Женетт Ж. Работы по поэтике
Литература как таковая. Перевод Е. Гальцовой.

ЛИТЕРАТУРА КАК ТАКОВАЯ

В сборнике “Всё как есть” Валери пишет: “В литературе полно людей, которые не знают толком что сказать, зато сильны своей потребностью писать”1.

В этой фразе заключена истина весьма суровая, но не исключительно негативная, ибо потребность писать не зная что представлена здесь тем, чем она и является,— в качестве силы. Эта сила пуста, но она парадоксальным образом нужна и, может быть, даже достаточна для того, чтобы заполнить литературу. По словам Валери, некоторые прекраснейшие стихи воздействуют на нас, ничего нам не сообщая или же сообщая, что им “нечего нам сообщить”2. Такова и Литература вообще, сведенная к своему существу — к своему активному принципу.

Потребность, о которой идет речь, совершенно чужда самому Валери. Письмо внушает ему лишь одно чувство, о котором он много раз говорил и которое едва ли не заменяет ему и вдохновение и награду: это скука. Чувство глубокое, глубинно связанное с практикой и истиной литературы, хотя табу общественных приличий обычно запрещает в нем признаваться. Валери нашел в себе силы (ибо это тоже является силой) интенсивнее других пережить это чувство и сделать его как бы исходной точкой своих размышлений о Словесности. Вопрос “к чему это?” и отвращение к письму, охватывавшие Рембо после творчества, у Валери возникают, так сказать, еще до творчества и не перестают сопровождать это творчество и в некотором смысле вдохновлять его. Если в каждом произведении современной литературы скрывается возможность собственного молчания, то Валери был и, по-видимому, остается единственным писателем, который пережил эту возможность не как угрозу или искушение, относящиеся к будущему, но как предшествующий, предварительный и, может быть, даже искупительный опыт. Кроме “Старых стихов”, “Введения в систему Леонардо” и “Господина Теста”, большая часть творчества Валери осуществляется как бы в постоянное нарушение очень серьезного и бесповоротного решения больше не писать. Это буквально постскриптум, развернутая приписка к духовному завещанию, всецело основанная на чувстве, что она совершенно бесполезна и даже вообще не существует иначе как в виде чистого упражнения. Валери подозревал, что многие страницы литературы имеют только один смысл: “Я — страница литературы”; мы часто находим у него и обратное утверждение, выраженное имплицитно, но настойчиво: “Я не имею ничего общего с литературой; вот еще одно тому доказательство”.

Итак, его литературная судьба явилась довольно редким опытом, богатство которого состояло именно в его видимой бесплодности,— он жил в литературе как в чужой стране, в письме он был словно изгнанником или путешественником и смотрел на него одновременно внутренним и отстраненным взглядом. Легко заниматься восхвалением литературы, еще легче изобличать ее; обе позиции содержат в себе долю справедливости. Но истина пребывает в точке их тесного и трудного соединения, и Валери удалось ощутить ее как точный локус своего проживания, даже обставить эту трудность с комфортом и сделать в ней карьеру, подобно тому как другие делают ее в бунте или отчаянии.

“Речь идет не о том, чтобы принизить литературу,— пишет Бланшо,— но постараться понять ее и увидеть, почему мы начинаем ее понимать, только когда мы ее обесцениваем”3. Это обесценивание, спасительная девальвация была одной из постоянных идей Валери, и мы едва ли даже можем вполне измерить все то, чем современное литературное сознание и литературная практика обязаны его редуцирующему усилию.

Больше всего, как он это часто объяснял, в литературе его отталкивает чувство произвольности: “То, что я мог бы легко изменить, оскорбляет меня в моем творчестве и наводит на меня скуку в творчестве других. Отсюда антилитературные и, как ни странно, антиисторические выводы”4. Или еще: “Будь то сказки или история, мне случается поддаваться им и восхищаться ими как возбуждающим средством, праздной забавой и искусной работой; но как только они претендуют на “истину” и льстят себе надеждой быть принятыми всерьез, то сразу же проявляется произвольность и бессознательные условности; и меня охватывает извращенная мания делать всевозможные замены”5. Именно эта мания, которую он характеризует еще как “презренную практику” и которая, как он признается, “разрушает все удовольствия”, делает для него совершенно неприемлемым искусство повествования и романный жанр.

