Женетт Ж. Работы по поэтике
Литература и пространство. Перевод Г. Шумиловой.

ЛИТЕРАТУРА И ПРОСТРАНСТВО

Постановка проблемы пространства в связи с литературой может показаться парадоксальной: казалось бы, литературное произведение существует преимущественно во времени, поскольку акт чтения, посредством которого реализуется виртуальное бытие письменного текста, как и исполнение музыкального сочинения, представляет собой последовательность мгновений, образующих длительность (то есть нашу длительность); хорошо сказал о том Пруст на страницах романа “По направлению к Свану”, где он вспоминает воскресные дни в Комбре, благодаря чтению “очищенные от незначительных происшествий (его) обыденной жизни”, которую оно (чтение) заменяло “жизнью полной приключений и необычных стремлений”; воскресные дни, действительно наполняемые этой иной жизнью, которые “постепенно огораживали ее и замыкали,— меж тем как я все больше углублялся в чтение и по мере того как становилось прохладней,— в мерный, медленно изменявшийся, сквозивший в листве хрусталь (их) без-молвных, звонких, душистых, прозрачных часов”1.

И все же можно и нужно говорить о литературе в ее отношении к пространству. И не только потому, что пространство, место действия, пейзаж, интерьер могут стать предметом литературного описания, что благодаря литературе, как говорит Пруст, вспоминая о часах, проведенных в детстве за книгой, мы силою воображения переносимся на минуту в неведомые страны и там путешествуем и живем,— это было бы самым простым подходом к анализу отношений литературы и пространства, но не отражало бы их сути; и не только потому, что у таких несхожих меж собой авторов, как Гельдерлин, Бодлер, тот же Пруст, Шар, внимание к пространству, точнее, своего рода очарованность пространством составляет одну из важнейших сторон того, что Валери называл поэтическим состоянием. Это — те аспекты пространственности, которые могут занимать или заполнять литературу, но не связаны с ее сутью, то есть с ее языком. Так, если живопись является пространственным искусством, то не потому, что предмет ее изображения — пространство, а потому, что само изображение развертывается в пространстве, специфическом пространстве живописного произведения. Архитектура, искусство в высшей степени пространственное, не говорит нам о пространстве: вернее было бы сказать, что она заставляет говорить само пространство, само пространство говорит в ней, а поскольку каждое искусство, по сути своей, стремится сформировать представление о себе, то здесь пространство говорит и о самой архитектуре. Существует ли подобным же образом собственно литературное пространство — активное, а не пассивное, означающее, а не означаемое, пространство специфически присущее литературе, репрезентативное, а не репрезентируемое? Полагаю, такая постановка вопроса вполне оправданна.

Во-первых, существует своего рода первичная, элементарная пространственность, присущая самому языку. Не раз отмечалось, что язык как бы по природе своей в большей степени обладает способностью выражать пространственные, чем какие-либо иные отношения (и стороны действительности), а потому использует их как символы других отношений, то есть говорит обо всем в пространственных терминах и тем самым сообщает всему пространственность. Известно, что эта своеобразная ущербность или предвзятость языка побудила Бергсона обвинить язык в искажении реальности “сознания”, которая носит чисто временной характер; но можно сказать, что и развитие лингвистики за последние полвека бесспорно подтвердило правоту бергсоновского анализа — не разделяя, правда, бергсоновских оценок и эмоций. Строго разграничив речь и язык и приписав последнему ведущую роль в игре речевой деятельности, которая определяется как система чисто дифференциальных отношений, где каждый элемент характеризуется местом, отводимым ему в едином целом, а также вертикальными и горизонтальными отношениями, в которые он вступает с другими родственными и соседними элементами,— Соссюр и его последователи, несомненно, сделали акцент на пространственной форме существования языка, хотя в данном случае речь идет, как пишет Бланшо, о таком типе пространственности, понять которые “не позволяет ни обычное геометрическое пространство, ни пространство практической жизни”.

Эта пространственность языка как имплицитной системы, которая определяет и обусловливает всякий речевой акт,— эта пространственность как бы находит себе выражение, становится очевидной и даже подчеркнутой в литературном творчестве, через посредство письменного текста. Долгое время письмо, в частности так называемое фонетическое письмо (в том виде, в каком мы его понимаем и применяем — или думаем, что применяем,— в нашей западной цивилизации), рассматривалось просто как средство записи речи. Но сегодня мы начинаем постепенно осознавать, что оно представляет собой нечто большее; как говорил в свое время Малларме, “думать — означает писать без бумаги и чернил”. В силу вышеупомянутой специфической пространственности язык (а значит, и мысль) изначально являет собой своего рода письмо, или, скажем иначе, выраженный пространственный характер письма можно считать символом глубинной пространственности языка. Во всяком случае, мы, носители культуры, отождествляющей литературу с письменными текстами, никак не можем пренебречь пространственным характером языка как фактом случайным и не заслуживающим внимания. Со времен Малларме мы научились распознавать (заново познавать) визуальные возможности графики и композиции печатного текста и материальное существование Книги как некий целостный объект, и эта смена перспективы обострила наше внимание к пространственному характеру письма, к вневременному и обратимому размещению знаков, слов, фраз, дискурса в целом, сосуществующих в симультанности так называемого текста. Неверно, что чтение — это только разворачивающаяся часами непрерывная последовательность линейного процесса, о котором говорит Пруст, вспоминая о детстве, и автор “Поисков утраченного времени” сам знал это, как никто другой, требуя от своего читателя внимания к “телескопическому” характеру своего произведения, к дистанционным отношениям, которые устанавливаются между эпизодами, далеко отстоящими друг от друга во временной непрерывности линейного чтения (но, заметим, удивительно близкими в пространстве печатного текста, в толще книжных страниц), и для осмысления которых требуется одномоментное восприятие единого целого произведения; такая целостность складывается не только из горизонтальных отношений соположения и следования, но также из отношений, которые можно обозначить как вертикальные или поперечные, из тех эффектов ожидания, переклички, отзвука, симметрии и перспективы, памятуя о которых Пруст сравнивал свое произведение с собором. Читать должным образом подобные произведения (впрочем, бывают ли другие?) — значит перечитывать и только перечитывать, пробегая книгу из конца в конец во всех направлениях и измерениях. Иными словами, пространство книги, как и пространство страницы, не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем, оно его постоянно искривляет и обращает вспять, а значит, в известном смысле и отменяет.

