Женетт Ж. Работы по поэтике
Метонимия у Пруста. Перевод Е. Гальцовой

МЕТОНИМИЯ У ПРУСТА1

Метафорические отношения, основанные на аналогии, настолько существенны для творчества Пруста, настолько явно образуют самое сердце его эстетической теории и практики, равно как и его духовного опыта, что мы сами, вслед за Прустом, совершенно естественно начинаем переоценивать их значение в ущерб другим семантическим отношениям. Первым, кто обнаружил в прустовской “образности” наряду с прекрасно известными метафорическими отношениями также и типично метонимические транспозиции, был, вероятно, Стивен Улманн, который посвятил этому две главы (V и VI) своей книги “Стиль во французском романе”: эти транспозиции, пишет он, построены на “смежности двух ощущений, на их сосуществовании в одном и том же ментальном контексте”2,— и он цитирует в качестве примера гипаллагу “темная сухость волос”, выражающую сухость темных волос, или более тонкий случай — “лазурная поверхность” тишины, царящей под воскресным небом в Комбре. К той же самой категории можно, несомненно, отнести и другие “образы”, отмеченные Улманном,— “золотая свежесть лесов” или же знаменитое “овальное и позолоченное” позвякивание колокольчика садовой калитки, где приписывание зрительных свойств осязательным или слуховым ощущениям происходит благодаря очевидному переносу с причины на следствие3.

Однако чисто метонимические транспозиции у Пруста довольно редки, а главное, ни одна из них не воспринимается как таковая читателем: позвякивание может быть овальным и позолоченным, разумеется, только потому, что таковым является сам колокольчик, но здесь, как и везде, объяснение не несет за собой понимания; несмотря на свое происхождение, предикат “овальный” или “позолоченный” относится к “позвякиванию” и, в силу почти неизбежного смешения, эта характеристика интерпретируется не как перенос, но как “синестезия”: метонимический сдвиг не только “скрывается”, но превосходно трансформируется в метафорическую предикацию. Итак, метафора и метонимия — это вовсе не несовместимые антагонисты — они поддерживают друг друга и проникают друг в друга, и отдать должное второй из них вовсе не значит составить список метонимий, конкурирующий со списком метафор,— скорее это значит показать, как внутри самих отношений аналогии присутствуют и функционируют отношения “сосуществования”: то есть показать роль метонимии в метафоре.

Сопоставим сразу же два пассажа из “Поисков утраченного времени”. Первый взят из “Свана”: повествователь созерцает равнину Мезегяиза, по которой до самого горизонта расстилаются поля пшеницы, волнуемые ветром; “справа, за хлебами, виднелись резные колокольни сельского храма Андрея Первозванного-в-полях; оба эти шпиля сами были острые, чешуйчатые, ячеистые, гильошированые, желтоватые, зернистые, как два колоса”. Второй эпизод касается второго приезда в Бальбек, описанного в “Содоме и Гоморре”; Марсель только что посетил вместе с Альбертиной церковь Маркувиля, и, опережая события, он думает о церкви Сен-Марса-Одетого, куда они должны отправиться вместе на следующий день: “Сен-Марс, две старинные бледно-розовые колокольни которого, с их ромбовидными, чуть-чуть загнутыми и словно трепещущими черепицами, в самое жаркое время дня, когда не думается ни о чем, кроме как о купанье, напоминали допотопных остроголовых рыб с поросшей мхом чешуей кирпичного цвета, неподвижно высившихся в прозрачной голубизне воды”4.

Перед нами две пары колоколен, явно похожих друг на друга по основным объективным характеристикам: заостренная форма, желтовато-рыжий цвет, шероховатая, чешуйчатая или ячеистая поверхность. Почему же на основании этих чувственно идентичных данных воображение повествователя строит два совершенно различных сравнения — в одном месте между колокольнями и колосьями, а в другом между теми же самыми колокольнями и рыбами? Причина этого довольно очевидна, да и сам Пруст совершенно ясно указывает на нее во вводном предложении с причинностным значением: “в самое жаркое время дня, когда не думается ни о чем, кроме как о купанье”; мысль о купании, близость (пространственная, временная, психологическая) моря ориентируют работу метафорического воображения в сторону акватической интерпретации. В тексте “Свана” объяснение не столь откровенно, но не менее однозначно; “оба эти шпиля сами были острые”5; колокольни Андрея Первозванного здесь подобны двум колосьям среди многих других — сходство подсказывается окружением. Именно подсказывается: окружение не создает само этого сходства, но выбирает его и актуализирует среди многих аналогичных возможностей, заключенных во внешнем виде колоколен; но этого действия уже достаточно для того, чтобы проиллюстрировать влияние отношений смежности на осуществление метафорических отношений. В другом месте (I, р. 184)6 мы видим тот же самый храм Андрея Первозванного, “сельский и золотистый, как скирд”; цветовой мотив здесь тот же самый, но весьма ощутимо меняется форма — вместо колоса скирд: ибо Прусту важнее всего ассимилировать церковь Андрея Первозванного с ее сельским “окружением”; колос, скирд — он берет всё, чем мотивировалось бы сближение.

Остроконечная, желтоватая и гильошированная колокольня может таким образом, вызывать, одинаково легко и ad libitum, образ спелого колоса (или скирда) или образ золотистой рыбы. Из этих двух виртуальных “подобий” Пруст выбирает всякий раз то, которое лучше подходит по ситуации или (что одно и то же) по контексту: для Мезеглиза — сухопутную характеристику, для Бальбека — морскую сущность. Кстати, есть и еще одна колокольня (возможно, та же самая) — колокольня Святого Илария в Комбре, которая представляет в утроенном виде феномен абсолютно такого же миметизма: “туманным осенним утром пурпурная развалина, высившаяся над виноградниками цвета грозового неба, казалась очень похожей на лозу дикого винограда”; а двумя страницами ниже: “после службы мы шли к Теодору заказать хлебец побольше... и в это время колокольня, пропеченная и подрумяненная, точно огромный благословенный хлеб с верхней коркой, облитой солнечной глазурью, вонзала острый свой шпиль в голубое небо. А вечером, когда я возвращался в прогулки и думал о том, что скоро я распрощаюсь с мамой до утра, у колокольни на фоне гаснущего дня был такой кроткий вид, что казалось, будто это коричневого бархата подушка, которую кто-то положил поглубже на голубое небо, будто небо подалось под напором, образовало небольшую вмятину, чтобы дать ей место, и обтекло ее со всех сторон”7. Колокольня-колос (или церковь-скирд) в полях, колокольня-рыба в море, пурпурная колокольня над виноградниками, колокольня-хлебец во время выпечки хлеба, колокольня-подушка, когда близится ночь,— все это демонстрирует наличие у Пруста повторяющейся, почти стереотипной стилистической схемы, которую можно было бы назвать топосом колокольни-хамелеона. Почти тут же вслед за последним примером Пруст приводит несколько парадоксальный случай “нормандского городка по соседству с Бальбеком”, где готический шпиль церкви устремляется ввысь над двумя дворцами XVIII века, точно “довершая” их фасады, но только “он совсем иной, до того изящный, тщательно отделанный, розовый, блестящий, что сразу бросается в глаза его непричастность к ним, как непричастна пурпуровая зазубренная стрелка веретенообразной, покрытой блестящей эмалью раковины к двум лежащим рядом красивым галькам, между которыми она была найдена на берегу моря”8. Мы видим, что здесь само различие вписывается в систему сходства по смежности: контраст между шпилем и фасадом напоминает близкий ему контраст между ракушкой и галькой, и гомология компенсирует и искупает контраст. В более ранней версии текста упомянутый здесь нормандский городок — это Фалез, и там единственная крыша дома плотно помещалась между двумя шпилями “подобно гальке между двумя ажурными ракушками на нормандском пляже”. Вариации “объекта описания” при постоянстве стилистической схемы в достаточной мере демонстрируют характерное для прустовского описания безразличие по отношению к референту, а значит, его неизбывный ирреализм.