Высказывание типа “Маркиза вышла в пять часов” сразу же представляется ему совершенно условным соединением частей, каждая из которой может быть заменена: Маркиза (или любое другое подлежащее) вышла (или любое другое сказуемое) в пять часов (или любое другое обстоятельство). Остановить эту головокружительную смену возможностей повествователь может только произвольным решением, то есть некоей условностью. Но он не осознает этой условности, во всяком случае не признается в ней; вся лживость литературы происходит именно от этого утаивания. И Валери мечтает о книге, которая стала бы примерным разоблачением условности, где на каждый элемент текста давался бы целый список отброшенных возможностей: “Наверное, было бы интересно однажды создать произведение, которое в каждом из своих узлов демонстрировало бы всё разнообразие возможных продолжений, какое только может представиться уму и из которого он выбирает единственное представляемое в тексте.

Таким образом, иллюзию однозначного и подражающего реальности детерминизма заменила бы иллюзия виртуального-в-каждый-мамент, которая кажется мне более правдивой. Мне доводилось публиковать различные тексты одних и тех же стихотворений — вплоть до противоречащих друг другу, и меня охотно критиковали по этому поводу. Но мне так никто и не сказал, почему я должен был воздерживаться от этих вариаций”. Возможно, не будет преувеличением усматривать в этих словах целую программу определенного рода современной литературы. Те возможности, которые Валери еще признавал только за стихотворением, в дальнейшем были применены к повествовательному жанру: в самом деле, что еще может представлять собой такой роман, как “Соглядатай” или “Парк”6, как не последовательность подчас противоречивых вариаций на тему небольшого числа нарративных частиц, повествование, которое в каждом из своих узлов демонстрирует всё разнообразие возможных продолжений и больше не заботится выбирать среди них? Всё происходит таким образом, словно современная литература как бы окончательно осознала, в большой мере именно благодаря Валери, ту “постыдную” произвольность, которую он разоблачал в традиционном романе, и решила полностью принять ее на свой счет, вплоть до того, чтобы делать ее порой единственным объектом своего дискурса.

Подобное решение современной литературы, по-видимому, вполне соответствует позитивной концепции литературы, какую выработал для себя Валери. Ибо больше всего его шокирует неосознаваемая условность, больше всего его удовлетворяет открытый произвол. В этом заключается для него все достоинство стихосложения: “Великая заслуга рифмы — приводить в ярость недалеких людей, наивно верящих, будто под солнцем существует нечто более важное, чем условность”7. В этом заключается и достоинство классицизма: “Как и в естественных науках, создать нечто рациональное и упорядоченное возможно только прибегая к ряду условностей. Классическое искусство узнается по наличию, точности и абсолютности этих условностей”8.

Иногда удивляются, что Валери считал Паскаля “виновным” в намеренном внедрении в мысль стиля, в заботе об эффекте, тогда как анализ и систематическое применение этого эффекта составляют в глазах Валери величие Эдгара По; но ведь “Мысли”, с их стремлением к искренности и болезненными исканиями истины, и не осознают, не признают себя как литературное начинание, а творчество По открыто заявляет о себе прежде всего как о литературном творчестве. Если мне слишком хорошо видна рука Паскаля, то это потому, что она прячется. А рука По открыто демонстрирует себя, поэтому я ее не замечаю. “Литература” в дурном смысле этого слова разоблачает себя у тех писателей, кто пытается ее игнорировать или маскировать: она исчезает у тех, кто ее афиширует. Паскаль оказывается осужден за то, что использовал ее приемы, не говоря об этом, По превозносится за то, что разобрал и выставил на свет их механизм.

