Наши партнеры

Gsg-saratov.ru - Оформить сертификат соответствия технического регламента в Саратове

Женетт Ж. Работы по поэтике
Моменты безмолвия у Флобера. Перевод С. Зенкина

МОМЕНТЫ БЕЗМОЛВИЯ У ФЛОБЕРА

“Вот уже неделя, как четверка лошадей мчит ее в неведомую страну, откуда ни она, ни Родольф никогда не вернутся. Они едут, едут, молча, обнявшись. С высоты их взору внезапно открывается чудный город с куполами, мостами, кораблями, лимонными рощами и беломраморными соборами, увенчанными островерхими колокольнями, где аисты вьют себе гнезда. Они едут шагом по неровной мостовой, и женщины в красных корсажах предлагают им цветы. Гудят колокола, кричат мулы, звенят гитары, лепечут фонтань!, и водяная пыль, разлетаясь от них во все стороны, освежает груды плодов, сложенных пирамидами у пьедесталов белых статуй, улыбающихся сквозь водометы. А вечером они с Родольфом приезжают в рыбачий поселок, где вдоль прибрежных скал, под окнами лачуг, сушатся на ветру бурые сети. Здесь они и будут жить; они поселятся у моря, на самом краю залива, в низеньком домике с плоскою кровлей, возле которого растет пальма. Будут кататься в гондоле, качаться в гамаке...”

Многие, наверно, уже узнали знаменитый пассаж из “Госпожи Бовари”1, где Флобер излагает нам мечтания Эммы, коща она, став любовницей Родольфа и рассчитывая вскоре уехать с ним из Ионвиля, воображает себе ночью, в спальне рядом с уснувшим Шарлем, свою будущую жизнь, полную романтических путешествий и любовных переживаний. Как отмечает Тибоде2, в этом пассаже лишь несколько глаголов стоят в условном наклонении (да и то он, кажется, не видит, что в них нет никакой модальности и они просто выражают будущее время в косвенной речи, изложенной в прошедшем времени, как в словах “он сказал мне, что придет”), а во всех остальных ее фразах глаголы в имперфекте3 — в данном случае это имперфект несобственно прямой речи, соответствующий индикативу настоящего времени и знаменующий собой интенсивность воображения, для которого “все представляется как бы сбывшимся”. В дальнейшем возврат к реальности не маркируется никаким разрывом в структуре глагольных времен, что, по верному замечанию Тибоде, позволяет представить мечту столь же явно присутствующей, сколь и звуки, раздающиеся в спальне: “... этот бескрайний, голубой, залитый солнцем, согласно звучащий простор мерно колыхался на горизонте. Но в это время кашляла в колыбельке девочка или же Бовари особенно громко всхрапывал,— и Эмма засыпала лишь под утро, когда стекла окон белели от света зари”, и т. д.

Наблюдение Тибоде об употреблении глагольных времен может быть дополнено и подкреплено другим наблюдением, касающимся содержания и характера того описания, посредством которого Флобер пытается воссоздать — или просто создать — мечтания Эммы. Существенно, что это не сновидение, а греза наяву; Флобер выражается любопытным образом — в то время как Шарль рядом с Эммой засыпал, “она бодрствовала в мечтах об ином”. В таких условиях можно лишь поразиться четкости и точности некоторых деталей, таких, как гнезда аистов на островерхих колокольнях, неровности мостовой, которые заставляют ехать шагом, красные корсажи, водяная пыль фонтанов, пирамиды плодов, бурые сети и т. д. Первоначальная версия текста, воссозданная в издании Помье — Лелё4, дает еще несколько деталей такого рода, исключенных Флобером из окончательной редакции: у женщин черные косы, к звукам колоколов, мулов и фонтанов добавляется еще и шелест монашеских ряс, а особенно характерна такая фраза: “Кожаный откидной верх экипажа блестит на солнце, а пыль, взвиваясь столбом словно дым, скрипит у них на зубах”. То, что персонаж способен в смутных грезах столь остро воспринимать подобные детали,— это очевидным образом выходит за рамки общепризнанного правдоподобия. Объяснение, даваемое Тибоде, который вспоминает басню Лафонтена о молочнице (“Когда у меня это будет”!) и усматривает в подобной силе самообольщения специфически женскую черту, не очень убедительно. Скорее уж можно с большим основанием приписать Флоберу другое намерение психологического порядка, касающееся личного своеобразия Эммы: таким странным богатством подробностей он, возможно, хотел показать галлюцинаторный характер грез своей героини, один из аспектов патологии “боваризма”. В таком толковании, вероятно, есть доля истины, но все же и оно не вполне удовлетворительно. Чуть далее в романе, когда Эмма, не на шутку заболев после предательства Родольфа, переживает приступ мистической набожности, Флобер показывает ее видения в куда более объективной и более традиционной манере:

“Эмма уронила голову на подушки, и ей почудилось, будто где-то вдали зазвучали арфы серафимов, будто над нею раскинулось голубое небо, а в небе, на золотом престоле, окруженный святыми с зелеными пальмовыми ветвями в руках, ей привиделся бог-отец во всей его славе, и будто по его мановению огнекрылые ангелы спускаются на землю и вот сейчас унесут в своих объятиях ее душу”. Смутность деталей, их сугубо традиционный характер и слова “ей почудилось” (ср. в вышеприведенном фрагменте “четверка лошадей мчит ее...”), недвусмысленно относящие все описываемое к сфере нереального, показывают, что в данном случае5 галлюцинация, или видение, дается с гораздо меньшей силой иллюзии, чем та, какой обладала у Флобера обыкновенная греза. Поэтому психологическая интерпретация в какой-то мере все же хромает. Кстати, сходные явления обнаруживаются и в “Воспитании чувств” у Фредерика, который хоть и сближается с Эммой по склонности к грезам, но далеко не обладает ее способностью к иллюзиям: Фредерик не “боварист”, он любит расслабленно помечтать, но в глубине сохраняет ясное сознание. Однако же и о нем Флобер пишет так: “Когда он приходил в Ботанический сад, вид пальмы уносил его в далекие страны. Вот они путешествуют вместе на спине верблюда, в палатке на слоне, в каюте яхты среди лазурного архипелага или едут рядом на двух мулах с бубенцами, спотыкающихся в траве о разбитые колонны”6. Здесь точность деталей, особенно последней, выходит за рамки правдоподобия, диктуемого ситуацией. В следующих строках воображение Фредерика получает поддержку от некоего внешнего изображения:

“Порою он останавливался в Лувре перед старинными полотнами, и так как любовь преследовала его и в былых веках, то лица на картинах он заменял образом любимой. Вот она в высоком головном уборе молится на коленях за свинцовой решеткой окна. Властительница обеих Кастилий или Фландрии, она восседает в накрахмаленных брыжах и в стянутом лифе с пышными буфами. Или спускается по огромной порфировой лестнице, окруженная сенаторами, в парчовом платье, под балдахином из страусовых перьев”. В данном случае визуальные детали — брыжи, буфы, порфир, страусовые перья, парча— берутся из картины, а Фредерику остается лишь заменить изображенных на ней персонажей г-жой Арну; однако тон описания остался неизменным, и в последней фразе: “А порою она представлялась его воображению в желтых шелковых шальварах, на подушках, в гареме”,— ничто не позволяет определить, то ли воображение вновь обрело автономию, то ли оно продолжает свои парафразы музейных полотен: структура видения одна и та же. Независимо от того, рассматривает ли Фредерик картину или воображает какую-то фантазматическую сцену, модус и степень ее наглядного присутствия идентичны. Так же и в процитированной вначале сцене из “Госпожи Бовари” переход от грезы к реальности осуществлялся без изменения повествовательного регистра и без какого-либо разрыва в материи изображения. В версии Помье — Леле говорится так: “Но в это время неожиданно кашляла в колыбельке девочка, или же Бовари особенно громко всхрапывал, или же лампа, прежде чем погаснуть, несколько минут потрескивала в своей масленке...” Исключение слова “неожиданно” очевидным образом усиливает эффект непрерывности (и доказывает, что такой эффект создавался намеренно), зато о детали с лампой можно пожалеть: она ведь так хорошо согласовывалась со звоном гитар и лепетом фонтанов в воображении героини. Если рассматривать аффективные значения, то это диссонирующий аккорд, помещенный между ирреальными впечатлениями от романического путешествия и реальными — от бытовой прозы; однако существенно, что диссонанс все же может возникнуть, то есть что две серии впечатлений вибрируют одинаково, в одном и том же пространстве; и если обращать внимание только на интенсивность чувственного присутствия вещей, то эта лампа, которая трещит в масленке, нимало не выбивалась бы из обстановки Эмминых мечтаний.