Во всех этих случаях смежность определяет или санкционирует собой сходство, во всех этих примерах опорой и мотивацией метафоры является метонимия9; это происходит у Пруста довольно часто, как если бы ему была важна не столько точность аналогического сближения, то есть степень сходства между двумя членами, сколько его аутентичность10, понимаемая здесь как верность отношениям пространственно-временного соседства11; или, скорее, как если бы первая (точность) казалась ему гарантией второй (аутентичности), в том смысле что предметы стремятся группироваться по сходству,— согласно принципу, на который уже ссылался Жан Рикарду, когда писал о метонимико-метафорических взаимоналожениях у Эдгара По12: то, что сходно, сходится вместе (и наоборот). Так некоторые повара стараются приправлять то или иное региональное блюдо обязательно автохтонным соусом или гарниром и подавать к нему “местное” вино, ибо они убеждены во взаимном соответствии и вкусовой гармонии продуктов одной земли. Разве не то же самое соблюдение “контекста” приводит Марселя к тому, что в Бальбеке свой “столик (он) окидывал взглядом только в те дни, когда... подавали огромную рыбу”, или мечтал увидеть произведения Тициана или Карпаччо не перенесенными в зал Лувра13, но только в Венеции, в их “естественном” обрамлении, и даже доходил до того, что в полях Мезеглиза испытывал вожделение исключительно к местной крестьянке, а на пляжах Бальбека — к дочке рыбака? “Я видел в прохожей, которую пыталось притянуть к себе мое желание, не просто представительницу некоего общего типа, типа женщины, но вызываемое необходимостью, естественное порождение именно этой земли... Землю от живых существ я не отделял. Я вожделел к крестьянке из Мезеглиза или из Русенвиля, к рыбачке из Бальбека так же, как вожделел к самому Мезеглизу или Бальбеку. Если б я мог произвольно изменить обстановку, наслаждение, какого я ожидал от этих женщин, показалось бы мне менее подлинным, я бы утратил веру в него. Сблизиться в Париже с рыбачкой из Бальбека или с крестьянкой из Мезеглиза — это было для меня все равно, что получить в подарок от кого-нибудь раковины, которые я никогда не видел на берегу моря, или папоротник, который я никогда не видел в лесу, это значило бы отнять у наслаждения, какое доставила бы мне женщина, те наслаждения, среди которых мне ее представляло воображение. Но бродить по русенвильским лесам и не обнять крестьянку — это было все равно, что не знать, где схоронен клад в этих лесах, не знать, в чем глубина их красоты. Я рисовал себе эту девушку не иначе как в теневых пятнах, которыми ее покрывали листья, да и вся она была для меня местным растением, но только высшей породы и чье строение дает возможность с особенной силой ощутить глубокое своеобразие здешних мест”14. Мы как бы застаем здесь сам процесс рождения аналогии в тот момент, когда она едва выделяется из порождающей ее физической смежности: молодая крестьянка увидена (представлена в воображении) “не иначе как в теневых пятнах, которыми ее покрывали листья”, прежде чем (и для того, чтобы) стать сама словно “местное растение”. Никакой другой текст, наверное, не может лучше проиллюстрировать этот фетишизм места, который повествователь впоследствии будет разоблачать как ошибку молодости и “иллюзию, которую следует потерять”, что не уменьшает его значения как одной из исходных характеристик прустовской чувствительности — одной из тех исходных данностей, вопреки которым как раз и строится его последующее размышление.

Разумеется, ничто не воплощает это смешение сходства и смежности лучше, чем отношение родства, и мы знаем, с каким предпочтением Пруст разрабатывал эту специфическую ситуацию, сближая тетку и племянника, подменяя сына отцом и дочь матерью, до головокружения наслаждаясь двусмысленностью подобного смешения. Можно утверждать, что искусство описания состоит для него в обнаружении между различными предметами подобных сходств по аутентичной преемственности; полюбуйтесь, с каким удовольствием он сводит вместе портрет и модель, морские картины Эльстира и пейзаж Бальбека, или “удостоверяет сходство” скульптур деревенской церкви Андрея Первозванного с какой-нибудь укрывшейся там от дождя молодой крестьянкой из Мезеглиза, чье “присутствие, наводившее на мысль о листьях ползучего растения, обвивающегося вокруг листьев, высеченных из камня, словно имело целью дать нам возможность путем сравнения с природой судить о том, насколько правдиво произведение искусства”15. Это столкновение того же с тем же естественно обретает свою наиболее чистую и совершенную форму в удвоенном зрелище предмета и его отражения, которое Пруст показывает в сложно построенной мизансцене комнаты Марселя в бальбекском Гранд-отеле, стены которой заставлены, благодаря стараниям чудесного мастера-обойщика, книжными шкафами с зеркальными дверцами, где отражается переменчивый вид моря и неба, “так что на стенках как бы развертывались фризы со светлыми морскими видами, отделенными один от другого полосками красного дерева”, а в некоторые моменты “в стеклах книжных шкафов отражались тоже облака, но только наплывшие на другую часть небосклона и по-иному окрашенные, и вот эти облака являли собой как бы повторение, которое так полюбилось иным современным мастерам, одного и того же эффекта, и хотя этот эффект надо улавливать непременно в разные часы, однако, благодаря запечатлевающей силе искусства, они могут быть увидены одновременно, написанные пастелью и вставленные в застекленную раму”. Это умножение пейзажа откровенно эйфорично — не только потому, что оно преобразует естественное зрелище в произведение искусства, но также и потому, что, обратно, имитируемое произведение оказывается здесь (подобно морским пейзажам Эльстира, на которые оно откликается) согласовано со своим контекстом; Пруст сравнивает комнату в Бальбеке с “модельной спальней на выставке мебели “стиль-модерн”, увешанной картинами, долженствовавшими ласкать взор того, кто будет здесь спать,— картинами, сюжеты которых должны соответствовать местоположению дома”16, и совершенно ясно, что удовольствие от зрелища происходит именно от этого гармонического соотношения17.