Третий аспект проблемы литературного пространства реализуется на уровне письма, взятого на этот раз в стилистическом смысле понятия,— а именно в том, что классическая риторика именовала фигурами и что мы в настоящее время назвали бы более обобщенно “смысловыми эффектами”. Темпоральность, признаваемая за речью связана главным образом с линейным (однолинейным) характером языкового выражения. На первый взгляд дискурс представляет собой цепь присутствующих означающих, которые “замещают” отсутствующие означаемые. Но язык, и в особенности литературный язык, редко функционирует таким примитивным образом: план выражения далеко не всегда бывает однозначным, напротив, он непрерывно раздваивается, так что одно слово может совмещать в себе два значения, одно из которых называется в риторике буквальным, а другое фигуральным, и при этом семантическое пространство, возникшее между видимым и реальным означаемым, мгновенно разрушает линейный характер речи. Именно это пространство обозначается словом фигура, сама двусмысленность которого оказывается удачной: фигура — это одновременно и та форма, в которую облекается пространство, и та, в которой воплощается язык, это подлинный символ пространственности литературного языка в его отношении к смыслу. Конечно, в наше время никто уже не пишет, сообразуясь с правилами древней риторики, но от этого наше письмо ничуть не меньше пестрит метафорами и иными фигурами. И так называемый стиль — даже самый строгий — по-прежнему связан с вторичными смысловыми эффектами, которые именуются в лингвистике коннотациями. То, о чем говорится в высказывании, всякий раз дублируется, сопровождается тем, о чем говорит манера этого высказывания, при этом самая “прозрачная”, нейтральная манера все-таки остается манерой, и сама “прозрачность” может заявлять о себе самым откровенным и недвусмысленным образом: когда в Кодексе Наполеона, который так высоко ставил Стендаль, мы читаем: “всякому осужденному на смерть да будет отсечена глава”, тем самым нам сообщается не только о смертной казни, но одновременно и о наглядной литературности языка Кодекса. Именно эта “одновременность”, симультанность, делающая высказывание наглядным зрелищем, и формирует собой стиль как семантическое пространство литературного дискурса, а последний, в свою очередь, формируется как текст, как смысловая толща, которую никакая длительность не может реально ни охватить, ни тем более исчерпать.

И последняя форма пространственности, о которой стоит упомянуть,— это пространство литературы, взятой во всем своем объеме, как некое единое произведение, вневременное и анонимное. Главный упрек, обращенный Прустом Сент-Беву, сводился к следующему: “Он воспринимал литературу сквозь призму Времени”. Может показаться странным, что это обвинение вышло из-под пера автора “Поисков утраченного времени”, но следует иметь в виду, что для него обретенное время — это время отмененное. В критическом же своем творчестве Пруст, вероятно, первым восстал против тирании диахронического подхода, утвердившегося в XIX веке, в частности у Сент-Бева. Разумеется, было бы абсурдно отрицать, что литература обладает историческим измерением, но благодаря Прусту и некоторым другим авторам мы узнали об эффектах конвергенции и обратного действия, превращающих литературу в обширную территорию, которая существует в едином времени, и которую нужно уметь исследовать во всех направлениях. Пруст говорил о “чертах Достоевского в письмах госпожи де Севинье”, Тибоде посвятил целую книгу бергсонианству Монтеня, а недавно нам показали, как читать Сервантеса в свете Кафки; такое включение прошлого в настоящее составляет одну из основных задач критики. В этой связи хотелось бы напомнить как нельзя более точные слова Жюля Леметра о старике Брюнетьере: “Можно сказать, что, читая книгу, он думает о всех книгах, созданных от сотворения мира” — вот мысль, предельным воплощением которой является Борхес, замурованный в неисчерпаемом лабиринте мифической библиотеки, где все книги составляют одну единую книгу и каждая в отдельности вмещает их все.

Библиотека — вот самый ясный и точный символ литературного пространства. Здесь литература полностью представлена, то есть предстает всецело присутствующей, абсолютно современной себе самой, целиком доступной, обратимой, головокружительной и внутренне неисчерпаемой. По этому поводу стоит повторить то, что писал Пруст о замке Германтов в книге “Против Сент-Бева”: “время приняло здесь форму пространства”. Перефразируя Пруста скажем то, что естественно вытекает из его формулы: слово приняло здесь форму молчания.

Примечания

1 [Пруст, т. 1, с. 83.]

© 2000- NIV