Такой избыток материального присутствия в картинах, вообще говоря, чисто субъективных, где правдоподобие требовало бы, напротив, смутных, расплывчатых, неуловимых намеков, составляет одну из наиболее ярких черт флоберовского письма, которую можно встретить и во многих других местах “Бовари” или “Воспитания чувств”. Вот, например, воспоминание Фредерика, парадоксальную точность которого Флобер оговаривает заранее и тем самым оправдывает: “Мало-помалу Фредерику вспомнилось все путешествие... вспомнилось так ярко, что теперь он различил новые подробности, более интимные штрихи. Из-под нижней оборки ее (г-жи Арну) платья выступала ножка в узком шелковом башмачке коричневого цвета; тиковый тент поднимался над ее головой, как широкий балдахин, красные кисточки его бахромы все время трепетали от ветра”7. Тем не менее и здесь заметно, что для читателя психологической мотивировкой ничуть не ослабляется странность всей картины — или, вернее, неодолимое чувство объективной реальности, переживаемое им от этого видения, при том что автор только что сам подчеркнул его чисто субъективный характер.

В кино кадры воспоминаний на всем своем протяжении никогда не переживаются зрителями в качестве таковых (за исключением случаев, когда это их качество специально отмечается тяжеловесными и ныне уже не применяющимися стилистическими ухищрениями,—такими, как расплывчатость изображения, ускоренный или замедленный темп). Мысль о том, что “персонаж вспоминает”, действует как связующее звено между данным кадром и предыдущим, после чего кадр-воспоминание воспринимается как обыкновенное возвращение назад, без уменьшения чувства реальности, иными словами как обычный сдвиг в хронологии, точно так же, как мы читаем у Бальзака или Дюма: “За несколько лет до этого наш герой...”, и т. д. Дело в том, что субъективирующей интерпретации противодействует здесь неопровержимая наглядность зрительного образа: если я вижу на экране дерево, то это именно дерево, это не может быть чье-то воспоминание, тем более чей-то фантазм. Стиль Флобера нередко так же противится субъективизации, как и кинематографический образ. Может быть, противится даже в еще большей мере: ведь кино имеет в своем распоряжении только визуальный образ и звук, а во флоберовском письме на экран словесного изображения проецируются все модусы чувственного присутствия материальных вещей (например, их осязаемость). Сколько бы ни предупреждал и ни уговаривал нас Флобер, мы не можем, в отличие от Фредерика, воспринимать этот башмачок коричневого цвета, эти красные кисточки, все время дрожащие под бризом, как факты воспоминания; для нас это объекты актуально присутствующие, и именно поэтому при чтении данный пассаж функционирует не как “воспоминание”, а как настоящий flash-back8. Сходным образом и воображаемые путешествия Эммы кажутся нам не более и не менее воображаемыми, чем ее реальная жизнь в Ионвиле-л'Абэи: из своей гондолы или гамака Эмма попадает прямо в спальню, где потрескивает лампа в масленке. Если такое возможно, то, конечно же, потому, что Флобер воспринимает — или воображает — все это одинаковым образом и с одинаковой интенсивностью; а также, вероятно, и потому, что в известном смысле и гондола, и гамак, и спальня, и лампа, и масленка, и Эмма Бовари представляют собой, одинаковым образом и с одинаковой интенсивностью, всего лишь слова, напечатанные на бумаге.