Примеры метафор с метонимической основой, или диегетических18 метафор, естественно рассеяны по всему пространству “Поисков”, и было бы скучно и бесполезно давать их исчерпывающее перечисление. Однако упомянем для иллюстрации взгляд герцогини Германтской в церкви Комбре, “голубой, как луч света, прошедший сквозь витраж с Жильбером Дурным” — тот самый витраж, которым украшен придел, где находится в тот момент герцогиня4; или своды с фресками Джотто на Арене в Падуе, “такие голубые, что чудится, будто через порог вместе с посетителями переступил лучезарный полдень и словно захотел оставить на мгновение в тени и прохладе свое чистое небо, едва ли чуть более темное, если его и не золотили солнечные лучи, как во время этих коротких перерывов, случающихся в самые пригожие дни, когда на небе не видно ни облачка: вдруг солнце на мгновение отворачивает свои лик, нежная небесная лазурь становится темнее”19 (отметим здесь, как мы это уже делали в процитированном отрывке об Андрее Первозванном-в-полях, удвоение приема, осуществленное посредством вставки в первое сравнение второго, слегка отклоняющегося от первого)20; или иную, значительно более сложную сеть аналогий и смежностей, сплетенную в другом отрывке из “Беглянки”, где повествователь вспоминает о своих посещениях вместе с матерью баптистерия собора Св. Марка: “Для меня наступило время, когда я вспоминаю баптистерий и воды Иордана, в которые Иоанн Креститель погружает Христа, когда мне стало далеко не безразлично, что, пока гондола ждала нас перед Пьяцеттой, в сумеречной прохладе рядом со мной стояла дама в трауре, носившая его с благоговением и воодушевлением, свойственными женщине ее лет, словно сошедшая с полотна Карпаччо “Святая Урсула”; и эта женщина с раскрасневшимся лицом, печальным взором, закутанная в черную вуаль, навсегда останется для меня в этом алтаре едва освещенной церкви Св. Марка: я уверен, что в любое время найду ее там вновь, потому что она для меня так же неизменна, как мозаика; и эта женщина — моя мать21;эта мозаика изображает крещение “в соответствии со своим местоположением”, где Иордан представляется как второй баптистерий, являющийся в качестве геральдической конструкции внутри первого; волнам Иордана соответствует вода в лагуне перед Пьяцеттой, ледяная прохлада обрушивается на посетителей, как крестильная вода, женщина в трауре похожа на женщину с картины Карпаччо, которая находится рядом с ней и сама представляет собой геральдическую конструкцию Венеции в Венеции22, иератическая неподвижность образа матери в воспоминании о “святилище” подобна мозаике напротив нее, и тем самым делается намек на аналогию между матерью повествователя и матерью Христа... Но самым ярким примером является, конечно, первая часть “Содома и Гоморры”, особенно тот отрывок из тридцати страниц, который построен целиком на параллели между “парой Жюпьен-Шарлю” и шмелем, оплодотворяющим орхидею герцогини: эта параллель тщательно подготовлена, проработана, поддержана, реактивируется страница за страницей, на протяжении всего эпизода (и авторского комментария, который его сопровождает), ее символическая функция получает, так сказать, постоянную подпитку от отношения смежности, установившегося во дворе дома Германтов (единство места) в момент, когда в нем одновременно оказались шмель и барон (единство времени), оба издавая в унисон жужжащий звук; таким образом, мало того что чудесная (или во всяком случае, воспринимаемая героем как таковая) встреча двух гомосексуалистов оказывается “словно” чудесная встреча орхидеи и шмеля — Шарлю входит, “свистя, словно шмель”, Жюпьен замирает под его взглядом и “встает, как вкопанный, словно растение”, и т. д.; необходимо также, чтобы обе встречи произошли в “одно и то же мгновение” и в одном и том же месте, так что аналогия предстает лишь неким вторичным и, возможно, иллюзорным последствием совмещения23.

Такое письмо, стремящееся благодаря подобного рода сетям добиться связности некоего места, гармонии некоего “часа”, единства некоего климата,— как представляется, обладает в “Поисках утраченного времени” некоторыми точками концентрации или более интенсивной кристаллизации, которые соответствуют очагам эстетического излучения. Известно, в какой мере для некоторых персонажей источником их личной темы является гармоническое созвучие с пейзажем их предков (Ориана в поместье Германтов), или с обстановкой их первого появления в романе (Альбертина и силуэты ее подруг на фоне моря, Сен-Лу в ослепительно белом свете солнца, умножающемся пляшущими отблесками его монокля); и обратно, эстетическая доминанта того или иного персонажа может пробуждать в мечтаниях героя образ соответствующего ландшафта — так, “серебристо-розовый” цвет лица мадемуазель де Стермарья (к которому “шел” и цвет ее неизменной серой шляпы) наводит на мысль о романических прогулках вдвоем “в вечернем полумраке, когда нетак ярко горят над потемневшей водой, под сенью дубов, о которые разбивается плеск волн, розовые цветы вереска”24. Но, может быть, с наибольшей настойчивостью (возможно, со слишком ощутимой настойчивостью, тем самым прекрасно согласующейся с прилежным и демонстративным эстетизмом новой Одетты) это стремление к цветовой гармонии проявляется именно “вокруг госпожи Сван”, на последних страницах “Свана” и в первой части “Под сенью девушек в цвету”, которая так и называется (“Вокруг госпожи Сван”): “оранжевые огни”, “багровое зарево”, “в ноябрьские сумерки... розовое и белое пламя хризантем”; “мажорная белая симфония” букетов “бульденежа” и горностаевые муфты, “которые казались последними глыбами снега” во время последних апрельских заморозков25; все новые и новые тона, в которых она появляется в Булонском лесу,— в сиреневом платье и капоте, с цветком ириса, букетиком фиалок, широким зонтом “того же цвета”, отбрасывающим на нее словно “отсвет обвивших беседку глициний”; ее убор всегда “связан со временем года и часом дня связью необходимой” (“цветы на ее негнущейся соломенной шляпке и ленточки на платье рождены от мая еще более естественным путем, чем цветы в садах и лесах”), и в то же время “спокойствие ее гуляющей походки”, которая, казалось, “говорит” “о ее родстве с домом”, “уютная и прохладная сень” которого, как “создавалось впечатление”, “все еще оберегает ее”26; серия монохромных картин27, на которых посредством миметической связи разыгрывается мизансцена “цвета ясного неба”, бракосочетание внешнего и внутреннего, сада и гостиной, искусственного украшения и природного времени года; вокруг госпожи Сван все контрасты стираются, все оппозиции исчезают, все перегородки улетучиваются в эйфории непрерывного пространства.

Мы уже анализировали тот более грубый и одновременно утонченно искусственный прием, каким Пруст обеспечивает подобную гармонию внутреннего и внешнего в Бальбеке (коллекция “морских картин”, размещенных по стенам комнаты героя, благодаря тому что пейзаж отражается в дверцах книжных шкафов). Собственно, экспансия ландшафта вполне заметна уже при упоминании стен, выкрашенных эмалевой краской, которые, “точно отшлифованные стенки бассейна, где вода отливает белизной, служили вместилищем для прозрачного, лазурного, соленого воздуха”28; еще до того, как в комнату повествователя врывается множественное зрелище моря, она уже, так сказать, субстанциально маринизирована благодаря присутствию этих отсвечивающих стенок, по которым словно стекает вода. Этой комнате-бассейну, превращающейся впоследствии в каюту корабля29, соответствует столовая-аквариум: вечером “электрический свет потоками вливался в большую столовую, отчего она становилась похожа на огромный, дивный аквариум, за стеклянной стеною которого рабочий люд Бальбека, рыбаки и мещане с семьями, невидимые в темноте, теснились, чтобы насмотреться на чуть колышущуюся на золотых волнах, роскошную жизнь этих людей, столь же непонятную для бедняков, как жизнь рыб и необыкновенных моллюсков”30.

