Женетт Ж. Работы по поэтике
Металепсис

Металепсис

Переход от одного нарративного уровня к другому может в принципе осуществляться только посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации. Всякая другая форма перехода хоть порой и возможна, но всегда является отклонением от нормы. Кортасар рассказывает1 историю о человеке, убитом одним из персонажей читаемого им романа: это обратная (и крайняя) форма нарративной фигуры, которую классики называли металепсис автора и которая состоит в создании впечатления, что поэт “сам осуществляет те действия, которые воспевает”2; так говорят, что Вергилий “умерщвляет” Дидону в IV песни “Энеиды”; так Дидро в несколько более двусмысленной манере пишет в “Жаке-фаталисте”: “Почему бы мне не женить Господина и не наставить ему рога?”, или, обращаясь к читателю: “Если вам это будет угодно, посадим крестьянку позади ее проводника, оставим их вдвоем и вернемся к нашим двум путешественникам”3.

Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот, как у Кортасара, порождает эффект некоей причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической.

Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис4.

Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались в классической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации; это мы находим у Бальзака в уже цитированном отрывке из “Утраченных иллюзий”: “Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить...”,— как будто наррация синхронна истории и должна заполнять пустые промежутки в ее течении. Именно в соответствии с этой общеизвестной моделью пишет Пруст в следующих примерах: “... до отъезда в Бальбек... у меня нет времени для писания картин светского общества...”, или: “... я ограничусь, пока пригородный поезд останавливается, а кондуктор выкрикивает: “Донсьер”, “Гратваст”, “Менвиль” и т. д., записью того, что приводят мне на память взморье или гарнизон”; или еще: “Однако пора догнать барона, идущего с Бришо и со мной...5 ” Известно, что у Стерна игры с временем несколько более рискованны, то есть несколько более литературны, как в том случае, когда многословные отступления Тристрама как повествователя (экстрадиегетического) вынуждают его отца (в диегезисе) продлить свой послеобеденный сон более чем на час6, однако и здесь принцип остается неизменным7.

В некотором смысле пиранделлизм “Шести персонажей в поисках автора” или “Сегодня мы импровизируем”, где одни и те же лица становятся поочередно то героями, то актерами, есть не что иное, как грандиозное расширение металепсиса, а равно и все то, что, скажем, проистекает из этого приема в театре Жене, или перемены уровней в повествовании Роб-Грийе (персонажи, сошедшие с картины, вышедшие из книги, из газетной вырезки, с фотографии, из сновидения, из воспоминания, из фантазма, и т. п). Все эти игровые эффекты выявляют самой своей интенсивностью значимость того предела, который они преступают вопреки всякому правдоподобию и который и есть собственно сама наррация (или изображение); подвижная, но священная граница между двумя мирами — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают. Отсюда и беспокойство, столь убедительно выраженное Борхесом: “Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены”8.

Самое волнующее в металепсисе — это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично и что повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию.

Не столь рискованная фигура, также сближающаяся с мет але псисом, состоит в подаче в качестве диегетического, на том же нарративном уровне, что и контекст, того, что уже было представлено (или легко может быть угадано) как метадиегетическое в своей основе или, если угодно, по своему источнику: например, предположим, что маркиз де Ренонкур, признавшись в том, что знает историю любви де Грие от него самого (или даже позволив ему рассказывать ее на нескольких страницах), берет затем слово, чтобы самому поведать эту историю, не делая больше вида, сказал бы Платон, что он стал де Грие. Архетип этого приема представлен, вероятно, в “Теэтете”, который, как известно, состоит из беседы между Сократом, Теодором и Теэтетом, рассказанной самим Сократом Эвклиду, который передает ее Терпсиону. Однако, говорит Эвклид, “чтобы в записи не мешали такие разъяснения, как: “а я заметил” или “на это я сказал” — когда говорит Сократ, либо о собеседнике: “он подтвердил” или “он не согласился””, беседа передается в форме прямого диалога Сократа и его собеседников9.

Подобные формы наррации, в которых метадиегетический посредник, явно указанный или подразумеваемый, оказывается вытеснен первичным повествователем, что означает как бы экономию одного нарративного уровня (а иногда и нескольких), мы будем называть сокращенно- метадиегетическими или псевдодиегетическими.

По правде говоря, подобное сокращение не всегда очевидно или, точнее, различие между метадиегетическим и псевдодиегетическим не всегда ощутимо в литературном нарративном тексте, который (в противоположность кинематографическому тексту) не имеет иных средств обозначить метадиегетический характер некоторого сегмента10, кроме перемены лица: если бы маркиз де Ренонкур занял место де Грие для изложения его приключений, эта замена немедленно выразилась бы в переходе от "я" к "он"; но когда герой “Сильвии” переживает в сновидении момент своей юности, ничто не позволяет решить, то ли это повествование есть рассказ об этом сновидении или непосредственное, без участия онирической инстанции,

Примечания

1 “Continuidad de los Parques”, in: Final del Juego.

2 Fontanier, Commentaires des Tropes, p. 1 1 6. “ Спасенный Моисей ” вдохновил Буало (“Поэтическое искусство”, I, 25 — 26) на безжалостный металепсис: “Ретиво гонится за Моисеем он (Сент-Аман),— Чтоб кануть в бездну вод как некий фараон” [Буало, Поэтическое искусство, М., 1957, с. 56].

3 Garnier, р. 495, 497. [Д. Дидро, Соч. в 2 тт., т. 2, М., 1991, с. 127 — 129.]

4 Металепсис входит здесь в единую систему терминов вместе с пролепсисом, аналепсисом, силлепсисом и паралепсисом, обладая специфическим смыслом: “брать (излагать) с переменой уровня”.

5 II, р. 742; II, р. 1076; III, p. 216. Или еще, II, р. 1011: “Пока отметим только, в сто время как Альбертина ждет меня...” [Пруст, т. 4, с. 127, 362, 418; т. 5, с. 189].

6 III, гл. 38 и IV, гл. 2.

7 В свое время я впервые открыл для себя суть металептической игры благодаря оговорке — возможно, намеренной — некоего преподавателя истории: “Теперь мы приступим к изучению Второй империи — от Государственного переворота и до пасхальных каникул”.

8 Enquetes, p. 85. [Борхес, т. 2, с. 44.]

9 143 с. [Платон, т. 2, с. 193.]

10 Таких, как размытость изображения, рапидная съемка, закадровый голос, переход от цветного изображения к черно-белому или наоборот, и т. п. Впрочем, можно было бы установить условность подобного рода и в литературе (курсив, жирный шрифт и т. п.).

© 2000- NIV