Оставим, однако, в стороне эти описания воспоминаний или же фантазмов и обратимся к еще более двусмысленному типу изображений, где менее значительной представляется роль персонажа и, соответственно, более значительной — роль автора. Вот два коротких описания, которые не вполне принадлежат ни к субъективному, ни к объективному разряду, а скорее к некоей категории объективно-предположительного. Первое из них содержится в версии Помье — Леле “Госпожи Бовари”. Эмма вместе с Шарлем приехала в руанский театр, она только что уселась в своей ложе и устраивается там “с непринужденностью маркизы, владелицы замков, как будто на улице ее ждал экипаж, а за спиной у нее слуга в шитой ливрее держал на руках горностаевый мех”9. Краткое, но опять-таки поразительно четкое перечисление аксессуаров маркизы вводится здесь с помощью сравнительно-условного оборота, задающего откровенно ирреальную тональность: “как будто на улице ее ждал...”; однако слуга в шитой ливрее и горностаевый мех описаны с такой точностью, как если бы ложу Эммы занимала настоящая маркиза. Где же возникает это предположение — в сознании Эммы? Скорее всего, да: во время этого первого выхода в театр ее распирает от удовольствия и тщеславия, и она видимым образом играет роль маркизы; перечисленные детали связаны с ее представлением о том, как живет владелица замков. Однако же заметно, что перечисляются они не совсем в субъективном плане: словами “как будто” передается подражательность Эммы, но при этом еще и иронически отмечается ее ребяческая аффектация, и это указание в концентрированной форме сохранится и в окончательной редакции: “Наконец она села на свое место в ложе и выпрямилась с непринужденностью герцогини”10. Стало быть, Флобер не совсем устранился из этой фразы, и видение лакея с горностаевым мехом принадлежит ему в такой же мере, как и Эмме. Во втором нашем примере субъективная мотивировка оказывается еще более ослабленной: во время бала у Розанетты на глазах у Фредерика одна из девиц харкает кровью и, вопреки его уговорам, отказывается вернуться домой и полечиться:

“— Ну да! А что толку? Не все ли равно, от чего подохнуть? Жизнь не такая уж занятная штука!

Он содрогнулся, охваченный леденящей печалью, как будто перед ним открылись целые миры нищеты и отчаяния, жаровня с угольями подле койки больного, трупы в морге, прикрытые кожаными передниками, под краном, из которого им на волосы льется холодная вода”11.

Здесь предположительное видение также вводится оборотом “как будто”, но на сей раз ничто не наводит на мысль, что сравнение или само видение как таковое имеют место в сознании персонажа. О нем сказано “как будто перед ним открылись”, но в действительности ему, скорее всего, не открылось ничего, это Флобер сравнивает его содрогание с переживанием человека, увидевшего жаровню с угольями подле койки больного, трупы в кожаных передниках и кран с холодной водой, которая льется — в изъявительном наклонении настоящего времени, тогда как вся фраза в условном наклонении прошлого времени! — им на волосы. Очевидно, что этот крупный план с покойниками принадлежит только Флоберу. Впечатление от леденящей печали, испытанной Фредериком, увлекло самого писателя далеко от его героя, далеко от его романа, к видению Морга, и это видение на какой-то миг заставляет его всецело раствориться в состоянии устрашенной фасцинации, болезненного экстаза; сравнение же имеет здесь один лишь результат — и, возможно, одну лишь цель: на этот миг сломать и приостановить течение повествования.

“Нередко перед каким-нибудь пустяком, перед каплей воды, раковиной, волоском ты замирал в неподвижности, с остановившимся взором, с распахнутым сердцем.

Предмет, созерцаемый тобой, словно вторгался в тебя, по мере того как ты склонялся над ним, и между вами возникали узы; вы прижимались друг к другу, вы притрагивались друг к другу бесчисленными тончайшими прикосновениями... вы одинаково глубоко проникали друг в друга, и незримый ток исходил из тебя в материю, меж тем как тебя медленно, словно поднимающийся по стволу сок, наполняла стихийная жизнь; еще один шаг, и ты сделаешься природой, или же природа сделается тобой”.