Образцовая заслуга математики, представляющей собой “в конечном счете просто дискурс, построенный по точным правилам”9, заключается в том, что она сумела задать a priori систему своих постулатов, аксиом и определений. И полезна она именно в силу того, что изначально признала себя незаинтересованной игрой, ясно осознавая те отношения, которыми она связывает произвольное и необходимое. Физик и химик занимаются наукой в той мере, в какой они признают себя творцами. Философ и историк — “творцы не ведая того, они верят, будто лишь заменяют более точным или более полным представлением о реальности другое, грубое или поверхностное,— в то время как они, напротив, изобретают”10.

В критике этой иллюзии и заключается главный смысл суда над Историей. История, Философия “являются литературными жанрами, которые стесняются своей литературности. Я упрекаю их только в этом... Мой план действий состоит в том, чтобы попытаться выявить все имплицитные условности, которых требует идея Истории и которые она внедряет в мышление интересующихся ею”11. Люсьен Февр мог ставить в вину Валери недостаточную осведомленность в исторических трудах, то, что он не читал Пиренна, Жюллиана, Марка Блока. Но он не мог сердиться на его резкие выпады против “историзирующей” истории, ее позитивизма и наивного преклонения перед Фактом, поскольку эта критика почти слово в слово совпадала с его собственной критикой. Ту “другую историю”, которую провозглашала и основывала школа “Анналов”, можно было бы определить именно как такую историю, которая сумела избежать упреков Валери, именно потому, что она признала их обоснованность и извлекла из них урок. Но разве в литературе не происходит все аналогичным образом? И в том и в другом случае Валери требовал и даже отчасти сам устанавливал определенную аксиоматику. Литература, как любая другая умственная деятельность, основана на условностях, о которых она, за немногими исключениями, не ведает. Речь идет лишь о том, чтобы их выявить.

Валери видит два препятствия, мешающих осуществлению этого проекта общей теории литературы; это две иллюзии, иллюзии-близнецы, в которых резюмируются и кристаллизуются все виды литературного идолопоклонства и которым XIX век придал грозную силу ложной природы. Первая — это то, что он называет реалистической иллюзией. Данное заблуждение, которое он вскрывает в “Бовари” и “Саламбо” Флобера и последствия которого разоблачает, в более общем виде, в произведениях натурализма,— это вера в то, что литература способна воспроизводить реальность и строиться на “исторических документах” или на “непосредственном наблюдении современности”12.

Такой реализм основан на неправильном понимании предпосылок собственно научного наблюдения. Физику известно, что “истина в необработанном виде еще более ложна, чем сама ложь”13 и что познание означает “превращение вещей в числа, а чисел в законы”14. Писатель-реалист не признает подобной абстракции, но, желая воссоздать в своем произведении сырую реальность и не отказываясь от заботы о стиле, которой удовлетворяет “сущностную амбицию писателя” — “непременно отличаться от других”,— он транспонирует заурядную реальность “в тщательно разработанную систему необычного, ритмизованного, взвешенного в каждом своем слове языка, которая так и пахнет этим самоуважением и стремлением быть замеченной”; это так называемый артистический стиль. Именно поэтому реализм в конце концов начинает “производить впечатление самой нарочитой искусственности”. Валери рассматривает эту неудачу натурализма не как историческую случайность или следствие чьей-то личной неталантливости, но как неизбежный итог непонимания отношений между искусством и реальностью. “Единственная реальность в искусстве — это искусство”. Стремясь избавиться полностью от условностей и стать прозрачным образом жизни, натурализм впал в грех самого фальшивого и мутного письма. Своим падением он показал ту невозможность “правды в Словесности”, которую, к их чести, осознали Символисты и которой должна проникнуться прежде всего любая мысль о Литературе.