Обратим внимание на то, что здесь, в отличие от происходящего в Париже с госпожой Сван, смешение внутреннего и внешнего не функционирует в двух направлениях: в Бальбеке доминантным термином метафоры почти всегда является море; “повсюду могущество морской стихии проступает во всем”31, как говорит Пруст о картинах Эльстира. Оно и придает обоим бальбекским эпизодам, и особенно первому, “многоликое и могучее единство”. Непрерывная сеть аналогий, как в “реальном” пейзаже, так и в его живописной репрезентации, стремится “уничтожить любую демаркационную линию” между морем и всем, что живет в нем или соседствует с ним: таковы рыбы, которых оно содержит в себе и питает (“море, уже холодное и синее, как рыба лобан”)32; небо, которое нависает над ним и сливается с ним на горизонте (“я... благодаря игре солнечного света... любовался синим текучим пространством, не зная, что это: полоса моря или неба”)33; солнце, которое освещает его и становится само пронизано его влажностью и свежестью в той же самой мере, в какой оно вливает в него свой свет (“влажное, голландское освещение — это когда пронизывающая сырость ощущается во всем, даже в солнце”), вплоть до полного цветового перевертывания, при котором море становится желтым, “словно топаз... молочно-белым, словно... пиво”, а солнце — “зеленое, как вода в аквариуме”34; и это жидкое агрегатное состояние морского света, являющееся, как известно, общей характеристикой нормандских, голландских и венецианских пейзажей, играет роль мощного объединяющего фактора в пейзажах Пруста, подобного здесь таким мастерам, как Ван Гойен, Гварди, Тернер или Моне; это освещение “преображает” своим налетом, “таким же прекрасным, как налет времени”, чрезмерно новую или чрезмерно отреставрированную церковь Маркувиля Горделивого: “Большие барельефы выглядывали словно из-под текучего, наполовину бесцветного, наполовину пламеневшего слоя. Пресвятая Дева, Елисавета, Иоаким, омываемые неосязаемой зыбью, выступали как бы из воды и из солнечного света”35; наконец, земля, которую, как мы знаем, Эльстир “молча и упорно” сравнивает с морем, употребляя для обозначения одного “термины”, взятые из лексики другого, и систематически используя эффекты света и перспективы. Немного дальше Эльстир сам обозначит венецианский прототип этих фантасмагорий: “Уже невозможно было определить, где кончается суша, где начинается вода, что это: все еще дворец или уже корабль”36; однако моделью здесь служит не только живопись — реальность пейзажа-амфибии сама собой задана прустовскому художнику, стоящему перед портом Каркетюи, подобно тому как в прошлом она была задана Карпаччо, Веронезе или Каналетто. И хотя во время своего второго пребывания в Бальбеке повествователь будет объяснять свое запоздалое восприятие подобных аналогий влиянием великого импрессиониста—море, ставшее “сельским”, “пыльные” кильватеры рыболовных кораблей, напоминающих деревенские колокольни, лодки, собирающие урожай с “грязной” поверхности океана37,— мы-то прекрасно знаем, что на самом деле, еще задолго до встречи с картинами Эльстира, ему уже случалось “принимать... более темную часть моря за далекий берег”, что на следующий день после своего приезда в Бальбек он обнаружил, глядя из окна своей комнаты, сходство моря с горным пейзажем и даже что колокольню Бальбека он уже давно представлял себе в виде скалы, о которую разбиваются волны38. Эти зрительные “метафоры” приписываемые Эльстиру или непосредственно воспринимаемые Марселем, придают пейзажу Бальбека специфическую тональность. Они превосходно иллюстрируют основополагающую тенденцию прустовского письма и воображения — “техники” и “видения”,— заключающуюся в ассимиляции по принципу соседства, в проецировании отношений аналогии на отношения смежности, функционирование которых мы уже обнаруживали в топонимических грезах молодого героя39.

Приведем последний пример этих подчас вычурных ассимиляций из “Свана”: воспоминание о графинах, которые мальчишки опускали в Вивону,— “наполнявшиеся речной водой и ею окруженные, они представляли собой и “вместилище” с прозрачными стенками, напоминавшими затвердевшую воду, и “вмещаемое”, погруженное в более емкое вместилище из жидкого и текучего хрусталя, и создавали более пленительное и раздражающее впечатление свежести, чем если б стояли на накрытом столе, так как свежесть эта выявлялась только в движении, в непрерывной созвучности неплотной воды, в которой руки не могли ее поймать, и нельющегося стекла, в котором нёбо не насладилось бы ею”40 Стекло = затвердевшая вода, вода = жидкий и текучий хрусталь: перед нами типично барочный риторический прием, благодаря которому соприкасающиеся субстанции меняются своими предикатами, для того чтобы вступить в отношения “взаимной метафоры”41, которую Пруст смело именует аллитерацией. Эта смелость оправданна, поскольку здесь, как и в поэтической фигуре аллитерации, имеет место совпадение аналогического и смежного; эта смелость даже раскрывает нам самую суть, поскольку созвучие вещей здесь тщательно организовано, как созвучие слов в стихе,— это чистый эффект текста, достигающий своей кульминации именно в этой жидко-прозрачной, иллюстрирующей сама себя синтагме: длящаяся аллитерация.

Впрочем, сама двусмысленность подобных феноменов языка часто служит Прусту основанием для того, чтобы посредством чисто вербальной связи мотивировать связи метафорические, образованные не на “реальной” смежности. Известно, например, что сравнение зала Оперы и подводных глубин в начале “Германтов” целиком привязано к слову “бенуар”, которое само по себе является обиходной метафорой [“baignoir”, буквально “ванна”]; благодаря своему двойному смыслу оно устанавливает прямую коммуникацию между двумя мирами и одним своим произнесением тут же вызывает целую метаморфозу: “коридор, который ему указали, как только он произнес слово “бенуар”, и куда он тотчас же устремился, был сырой, облупившийся и, казалось, вел в морские гроты, в сказочное царство водяных нимф”42. Однако большая длина подобных пассажей (в данном случае — шесть страниц) и то, как они постепенно распространяются на всё большее количество предметов (богини вод, бородатые тритоны, полированная галька, гладкие водоросли, стенка аквариума и т. д.), в конце концов создают у читателя иллюзию непрерывности, а значит, смежности, между членами сравнения, тогда как на самом деле здесь происходит лишь умножение пунктов аналогии и последовательное развитие текста, который как будто оправдывает (подтверждает) себя самой своей изобильностью43. Этим, может быть, и объясняется подчеркнутое пристрастие Пруста к развернутым метафорам или сравнениям. У него довольно редко встречаются молниеносные сближения, спровоцированные одним-единственным словом, которые в классической риторике как раз и называются метафорами. У Пруста происходит так, словно отношениям аналогии всегда (хотя и подчас бессознательно) требовалось подкреплять себя, опираясь на более объективное и надежное отношение — отношение, которое поддерживают в непрерывности пространства (пространства мира, пространства текста) соседствующие между собой предметы и связанные между собой слова.

Совершенно обратный механизм проявляется при функционировании столь характерной для Пруста непроизвольной памяти, обосновывающей, как известно, самое его обращение к метафоре с помощью несложной формулы, согласно которой метафора относится к искусству так же, как воспоминание к жизни, и являет собой сближение двух ощущений через “чудо аналогии”44. По всей видимости, механизм реминисценции работает исключительно по аналогии, исходя из идентичности ощущений, испытанных на большом расстоянии друг от друга во времени и/или пространстве. Существует только одна точка соприкосновения и связи между комнатой Леонии в детстве и теперешней парижской квартирой, между баптистерием Св. Марка в прежние времена и особняком Германтов сегодня: вкус пирожного мадлен, которое обмакнули в липовый чай, неустойчивое положение ступни на неровных булыжниках мостовой. Нет ничего более далекого от аналогий, подсказанных пространственно-временной смежностью, о которых мы до сих пор рассуждали: здесь, по всей видимости, перед нами метафора в чистом виде, безо всякой метонимии.

Однако она остается таковой лишь на мгновение. Или, скорее, она вообще никогда не была таковой, и только анализируя ее задним числом, можно утверждать, будто воспоминание “началось” с того, что в этом анализе обозначается как его “причина”. На самом деле реальный опыт начинается не с идентификации ощущения, но с чувства “удовольстия”, “счастья”, изначально возникающего “без всякого понятия о его причине”45 (и мы знаем, что при некоторых неудачных опытах, как в случае с юдеменильскими деревьями, это понятие так и остается в тени). Начиная с этого момента, два упомянутых выше переживания несколько расходятся: в “Сване” удовольствие остается неопределенным вплоть до того момента, когда оказывается идентифицировано ощущение-источник; только тогда, зато “сразу же”, это ощущение дополняется целой серией смежных ощущений, которые от чашки липового чая переходят к комнате, от комнаты к дому, от дома к деревне и к целой “стране”; а в “Обретенном времени” “счастье” уже изначально несет в себе чувственную специфику, “воссозданные образы” — бездонную лазурь, свежесть, свет,— обозначающие Венецию даже прежде, чем будет определен общий момент двух ощущений; то же самое происходит с воспоминанием об остановке на железной дороге, сразу снабжаемом атрибутами (запах дыма, лесная свежесть), которые выходят далеко за рамки столкновения двух звуков; также и с образом Бальбека (соленая лазурь, раздувшаяся, как голубоватые груди), вызванным прикосновением к накрахмаленному полотенцу, или с другим его образом (вечерний Бальбек), появившимся благодаря шуму воды, спускаемой в канализацию. Таким образом, мы видим, что метафорическое отношение никогда не воспринимается в первую очередь, и более того, оно появляется в большинстве случаев лишь к концу переживания, как ключ к мистерии, которая уже вся сыграна без него.