Так говорит Дьявол святому Антонию в “спинозистском” эпизоде первой редакции “Искушения”12, и отшельник тут же признает правдивость этого анализа: “Да, правда, я нередко чувствовал, как к моему существу примешивается нечто такое, что шире меня; мало-помалу я исходил из себя в зелень лугов и в струение рек, что текли у меня перед глазами; и я уже сам не знал, где находится моя душа, настолько она была рассеянной, всемирной, разлитой!” Все исследователи согласны в том, что в этом фрагменте отозвались личные наклонности Флобера. Он сам приписывал себе “особенную восприимчивость”13. Он испытывает “прямо-таки чувственное наслаждение от одного вида животных или деревьев, но только когда вижу четко”. Луизе Коле он предписывает глубинное зрение, проникновение в предмет, “внешняя реальность должна войти в тебя так, чтобы стало больно до крика”, и он пишет такую фразу, очень похожую на вложенную им в уста Дьявола из “Искушения”: “Иногда, пристально вглядываясь в камень, животное, картину, я чувствовал, как вхожу в них. Общение между людьми не может быть более тесным”14. Его юношеские произведения изобилуют свидетельствами о подобных экстазах, которые Флобер испытывал при виде природы, особенно моря в лучах солнца или при свете луны. Прямое свидетельство — в “Путешествии на Корсику” 1840 г.: “Все в вас трепещет от радости и бьет крылами вместе со стихией, вы припадаете к ней, дышите ею, самая сущность живой природы словно переходит в вас в великолепном слиянии...”; или в книге “По полям и песчаным косам”: “Мы валялись духом в этом изобильном великолепии, от него у нас раздувались ноздри, отверзались уши... Проникаясь им, проникая в него, мы сами становились природой, рассеивались в ней, она вновь забирала нас к себе, мы чувствовали, как она нас захватывает, и ощущали от этого непомерную радость; нам хотелось бы исчезнуть в ней, быть ею поглощенными или же вобрать ее в себя”15. Свидетельства, передоверенные другим персонажам,— в “Смаре”: “Все, что поет, летает, трепещет и лучится, птицы в лесах, листва, дрожащая на ветру, реки, текущие по многоцветной равнине, бесплодные скалы, бури и грозы, пенистые волны, душистые пески, падающие осенью листья, снег на могилах, солнечные лучи, лунный свет, все песни, все голоса, все ароматы, все предметы, образующие великую гармонию, которую зовут природой, поэзией. Богом,— все это отзывалось в его душе, вибрировало в ней долгими внутренними песнями и источалось наружу бессвязными, рваными словами”16. Или в “Ноябре”: “Мне хотелось бы быть поглощенным солнечным светом и исчезнуть в этой бескрайней лазури, вместе с запахом, что поднимается с поверхности вод; и тогда меня охватила безумная радость, и я зашагал дальше, как будто в душу мою снизошло все счастье небес... Природа предстала мне прекрасной, словно совершенная гармония, какую можно услышать только в экстазе... Я чувствовал, что живу в ней блаженным и великим, как орел, который смотрит на солнце и взмывает ввысь в его лучах”17.

Такое экстатическое созерцание, принимающее форму то предельной концентрации (“пристально вглядываясь в камень, животное, картину, я чувствовал, как вхожу в них”), то бесконечной экспансии (“Я уже сам не знал, где находится моя душа, настолько она была рассеянной, всемирной, разлитой!”), обычно интерпретируется у Флобера, как и в речах Дьявола из “Святого Антония”, в “пантеистическом” смысле, в качестве знака мировой взаимосвязи и гармонии: “Разве не созданы мы из эманаций Вселенной? Свет, сияющий в моем глазу, быть может, взят из очага какой-то еще неведомой нам планеты...18 Но порой в нем обнаруживается, на манер Пруста, след утраченного воспоминания: “Если смотришь на окружающее с некоторым вниманием, куда больше обретаешь вновь, нежели видишь впервые. Тысячи понятий, таившихся у тебя у зародыше, вырастают и уточняются, подобно ожившему воспоминанию”19. Но как же быть, если это впечатление припоминания охватывает вас при виде зрелища совершенно нового, приносящего, как сказано в “Путешествии на Корсику”, “словно память о никогда не виданных вещах”?20 Быть может, истоки таких воспоминаний следует искать не в реально-жизненном прошлом, а в той глухой заповедной области не поддающихся датировке переживаний, которые образуют прошлое онирическое. Как писал Башляр, “греза предшествует созерцанию. Прежде чем стать осознанным зрелищем, любой пейзаж является онирическим переживанием. С эстетической эмоцией можно разглядывать только те пейзажи, которые прежде были увидены в грезах”21. Флобер с большой силой понимал это предшествование онирического видения реальному зрелищу, и, скажем, путешествие на Восток зачастую было для него лишь возвращением к тем местам, о которых он долго грезил в отрочестве, подобно героям “Ноября” или первого “Воспитания чувств”. Из Египта он пишет матери: “... бывало, передо мной как бы оживали вдруг старые, забытые мечты”22. Но и многие другие места, не подвергавшиеся столь сознательной предварительной обработке воображением, как бы сами собой обретают в глазах Флобера некую глубину и звучность, так что за ними чудится целый задний план внутренних созерцаний; достаточно посмотреть, например, какую фантастическую интенсивность придает он своему описанию Кемперле23. Весь город предстает как бы затопленным, покрытым водой, он показан словно сквозь прозрачную “гладкую пелену” его двух рек, “где склоняются все вместе высокие тонкие стебли трав”. И Флобер не забыл этих деталей, они встречаются нам вновь в одном из пассажей “Госпожи Бовари”24.