Вторым препятствием является еще одна иллюзия, лелеемая XIX веком — веком романтизма и психологизма: претензия на то, чтобы произведение выражало личность автора, подобно тому как следствие выражает свою причину. Общеизвестное презрение Валери к биографии и к истории литературы, понимаемой как накопление биографических документов, основано на той простой идее, что “всякое произведение есть творение множества разных факторов, а не только одного автора”15. “Истинный создатель прекрасного произведения.... положительно никто”16. Это не значит, что писатель совершенно отсутствует в произведении; но произведение существует как таковое лишь постольку, поскольку оно освобождается от этого присутствия, и автор становится автором лишь тоща, когда перестает быть человеком и становится литературной машиной, инструментом, совершающим операции и трансформации,— только такой автор и интересует Валери. “Никогда не надо по произведению делать выводы о человеке — но лишь по произведению о маске, а по маске о машине”17.

Настоящие условия литературной работы заключаются в системе сил и условностей, для которых дух творца — это лишь место встречи, в общем-то случайный фактор, оказывающий ничтожное или же второстепенное влияние. Их истинным пространством является реальность дискурса, то есть не его содержание, но “только слова и формы”18. Поэтому биографы и историки ошибаются, думая, что могут объяснить произведение через его отношения с автором и реальностью, которую тот хотел “передать”. Такие соображения могут вступать в силу только после того, как будут точно определены способы существования и условия функционирования литературного объекта, когда будут прояснены внеличные и трансисторические вопросы, которые ставит перед нами специфический строй литературы как “распространения и применения некоторых свойств языка”19. Однако эти проблемы, которым Валери собирался посвятить свой курс Поэтики в Коллеж де Франс, оказывались перед ним почти в нетронутом виде.

Но лишь почти нетронутом; ибо, во-первых, он знал об усилиях старинной риторики, а вслед за ней и зарождавшейся лингвистики20, и сам он точно указывает на преемственность или аналогичность своего подхода — Поэтика будет в некотором смысле лишь новой Риторикой; и во-вторых, он признает своим предшественником (и даже больше, чем просто предшественником) Эдгара По. Автор “Poetic Principle” первым провидел ту аксиоматику литературы, построение которой оказывается самой насущной , задачей критической мысли. “До Эдгара По проблема литературы ни разу не подвергалась анализу в своих предпосылках, не сводилась к проблеме психологии21, к ней ни разу еще не применялся анализ с осознанным использованием логики и механики эффектов. Эдгар По первым раскрыл и представил отношения между произведением и читателем в качестве позитивных оснований искусства”. Данный анализ несравненно ценен высочайшим уровнем обобщенности: По сумел открыть законы и принципы, которые “равно применимы к произведениям, предназначенным воздействовать на чувства сильно и грубо, завоевывать публику, которой нравятся острые эмоции или странные приключения, так же как управляют они самыми утонченными жанрами и изысканно организованными поэтическими созданиями”.

Самым ценным результатом столь широкого видения (ибо оно охватывает собой и произведения, которые, по словам Валери, “словно созданы своей публикой, то есть отвечают ее ожиданиям, а значит, почти предопределены ее познаниями, и произведения, которые, напротив, стремятся сами создать свою публику”22,— то, что сегодня мы назвали бы произведениями массовой культуры и авангарда) является его плодовитость: “Действительно общее должно быть плодовитым”. Открыть самые универсальные законы литературного эффекта — это значит поистине возвыситься и над реальной, уже написанной литературой, и одновременно над всеми возможными и еще не реализованными литературами — “неисследованными областями, где еще предстоит прочертить дороги, освоить земли, построить города, создать отношения, распространить приемы”. Этим и объясняется чудесная изобретательность По, который стал зачинателем нескольких современных жанров, таких, как научно-фантастическая новелла или детектив: он разработал раз и навсегда общую таблицу форм литературного воображения, подобно тому как позже Менделеев — таблицу химических элементов, и ему оставалось лишь заполнять, посредством трансформаций, клетки, еще остававшиеся пустыми по случайным прихотям истории.