Но в какой бы момент ни проявлялась роль того, что мы назвали бы аналогическим детонатором (благо сам Пруст говорит о “вспышке воспоминания”)46, суть дела все равно в том, что этот первый взрыв необходимо и незамедлительно сопровождается своего рода цепной реакцией, действующей уже не по аналогии, но по смежности, и именно в тот момент, когда на смену метафорических намекам приходит метонимическое заражение (или, используя термин самого Пруста, излучение47). “Интерес Пруста к чувственным впечатлениям,— писал Улманн,— не ограничивался присущим им качеством и порождаемыми ими аналогиями; его также зачаровывала их способность вызывать другие ощущения и целый комплекс опытного контекста, с которым они ассоциировались. Отсюда важность этих ощущений для процесса непроизвольной памяти”48. То, как вспоминается “опытный контекст”, названный Комбре, Бальбек или Венеция, обретая свое бытие из малейшего ощущения, “почти неощутимой капельки”, которая, не дрогнув, выдерживает на себе “огромное здание воспоминания”, в достаточной степени подтверждает верность этого наблюдения. Добавим, что сам Пруст не раз настаивал на важном значении подобного расширения по смежности, несмотря на то что подчас создается впечатление, что он запоминает лишь метафорический момент опыта (может быть, потому, что только его он умеет называть). “В этом случае, как и во всех предыдущих,— говорит он о своем последнем опыте,— общее ощущение стремилось воссоздать вокруг себя прежнее место... Отдаленное место, порожденное вокруг общего ощущения... Эти воскрешения прошлого настолько тотальны, что они не только заставляют наши глаза... но принуждают наши ноздри... нашу волю... всю нашу личность...” Немного дальше он возвращается к этой мысли и повторяет, что не только вид моря, но и запах комнаты, скорость ветра, предобеденный аппетит, неуверенность в выборе маршрута для прогулки,— все это (в сумме образующее Бальбек) “связано с ощущением белья” (накрахмаленного полотенца); и замечает, что еще более ценно для нашего анализа, что “неровность булыжников мостовой продолжила во всех направлениях и измерениях те высохшие и истощенные образы, что связывались у меня с Венецией, добавив к ним все те ощущения, которые я там испытал, соединив площадь с церковью, канал — с причалом, а всё, что можно узреть глазами,— с миром желаний, который можно увидеть лишь в душе”49. Вспомним, наконец, каким образом “прилаживаются” друг к другу различные элементы декораций Комбре: беседка, дом, город, площадь, дороги, парк, Вивона, церковь и люди50. Если первоначальная “капелька” непроизвольной памяти является метафорой, то “здание воспоминанья” полностью метонимично. Между прочим, во второй форме ассоциации так же много “чудесного”, как в первой, и если нас столь сильно очаровывает метафора, и столь мало — метонимия, то за этим стоит довольно странное “аналогистское” предубеждение. Попробуем теперь перегнуть палку в другую сторону: истинное прустовское чудо состоит не в том, что пирожное, смоченное в чае, имеет тот же вкус, что и другое пирожное, смоченное в чае, и пробуждет воспоминание о нем; чудо скорее в том, что это второе пирожное воскрешает собой комнату, дом, целый город, и что это прежнее место способно в одну секунду “нарушить прочность” места нынешнего, выломить в нем двери и раскачать мебель. Так вот, именно это чудо — мы скоро вернемся к нему — и основывает, а точнее, образует собой все “огромное здание” прустовского повествования.

Может показаться неправомерным во имя какой-то надуманной симметрии называть “метонимией” ту спаянность воспоминаний, в которой нет никакого эффекта субституции и которая, следовательно, никак не может входить в категорию тропов, изучаемых в риторике. Нам кажется, на это будет достаточно возразить, что здесь идет речь не о форме риторической фигуры, а о природе семантического отношения; напомним также, что сам Пруст подавал пример подобного ошибочного словоупотребления, называя метафорой фигуру, которая чаще всего является у него эксплицитным сравнением без всякой субституции; таким образом, упомянутые нами эффекты заражения приблизительно эквивалентны на оси смежности тому, чем являются прустовские “метафоры” на оси аналогии, то есть они соотносятся с метонимией в строгом смысле этого слова так же, как и прустовские метафоры с классической метафорой. К тому же следует добавить, что прустовские воспоминания по смежности иногда подходят вплотную к субституции. Улманн цитирует по этому поводу одну фразу из “Свана”: “Прохладный сумрак моей комнаты... вызывал в моем воображении цельную картину лета”51. Ощущение-сигнал очень быстро становится у Пруста неким эквивалентом связанного с ним контекста. Так, “короткая фраза” из сонаты Вентейля становится для Свана и Одетты “как бы гимном их любви”52 — если не сказать ее эмблемой. И следует заметить, что примеры “естественных” метафор, данные в “Обретенном времени”, являются на самом деле типично синекдохическими заменами: “А может быть, природа сама является началом искусства,— природа, позволявшая мне познать красоту предмета подчас только тоща, коща она пребывает в другом, полдень в Комбре — только в звуке его колоколов, утро в Донсьере лишь в икоте нашего водяного калорифера?”53 Наконец, в самой тематике прустовского повествования подчас играет важную роль феномен метонимического смещения, прекрасно известный в психоанализе. Известно, в какой степени восхищение Марселя перед Берготом способствует его любви к Жильберте, или как эта же самая любовь обращается на родителей девочки, на их имя, дом, квартал; или еще, как любовь Свана к Одетте, живущей на улице Лаперуза, делает его завсегдатаем ресторана, носящего то же имя,— то есть здесь на метонимию накладывается омонимия. Такова “риторика” желания. Более крупный по объему пример: в “Комбре” сексуальная тематика оказывается изначально связана с алкогольной, благодаря простой временной последовательности: каждый раз, коща дедушка, приводя в отчаяние бабушку, начинает напиваться коньяком, Марсель прячется в “маленьком кабинете, где пахло ирисом”, любимом месте своих запретных удовольствий; впоследствии осознание сексуальной вины у героя почти полностью исчезнет, заменившись (замаскировавшись) чувством вины в связи со злоупотреблением алкоголем,— оно хотя и оправдано его хворью, но оказывается очень болезненно для его бабушки, которая является очевидной заменой (опять-таки метафорико-метонимической) матери; боль и виновность, кажущиеся совершенно диспропорциональными, если не уловить эмблематического значения этой “слабости”54.

Таким образом, метафорическое и метонимическое отношения часто вступают у Пруста в сговор: либо первое отношение прибавляется ко второму в качестве некоей дополнительной интерпретации, либо же второе занимает место первой в опытах “непроизвольной памяти”, расширяя тем самым ее эффект и радиус действия. Такая ситуация влечет за собой два замечания, одно из которых располагается на уровне стилистических микроструктур, а другое — на уровне повествовательной макроструктуры.