Итак, богатство описаний отвечает у него, в отличие, скажем, от Бальзака, не только нуждам драматического порядка, но прежде всего тому, что он сам называет любовью к созерцанию25. Конечно, в его творчестве можно найти несколько описательных картин — например, описание Ионвиля в начале второй части “Госпожи Бовари”,— появление которых оправдано необходимостью снабдить действия и чувства героев своего рода объяснительной рамкой; чтобы понять, каково будет жить Эмме в Ионвиле, нужно знать, какова обстановка этого городка. Но чаще описание развивается ради самого описания, в ущерб действию, которое автор с помощью описаний не столько освещает, сколько, можно сказать, стремится сдержать и оттеснить на второй план. Вся “Саламбо” представляет собой хорошо известный пример повествования, буквально раздавленного своим же пышно разросшимся декором. Но еще более ощутимо, пусть и в меньших масштабах, этот эффект иммобилизации действует и в таком произведении, как “Бовари”, где драматическое напряжение, само по себе достаточно мощное, постоянно чередуется с мощными описательными аккордами, великолепными в своей бесполезности.

Максим Дюкан рассказывает26 о том, как Луи Буйе (к тому времени уже ответственный за неиздание первой редакции “Святого Антония” в 1849 году) добивался от Флобера снятия “многих ненужных фраз” и “замедлявших действие добавок”; в качестве примера он называет игрушку, которую Шарль дарит детям Омэ и описание которой, по его словам, занимало не менее десятка страниц. В версии Помье — Леле описание это занимает едва лишь страничку27, и трудно понять, каким образом исключение этого живописно-сатирического фрагмента (который Тибоде — не будучи сам с ним знаком— справедливо сопоставлял с описаниями каскетки Шарля и праздничного торта на свадьбе в Берто) могло оказать Флоберу, по выражению Дюкана, “неоценимую услугу”. Возможно, правда, что мы располагаем только уже сокращенной версией этой “добавки”, и все же как не пожалеть о тех упоминаемых Дюканом десяти страницах, которые были необходимы, “чтобы объяснить это сложное устройство, изображавшее, если не ошибаюсь, двор сиамского короля”? Есть что-то странное в том, как послушно, хоть и протестуя, Флобер склонялся перед цензурой Буйе, и ныне нам уже невозможно вполне оценить результаты этого кастрирующего влияния. Но сравнение двух версий “Госпожи Бовари” все же позволяет представить себе, каким вышел бы этот роман, если бы Флобер в нем решился дать волю своим глубинным склонностям. Было бы утомительно перечислять все моменты экстаза (в двойном значении слова — созерцательной отрешенности и разрыва в течении повествования), исключенные из окончательной редакции и возвращенные нам благодаря публикации черновиков; но все-таки следует отметить один из них, относительно которого сам Флобер — такое с ним случалось нечасто — поначалу выражал некоторое удовлетворение. И сцена эта была достойна удовлетворения. В ней изображалось, как Эмма наутро после бала осматривает замок Вобьессар. Она гуляет по парку и заходит в садовый павильон, в окно которого вставлены цветные стекла. Она разглядывает округу через эти стекла — сначала сквозь голубое, потом сквозь желтое, зеленое, красное, белое. Эти разноцветные пейзажи навевают ей то одно, то другое чувство, и в конце концов она погружается в глубокую мечтательность, из которой ее внезапно исторгает пролетевшая мимо стая ворон. Шарль тем временем осматривает посадки и справляется об их доходности28. С помощью этой последней ноты эпизод включается в общую структуру романа, в нем проявляется оппозиция двух характеров; но здесь опять-таки разработка эпизода идет дальше его диегетической функции и развертывается ради себя самой, в неподвижной зачарованности, которую Флобер переживает, быть может, еще больше, чем его героиня. “Знаешь, чем я занимался позавчера после полудня? Смотрел на окрестность сквозь цветные стекла — это мне понадобилось для одной страницы в моей “Бовари”, она, надеюсь, будет не из худших”29.