Это несколько фантастическое описание роли Эдгара По превосходно показывает, как Валери понимает литературный вымысел. Личного творчества, в точном смысле этого слова, не существует — прежде всего потому, что занятие литературой сводится к обширной комбинаторной игре внутри уже существующей системы, которая есть не что иное, как система языка: “Впрочем, если посмотреть на вещи с более высокой точки, то почему бы не рассматривать сам Язык как шедевр из шедевров литературы, коль скоро любое творчество в таком случае сводится к комбинированию потенций, заданных в словаре, в зависимости от установленных раз и навсегда форм?”23 А также еще и потому, что “чистая фантазия... всегда находит свой путь благодаря тайной предрасположенности различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем только то, что выдумывается и что хочет быть выдумано”24.

Новое творение — это обычно не что иное, как случайное нахождение пустой клетки (если таковая еще есть) в таблице форм, а значит, то постоянное желание создать новое, отмежевавшись от предшественников, тот авангардизм, тот контримитативный рефлекс25, в чем Валери видит одну из слабостей современной литературы, зиждутся на наивной иллюзии. То, что кажется новым, чаще всего оказывается лишь возвращением к форме давно оставленной или, в крайнем случае, никогда не применявшейся, но виртуальность которой все-таки зафиксирована во вневременной системе языка. Другими словами, последовательность форм — это не история (накопительно-поступательная), но просто серия случайных модификаций, коловращение, напоминающая коловращение Моды: “Все возвращается вновь, как юбки и шляпы”26. Это повторение происходит не из-за цикличности Времени, но просто в силу ограниченного количества возможностей выражения: “Число комбинаций не бесконечно; и если бы мы вздумали забавы ради создать историю удивительных сюрпризов, придуманных за последний век... мы с легкостью выстроили бы таблицу этих абсолютных или относительных отклонений от привычного, на которой все способы быть оригинальным разместились бы в поразительно симметричном порядке”27. Такая оценка, впрочем, нисколько не уничижительна, ибо для Валери, как и для Борхеса, истинный творец не тот, кто выдумывает, но тот, кто открывает (по есть выдумывает то, что хочет быть выдумано), а критерием ценности творения является не его новизна, а наоборот, его глубинная древность: “лучшее в новом — то, что отвечает древнему желанию”28. Истинное удивление, бесконечное удивление, составляющее предмет искусства, рождается не из встречи с неожиданным; оно происходит из “вечно возрождающейся предрасположенности, над которой не может возобладать никакое ожидание на свете”29.

Таким образом, благодаря своей концепции литературы, которая и сама является одновременно очень современной и очень древней, Валери сближается не только с современным формализмом (с формализмом американской Новой Критик и в еще большей степени, как это было показано, с русской школой двадцатых годов, лозунгом которой могла быть следующая фраза из “Всё как есть”: “Прекрасные произведения — дочери их формы, которая рождается прежде них”30, или же другая фраза, из “Смеси”: “То, что они называют содержанием,— не что иное, как нечистая форма”31), но и с нынешними исследованиями структурализма. Известно, что он сам не без иронии признал свою структуралистскую позицию: “Было время, когда я видел. Я видел или хотел видеть фигуры отношений между вещами, но не сами вещи32. Вещи вызывали у меня жалостливую улыбку. Тех, кто останавливался на них, я считал лишь идолопоклонниками. Я знал, что главное — это фигура”33. Его упрекали, как сегодня — антрополога Леви-Стросса, в стремлении математизировать литературу34, и невозможно не ощутить некоторой аналогии между тем методом, что он приписывает Эдгару По, и методом “Элементарных структур родства”. Он предлагает называть — гипотетически — чистой поэзией тот предельный случай произведения, где “взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур”35 (что опять-таки может рассматриваться как предвосхищение в 1927 году некоторых тенденций нынешней литературы), и признается, что “Литература может глубоко интересовать (его) только в той мере, в какой она приучает ум к определенным транформациям — тем, в которых важнейшую роль играют возбуждающие свойства языка”36. Современные исследования о фигурах трансформаций, работающих в мифе, народной сказке, общих формах повествования, осуществляются, конечно, прямо в направлении, заданном программой Валери. Ту великую Историю Литературы без имен, “Историю ума, производящего или потребляющего “литературу””, которую он предвидел, открывая свой курс Поэтики,— эту историю еще предстоит создать, и мало какие иные задачи в этой области, кажется, более соответствуют современным потребностям и средствам нашего критического мышления. В сфере научных исследований, как и в сфере творчества, возможно, настало время, как о том мечтал Валери, освоения “всей той области чувствительности, где управляет язык. Это освоение,— добавлял он,— может делаться на ощупь. Именно так оно обычно и осуществлялось. Но не исключено, что однажды оно будет проведено и систематически”37.