Первое замечание: Мы только что указывали, что примеры, данные сразу же после знаменитой фразы, прославляющей метафору, иллюстрируют скорее метонимический приницип. Теперь же необходимо более подробно рассмотреть саму эту фразу. “Вещи,— пишет Пруст,— фигурировавшие в описанном месте, в описании могут до бесконечности следовать друг за другом, но истина начнется в тот момент, когда писатель возьмет две разных вещи, задаст их отношение, каковое в мире искусств аналогично единственному причинному отношению, характерному для науки, и заключит их в непреложные оковы изящного стиля; как это бывает и в жизни, сближая качество, общее для двух ощущений, он выделит их общую сущность, объединяя их друг с другом, и избавит их от случайностей времени в метафоре”. Само собой разумеется, что “отношение”, которые необходимо задать между “двумя разными вещами”, является отношением аналогии, выявляющим их “общую сущность”. Менее очевидно, но, по-видимому, совершенно необходимо для связности высказывания, чтобы обе эти вещи являлись частью совокупности вещей, которые “фигурировали” (вместе) в том месте, которое предстояло описать: иначе говоря, тог факт, что метафорическое отношение устанавливается между двумя членами, которые уже связаны отношениями пространственно-временной смежности. Таким образом (и только таким), объясняется то, что “изящный стиль”, или стиль метафорический, охарактеризован здесь с помощью эффекта сцепления и необходимости (“непреложные оковы”). Нерушимая прочность письма, магическую формулу которого Пруст как будто пытается здесь найти (“только метафора способна придать стилю нечто вроде вечности”,— скажет он в своей статье о Флобере55), не может быть результатом одной только горизонтальной связи, установленной метонимическим путем; но не очевидно также, что ее может создать одна только вертикальная связь метафорического отношения. Только их взаимное наложение может избавить объект описания и само описание от “случайностей времени”, то есть от любой случайности; только пересечение метонимической канвы и метафорической цепи обеспечивает связность, “непреложную” спаянность текста. Эта последняя метафора более чем наполовину подсказана нам той метафорой, которую употребляет Пруст: “оковы”, кольца, петли, тканье. Однако образ, к которому Пруст прибегает охотнее всего, принадлежит к субстанциальному уровню: это мотив “расплавленности”, гомогенности. Для него “абсолютная красота” некоторых страниц заключается, напомним, “в чем-то вроде расплавки, прозрачного единства, в котором все вещи утрачивают свой первичный вид вещей и выстраиваются одна подле другой в некоем порядке, пронизанные одним и тем же светом, зримые друг в друге, так что ни одно слово, оставшеся снаружи, не может избежать этой ассимиляции... Думаю, что это и есть так называемый лак мастеров”56. Мы видим, что и здесь достоинство стиля зависит от устанавливающейся между соприсутствующими объектами “ассимиляции”, когда “вещи”, для того чтобы избавиться от “своего первичного вида вещей”, то есть своей случайности и рассеянности, должны отразиться и поглотиться одна в другой, будучи одновременно “выстроены одна подле другой” (смежность) и “зримы друг в друге” (аналогия). Если, согласно Роману Якобсону57, определять метонимический путь как чисто прозаическое, а метафорический — как поэтическое измерение дискурса, то нам придется рассматривать прустовское письмо как самую крайнюю попытку достичь того смешанного, вбирающего в себя и активизирущего обе языковых оси состояния, которое было бы, конечно же, нелепо называть “поэмой в прозе” или “поэтической прозой” и которое на самом деле скорее представляет собой Текст, в абсолютном и самом полном смысле этого слова.

Второе замечание: Оценив всю важность метонимического заражения в работе прустовского воображения и особенно в опыте непроизвольной памяти, мы вынуждены несколько переместить тот неизбежный вопрос, на который отзывается Морис Бланшо в “Грядущей книге”58: каким образом Пруст от “изначального замысла, состоявшего в том, чтобы писать роман поэтических мгновений”, перешел к тому (почти) непрерывному повествованию, каким стало “В поисках утраченного времени”? Бланшо сразу же отвечает, что сущность этих мгновений “в том, что они не носят точечного характера”, и, пожалуй, теперь мы немного лучше понимаем, почему это так. На самом деле Пруст, возможно, вообще никогда и не думал писать книгу, представляющую собой коллекцию поэтических экстазов. “Жан Сантей” — это уже нечто совершенно иное, и даже тот знаменитый пассаж, где повествователь, властно подменяя собой героя (в этом жесте уже заключены все “Поиски”), утверждает, что писал “только тогда, когда прошлое внезапно воскресало, взрывая их, в каком-нибудь запахе или пейзаже и над ними начинало трепетать воображение, и когда эта радость одаривала меня вдохновением”59,— даже этот пассаж не дает нам права так судить. “Воскрешенное” благодаря встрече ощущений прошлое является не столь “точечным”, как сама эта встреча, и одного только ничтожнейшего воспоминания может оказаться достаточно, для того чтобы пробудить, благодаря сопровождающему его метонимическому излучению, неизмеримо более широкое движение анамнезиса. Именно это и происходит в “Поисках утраченного времени”.

Действительно, в первой части “Свана” (“Комбре”) происходит очень сильный разрыв между первой главой, почти исключительно посвященной той изначальной и навязчивой сцене, которую Пруст называет “театром и драмой моего отхода ко сну”,— сцене, долгое время остававшейся в памяти повествователя как единственное так и не забытое воспоминание о Комбре, сцене неподвижной и в некотором смысле “точечной”, где повествование замыкается и увязает, словно не надеясь когда-либо освободиться,— и второй главой, в которой этому “вертикальному” Комбре, созданному навязчивым повторением одной и той же “фиксации” (“светящаяся грань в неразличимом мраке” оказывается сведена к маленькой гостиной и столовой, где принимают г-на Свана, к “ненавистной” лестнице, к комнате, где Марсель тщетно ожидает материнского поцелуя), наконец приходит на смену “горизонтальный” Комбре детской географии и семейного календаря, Комбре с его растяжимым пространством, с “двумя направлениями”, с прогулками в ту и другую сторону, образуя точку отсчета и начало настоящего повествовательного движения. Этим разрывом, этой сменой регистра и режима, без которых прустовский роман просто не имел бы места, является, конечно же, “воскрешение” Комбре с помощью непроизвольной памяти, то есть одновременно посредством “чуда аналогии” и того другого чуда, в котором (благодаря которому) из чашки чая выходит целое детство — “город и сады”, пространство и время,— а вслед за ними, “нанизывая ассоциацию воспоминаний”, целая жизнь человека (и нескольких других людей). Об этом парадоксальном эффекте воспоминания, которое представляет собой одновременно замирание в неподвижности и импульс к движению, внезапную остановку, травматическое (хотя и “восхитительное”) зияние в переживаемом времени (это — метафорический экстаз), и сразу вслед за этим — неудержимое и непрерывное вьшлескивание “обретенного”, то есть пережитого заново времени (это — метонимическое заражение),— об этом было со всей решительностью заявлено еще во фразе, служащей эпиграфом к “Жану Сантею”: “Могу ли я называть эту книгу романом? Это, может быть, меньше, чем роман, или значительно больше — сама сущность моей жизни, без примесей, собранная в те часы разрыва, из которых она источается”60. В настоящем зияет рана, и через нее изливается прошлое, то есть (поскольку “времена” являются также формами) приостанавливается дискурс и рождается повествование. Без метафоры, говорит (приблизительно) Пруст, не может быть настоящих воспоминаний; добавим за него (и для всех): без метонимии не может быть сцепления воспоминаний, не может быть ни истории, ни романа. Ибо Утраченное время обретает метафора, но одушевляет его и приводит в движение метонимия; она возвращает это время его истинной “сущности”, совмещающей в себе его бег и его Поиски. А значит, именно здесь и только здесь — посредством метафоры, но в метонимии,— именно здесь и начинается Повествование61.

Примечания

1 Отсутствие артикля перед словом “Метонимия” [“Metonymie chez Proust”] обладает особым смыслом, о котором, возможно, следует сказать прямо: здесь речь идет именно об имени собственном, и мы скоро увидим, какого рода это имя. Мы говорим “Метонимия у Пруста”, как сказали бы “Полигимния у Пиндара” или “Клио у Тацита” или, скорее, “Полигимния у Тацита” и “Клио у Пиндара”, в том смысле что богиня тоже может иногда ошибиться дверью: то есть это самый обычный визит, чреватый, однако, некоторыми последствиями.

