мешает в литературе присвоить эту роль животному (“Записки осла” [графини де Сегюр]) и даже “неодушевленному” объекту (я не знаю, следует ли подводить под эту категорию сменяющих друг друга повествователей в “Нескромных сокровищах” [Дидро]...).

2 Разновидностью этого типа является повествование с коллективным повествователем-очевидцем: экипаж в “Негре с “Нарцисса”, обитатели городка в “Розе для Эмили” [У. Фолкнера]. Вспомним, что и первые страницы “Госпожи Бовари” написаны в этом ключе.

3 Divan 1948, р. 43. [ Стендаль, т. 4 , с. 2 07.] Обратный случай — внезапное появление автодиегетического я в гетеродиегетическом повествовании — представляется более редким. Стендалевские “я полагаю” (Leuwen, p. 117, Chartreuse, р. 76) могут быть отнесены на счет повествователя как такового.

4 Skira, p. 75 — 77.

5 Pleiade,p. 319.

6 См., н апр и мер: J. L. Baud r y, Personnes, Seuil, 1967.

7 Fictions, p. 153 — 161. [Борхес, т. 1, с. 341.]

8 Ор. cit., р. 27.

9 См.: Tadie, p. 20 — 23.

10 Пресловутый прустовский “субъективизм” — отнюдь не доверие к субъективности. И сам Пруст не упускал случая выразить свое недовольство в связи со слишком легковесными заключениями, которые выводились из его нарративного выбора: “Поскольку я имел несчастье начать свою книгу с "я" и уже не могу это изменить, я “субъективен” in aeternum. Начни я вместо этого “Роже Моклер сидел в беседке”, я бы считался “объективным”” (письмо Ж. Буланже, 30-XI-1921, Corr. Gen. Ill, 278).

11 Об этом спорном вопросе см.: М. Suzuki, “Le “je” proustien”, BSAMP, 9 (1959), H. Waters, “The Narrator, not Marcel”, French Review, fevr. 1960 и Muller, p. 12, 164— 165. Известно, что оба упоминания собственного имени “Марсель” встречаются достаточно далеко от начала (III, 75 и 157) и что первое из них требует некоторых оговорок. Однако мне представляется, что этого недостаточно, чтобы исключить его из рассмотрения. Следует ли оспаривать все то, что сказано только один раз? С другой стороны, назвать героя Марселем — еще не значит непременно отождествить его с Прустом; и все же это частичное и слабое совпадение в высшей степени символично.

12 Pleiade. p. 401.

13 В. G. Rodgers, Proust's narrative Techniques, p. 120 — 141.

© 2000- NIV