Примечания

1(Euvres (coil. Pleiade), t. II, p. 575.

2 1, p. 1334.

3 La part du feu, p. 306.

4 II, р. 1502.

5 I. p. 1467.

6 [Романы А. Роб-Грийе и Ф. Соллерса.]

7 I, р. 605.

8 I, р. 551.

9 1, p. 1258.

10 1, p. 1246.

11 II, р. 1548.

12 I, р. 613.

13 I, р. 1203.

14 I,p. 613.

15 II, р. 629.

16 I, р. 483.

17 II, р. 581.

18 I, р. 1456.

19 I, р. 1440. Это внимание к специфическим чертам, определяющим литературу как таковую, или “литературность” литературы, является одним из аспектов, в которых Валери сближается с русскими формалистами. Так, Якобсон и Тынянов напоминают, что каждый культурный ряд характеризуется “сложным комплексом специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотношения литературного ряда с прочими историческими рядами” (Theorie de la Litterature, p. 138). [Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 282.] Морфологический (по определению Проппа) или структурный анализ должен предварять собой любое генетическое исследование. Такое же предварение постулирует и Валери, для которого Поэтика играет для Истории литературы роль “введения, смысла и цели” (I, р. 1443).

20 Известно, например, что он напечатал в “Меркюр де Франс” в январе 1898 г. рецензию на “Семантику” Бреаля, в которой увидел концепцию языка, “полагаемого как трудность; лишенного привычки, в которой он скрывался; вынужденного говорить о себе, называть себя; наделенного с этой целью новыми знаками”,— и эта концепция побуждает Валери мечтать о распространении семантических исследований “на все символические системы вообще” (II, р. 1453).

21 Последующий текст показывает, что здесь, в противоположность предпосылкам “биографической” критики, речь идет скорее о психологии читателя, нежели автора, о психологии следствия, а нс причины. Ч, р. 606.

22 I, р. 1442. Одновременное пристрастие к народной литературе и литературе авангарда и сближение их как двух форм, в которых “прием” оказывается (хотя и по противоположным причинам) наиболее явно “обнажен”,— это еще одна характерная черта русского формализма, где вообще ощутимо прямое влияние По.

23 I, р. 1441.

24 I, р. 614.

25 I, р. 1487.

26 II, р. 560.

27 I., р. 1488.

28 II, р. 561.

29 II, р. 560.

30 II, р. 477.

31 1, p. 657. См.: Шкловский, “Сентиментальное путешествие”: “... формальный метод... считает так называемое содержание одним из явлений формы” [В. Шкловский, Сентиментальное путешествие, М., 1990, с. 235]. Если быть более точным, то формалисты различают фабулу, которая является сырым материалом повествования (субстанцией содержания, в терминологии Ельмслева), и сюжет, или интригу, где она оформляется (форма содержания); Шкловский относит “сюжет” к “форме”, подобно тому как современная лингвистика отделяет означаемое от референта, чтобы удержать его в сфере языка.

32 Жорж Брак, которого цитирует Якобсон (Selected Writings, I, p. 632): “Я не верю в вещи, но я верю в отношения между вещами”. В этом заключается структуралистское кредо.

33 II, р. 1532.

34 “Он всё приводит к математике. Он хотел бы составить таблицу логарифмов для литераторов” (Жюль Ренар).

35 I, р. 1463. [Поль Валери, Об искусстве, М., 1976, с. 381 — 382.]

361, p. 1500.

37 I, р. 1458.

© 2000- NIV