2 Style in the French Novel, Cambridge, 1957,p. 197,cf. Id., The Image in the modern French Novel, Cambridge, 1960, а также “L'image litteraire”, in: Langage et Litterature, Les Belles Lettres, 1961. Однако см. ниже сноску на стр. 58.

3 Другие метонимические гипаллаги, в общем столь же классической фактуры, как виновная бумага у Буало: железистый звон бубенчика (1,14), искусное желе из плодов (I, 49), срединный запах покрывала (I, 50), золотой звук колоколов (III, 83) или благочестивая форма пирожного (1,47) наподобие раковины Святого Иакова. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 21, 49, 51, 49; т. 5, с. 79.] Но все-таки не следует переоценивать прустовскую любовь к метонимии, подобно Джорджу Пойнтеру, который по меньшей мере парадоксально защищает выражение “лобные позвонки”: “Пруст совершенно обоснованно и смело использует стилистическую фигуру, именуемую метонимией; он называет лобные кости тетушки Леонии позвонками, намекая тем самым, что они похожи на позвонки (1,52)” (Marcel Proust, Les Annees tie maturite, p. 236). Даже если намерение Пруста и было таковым (в чем можно и усомниться), то подобная “стилистическая фигура” является в чистом виде метафорой.

4 I, р. 146; II, р, 1015. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 131; т. 4, с. 365.]

5 Похожая формулировка — I, р. 84 [Пруст, т. 1, с. 79]: Марсель вспоминает о беседке в саду, где он прятался, чтобы читать, и добавляет: “И разве мои мысли не были тоже своего рода убежищем, в глубине которого...” (курсив наш).

6 [Пруст, т. 1,с. 163.]

7 1, p. 63, 65. [Пруст, т. 1, с. 62, 64.]

8 I, р. 66. [Пруст, т. 1, с. 64.]

9 На самом деле мотивация взаимообратима и функционирует в двух направлениях: смежность гарантирует аутентичность сходства, которое иначе могло бы показаться необоснованным или притянутым, но и сходство оправдывает смежность, которая иначе могла бы показаться случайной или произвольной, если только не предположить (что неверно), что Пруст просто описывает пейзаж, который у него “перед глазами”.

10 Различие между этими двумя качествами воспринимается не всегда достаточно ясно, а риторический метаязык отражает и поддерживает это смешение: например, теоретики классицизма предписывали “не брать метафору слишком издалека”, не заставлять ее выражать “слишком отдаленное сходство”; напротив, Бретон рекомендует в “Сообщающихся сосудах” “сравнивать два предмета, как можно более удаленных друг от друга”; ни первые, ни второй не говорят (и, может быть, даже не знают), является ли это “удаление” мерой расстояния, разделяющей предметы, или степенью их сходства. Подобное смешение наблюдается и в одном высказывании из наших “Фигур”. (Наст. изд., т. 1, с. 237).

11 Фактически, кажется, почти всегда преобладает пространственная тема, но в принципе ничто не запрещает и чисто временной метонимической связи, как, например, в следующем сравнении, мотивированном близостью даты: “Принимая эти деревца в саду за неведомых богов, не обманывался ли я, как Магдалина, когда в другом саду, в день, память которого приближалась, они увидела человеческий облик и “подумала, что это садовник”?” (II, р. 160). [Пруст, т. 3, с. 133 — 134].

12 “L'or du Scarabee”, Tel Quel 34, p. 47.

13 I, р. 694, 440 — 441. [Пруст, т. 2, с. 281, 13.]

14 1, p. 156 — 157. [Пруст, т. 1, с. 140.]

15 1,р. 152. [Пруст, т. 1,с. 136.]

16 I, р. 383, 805, 383. [Пруст, т. 1, с. 329; т. 2, с. 306; т. 1, с. 329.]

17 “Почему бы... не описывать... места, где была открыта та или иная истина?.. Ведь иногда между пейзажем и идеен бывает нечто вроде гармонии” (Cahier 26, fol. 18, цит. по: Bardeche, Marcel Proust romancier, 1971, p. 264; курсив наш).

18 Термин заимствован у теоретиков кинематографического языка: диегетические метафоры в том смысле, что их “оболочка” заимствована из диегезиса, из пространственно-временного мира повествования. (Хичкок сам описывает прекрасный пример такой метафоры из фильма “North by northwest”: “Когда Кэри Грант залезает на Ив-Мэри Сент в спальном вагоне, то что я делаю? Я показываю, как поезд въезжает в туннель. Это вполне ясный символ”, L'Express, 16 mars 1970). Тем не менее использование этого термина не должно скрывать, во-первых, что сам факт метафоры или сравнения, как и любой фигуры, сам по себе образует экстрадиегетическое вторжение “автора”; во-вторых, что оболочка метафоры в реальности никогда не бывает абсолютно диегетической или недиегетической, а может быть лишь более или менее диегетической — огонь страсти, как известно, более диегетичен для Пирра в “Андромахе”, чем для простого смертного; а оболочка метонимии всегда по определению в высшей степени диегетична, что, очевидно, и обеспечило ей благосклонность классической эстетики. Нам удастся ясно уловить эту разницу, если мы сравним диегетичность двух фигуративных оболочек в полустишии Сент-Амана (которое мы уже анализировали в другом месте): “Злато падает под сталью”. Метонимия “сталь” (вместо серпа) несомненно диегетична, поскольку в серпе присутствует сталь; метафорическая же оболочка “злато” (вместо пшеницы), грубо говоря, не диегетична, но при более строгом рассмотрении мы должны признать, что она диегетична в той степени, в какой золото присутствует (активно) в диегезисе. Совершенным примером диегетической метафорыявляется последняя строфа “Спящего Вооза”, где метафорический материал (Бог-жнец, луна-серп, поле звезд) явно взят из сюжетной ситуации.

4 I, р. 177. [Пруст, т. 1, с. 157.] Другой эффект подобного рода, относящийся также к Ориане, можно найти в II, р. 741 [Пруст, т. 4, с. 127], где герцогиня, сидя под гобеленами, на которых изображены морские сюжеты, сама становится по соседству с ними словно “богиня вод”.

19 III, p. 648. [Пруст, т. 6. с. 235.]

20 Этот эффект был изучен Шпитцером (Etudes lie style, Paris, Gaffimard, 1970, p. 459 s.) и Улманном (“L'image litteraire”, p. 47).

21 III, р. 646. [Пруст, т. 6, с. 233 — 234.]

22 См. данное непосредственно за процитированным отрывком описание картины Карпаччо, которая трактуется как реальный венецианский пейзаж.

23 По крайней мере, при том условии, что мы поместим себя внутрь ситуации (вымышленной или нет), образуемой текстом. Но достаточно, напротив, занять место вне текста (перед ним), как мы получаем возможность утверждать, что совпадение специально подстроено для того, -чтобы мотивировать метафору. Однако если рассматривать ситуацию как заданную автору историей или традицией, а значит (в силу самого факта своего существования) невымышленную (пример: “Спящий Вооз”), то она и читателю будет задавать предположение о причинной (генетической) связи: “метонимия-причина -> метафора-следствие”, а не о связи целенаправленной: “метафора-цель -> метонимия-средство” (а следовательно, согласно уже иной причинности, “метафора-причина -> метонимия-следствие”), которая всегда возможна в гипотетически чистом вымысле. В этом смысле у Пруста каждый пример, конечно, может стать предметом бесконечного спора о том, как читать “Поиски” — в качестве вымысла или в качестве автобиографии. Возможно, впрочем, что следует оставаться как раз внутри этой неопределенности. Ч, р. 788, 823, 944, 947. Эта изначальная ситуация влечет за собой целую серию морских сравнений между группой девушек и стаей чаек (р. 788), мадрепорой (р. 823 — 824, 855), волной (р. 855); Альбертина изменчива, как море (р. 947 — 948); даже в “Пленнице”, где она уже переселилась в Париж, ее сон, “на берегу которого” грезит Марсель, кажется “ласковым, как морской ветерок” (III, р. 70). [Пруст, т. 5, с. 68.]

24 I, р. 869. [Пруст, т. 2, с. 214.]

25 I, р. 426, 634. [Пруст, т. 1. с. 364; т. 2, с. 170— 171.]

26 I, р. 426, 636 — 641. [Пруст, т. 1, с. 364; т. 2, с. 171 — 176.]

27 “Точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника, синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие” (I, р. 388). [Пруст, т. 1, с. 332.]

28 I, р. 383. [Пруст, т. 1, с. 328.]

29 “Какое это счастье... видеть в окне и в стеклах книжных шкафов, точно в иллюминаторах каюты, море...” (I, р. 672) [Пруст, т. 2, с. 201.]; “Я бросался на кровать; и, точно я лежал на койке одного из тех суден, которые были сейчас совсем близко от меня и на которые с таким удивлением смотришь ночью — смотришь, как медленно движутся они во мраке, будто угрюмые, молчаливые, но не спящие лебеди,— меня обступали образы моря” (I, р. 804). [Пруст, т. 2, с. 305.] Отметим здесь открытую конкуренцию между метафорическим (“точно”, “словно”) и метонимическим отношением (“близко от меня”); а также вторую метафору, тоже метонимическую, вписанную в первую (корабли = лебеди).

30 1, р. 681. [Пруст, т. 2, с. 207 — 208.] Метафора продолжается еще на несколько строк дальше.

31 I, р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

32 1, p. 803. [Пруст, т. 2, с. 305.] Сравнение “море-рыба” сразу же дублируется здесь другим, дополнительным сравнением — “небо-рыба”: “небо, такое же розовое, как лососина, которую мы скоро закажем в ривбельском ресторане”.

33 I, р. 835. [Пруст, т. 2, с. 330.]; cf. р. 805, 904. [Пруст, т. 2, с. 306, 385].

34 I, p. 898. [Пруст, т. 2, с. 379, 202.] Позже Марсель в Венеции снова обнаружит эти “зеленоватые солнечные зайчики” (III, р. 626) [Пруст, т. 6, с. 213], или “зеленоватые лучи” (р. 645). [Пруст, т. 6, с. 233.]

35 II, p. 1013. [Пруст, т. 4, с. 364.]

36 I, p. 899. [Пруст, т. 2, с. 380.]

37 II, р. 783 — 784. [Пруст, т. 4. с. 163.]

38 I, р. 835, 672 — 673, 658. [Пруст, т. 2, с. 330, 200 — 201, 190.]

39 Фигуры II, с. 232 — 247. [Наст. изд., с. 419 — 433]. Семантическая иллюзия (которую, напомним, Пруст сам будет впоследствии разоблачать) состоит в том, чтобы прочитывать в качестве аналогической связь между означаемым и означающим, которая на самом деле является условной ассоциацией; кратилизм интерпретирует знаки (имена) как “образы”, то есть в типичном случае метонимию как метафору.

40 I. р. 168.[/7/ус”),т. 1,с. 150.]

41 В. Migliorini, “La Metafora reciproca”, Saggi linguistici, Florence, 1957, p. 23 — 30.

42 II, р. 38. [Пруст, т. 3, с. 29.]

43“Благодаря повторению референциальной функции, последовательность производных метафор верифицирует точность исходной метафоры. Таким образом, развернутая метафора вызывает у декодирующего ее читателя все большее впечатление прямого смысла” (Michael Riffaterre, “La metaphore filee dans la poesie surrealiste”, Langue francaise, septembre 1969, p. 51). Следует, впрочем, отметить, что в сцене вечера в Опере на волосах принцессы оказывается предмет, действительно заимствованный из подводного мира; подобно слову “бенуар”, он связывает между собой сравниваемое и сравнивающее пространства,— это “сетка из белых раковинок, которые вылавливаются в южных морях и которые у принцессы были перемешаны с жемчужинами и образовывали морскую мозаику, выглядывающую из волн...” (р. 41). [Пруст, т. 3, с. 32.]

44 III, р. 871.

45 1, p. 45. [Пруст, т. 1, с. 47.]

46 III, р. 692.

47“Во мне возникло ощущение, образовавшее своим излучением небольшую зону вокруг меня...” (III, р. 873).

48 Style in the French Novel, p. 197.

49 III, р. 874 — 876, подчеркнуто нами. Уже в “Сване”, говоря о туалетах госпожи Сван и окружающей ее обстановке, Пруст писал о “спаянности частей воспоминания, которым наша память не дает расщепиться, так что мы бессильны что-либо от него отделить или что-либо не признать” (I, р. 426, курсив наш). [Пруст, т. 1, с. 364.]

50 I, p. 47. По поводу других воспоминаний Пруст пишет, что в глубине своей души он еще ощущает, как “земли, залитые водою забвения, высыхают и заселяются вновь” (I, р. 67). [Пруст, т. 1, с. 65.]

51 Loc. cit.; cf. I, p. 83. [Пруст, т. 1. с. 79.]

52 I,р. 218.[Пруст, т. 1, с. 191.]

53 III, р. 889.

54 См. в особенности: I, р. 12, 497 и 651—652. Эта тема вины вернется еще раз в II, р. 171—172 [Пруст, т. 3, с 143], когда пьяный Марсель видит в зеркале свое “ужасное” отражение, образ “омерзительного я”. Но наиболее ярким знаком связи между “злоупотреблением” алкоголем и сексуальной (эдиповои) виновностью, несомненно, является тот эпизод, когда Марсель, объявляя матери о намерении жениться на Альбертине, отмечает ее озабоченный вид, “выражение, которое сейчас придавало ей необыкновенное сходство с бабушкой, разрешавшей мне выпить коньяк” (II, р. 1131). [Пруст, т. 4, с. 464.]

55 Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 586 (курсив наш).

56 Correspondence, PIon, II, р. 86. Напомним еще одну формулировку того же самого идеала: “В стиле Флобера, например, все части реальности превращены в одну и ту же однообразно мерцающую субстанцию с обширными поверхностями. Не осталось никакой нечистоты. Поверхности стали отсвечивать. Там начинают выписываться всевозможные вещи, но лишь через отражение, не отличаясь от гомогенной субстанции. Все иное, отличающееся преобразовалось и абсорбировалось” (Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 269). Тот же самый эффект субстанциальной унификации, на сей раз в сфере живописи, в одном из вариантов “Девушек в цвету”: “Как на картинах Эльстира... на которых самый современный дом в Шартре кочсубстанциален кафедральному собору, благодаря одному и тому же свету, пронизывающему их, одному и тому же “впечатлению”..” (I, р. 968, курсив наш).

57 Essais de linguislique generaдe, p. 66 — 67.

58 “L'Experience de Proust”, p. 18—34.

59 Pleiade, p. 401.

60 Pleiade, p. 181 (курсив наш)

61 Жан Помье уже в 1939 году обращал внимание на роль смежности в некоторых прустовских метафорах: “Отношением между ощущениями, кажется, управляет смежность соответствующих качеств в предмете. Крыша не могла бы отполировать себя без помощи садящихся на нее голубей, — садящихся на нее рядом друг с другом; поэтому их воркование выписывает “горизонтальную линию”, тогда как пение петуха поднимается к небу. Когда повествователь применяет эпитеты “овальный” и “позолоченный” не к колокольчику, а к его позвякиванию, он производит гипаллагу. Почему звук колоколов ассоциируется со вкусом варенья? потому что он задержался, “как оса”, на столе в Комбре. Что же касается новых стен, то их “душераздирающие” крики, несомненно, продолжают собой звук, который, должно быть, исторгала из камней оставившая на них свой след пила” (La Mystique de Marcel Proust (1939), Droz, 1968, p. 54.)

© 2000- NIV