Одним из признаков таких моментов, когда повествование как бы умолкает и цепенеет под “великим каменящим взором вещей” (как называет это Сартр), является именно перерыв в беседе, прекращение всякой человеческой речи. Во фрагменте из “Госпожи Бовари”, процитированном в начале этой статьи, мы уже отмечали слово “молча”. Этим моментам очарованного безмолвия подвластны даже люди легкомысленные или грубые, такие, как Леон, Родольф, сам Шарль Бовари. Возьмем одну из сцен с Эммой и Шарлем до свадьбы: “Прощались они заранее и теперь уже не говорили ни слова... Сизый шелковый зонт просвечивал, и по ее белому лицу бегали солнечные зайчики. Эмма улыбалась из-под зонта этой теплой ласке. Было слышно, как на натянутый муар падают капли”30. Или другую, с Эммой и Родольфом, в одну из их любовных ночей при свете луны:

“Они были так поглощены своими думами, что не могли говорить... вдруг в полной тишине падал созревший персик”31. Или еще одну, с Леоном в Руане: “На всех часах квартала Бовуазин, ще что ни шаг, то пансион, церковь или заброшенный особняк, пробило восемь. Леон и Эмма молчали, но когда они обменивались взглядами, в ушах у Них начинало шуметь, точно из их неподвижных зрачков исходил какой-то звук. Они взялись за руки, и прошлое, будущее, воспоминания и мечты — все для них слилось в одно ощущение тихого восторга”32. В “Воспитании чувств” — с Луизой и Фредериком: “Наступило молчание. Только скрипел песок у них под ногами, а вдали шумела вода”33.

С Фредериком и Розанеттой: “Строгое спокойствие леса передавалось им, и, покачиваясь на рессорах, они порой хранили молчание, отдаваясь безмятежной неге”34. Или еще: “Оба они ложились на траву, подолгу смотрели в глаза друг другу, пробуждая желание, затем утоляли его и, смежив веки, погружались в молчание35.

Можно сказать, что это вдвойне безмолвные моменты: во-первых, потому, что персонажи перестали говорить и прислушиваются к звукам мира и своих грез; во-вторых, потому, что этот перерыв в диалоге приостанавливает и речь самого романа, на какое-то время растворяя ее в немом вопросе. Пруст превыше всего ценил в “Воспитании чувств” “внезапную перемену темпа” в начале предпоследней главы — не ради самого приема, а за то, как Флобер, в отличие от Бальзака, освобождает подобные повествовательные средства от их активного или документального характера, “избавляет их от паразитической роли присказок и отбросов основного повествования. Он первым положил их на музыку”36. В этом смысле наиболее высоко следовало бы оценить, и в “Воспитании чувств”, и в “Госпоже Бовари”, те музыкальные моменты, когда повествование теряется и забывается в экстазе бесконечной созерцательности.

Вневременной характер подобных перерывов нередко подчеркивается резким переходом к настоящему времени глаголов. Нам уже встретился один такой пример в видении морга (Фредерик у Розанетты). Другой пример приводится Прустом: “То был низенький двухэтажный дом с садом, заросшим огромными буксами, двойной, ряд каштанов вел на вершину холма, откуда открывается море37. Разумеется, пишет Пруст, настоящее время здесь оправдано более “длительным”, а также и более всеобщим характером морского зрелища; переход к настоящему времени как бы обусловливается переходом к бесконечности, как и в другом пассаже из “Воспитания”: “Далее тянулись однообразные просеки... Скалы попадались все чаще и наконец заполнили весь пейзаж... словно неведомые чудовищные развалины исчезнувшего города. Но самое неистовство их хаоса скорее наводит на мысль о вулканах, потопах, неведомых нам катаклизмах”38. Но ясно и то, что грамматические мотивировки не покрывают собой всего эффекта подобных временных сдвигов, которые представляют собой также и смену регистра. Одного такого слова достаточно, чтобы из пространства “действия” (уединенная жизнь г-жи Арну в Бретани, прогулка Фредерика и Розанетты по лесу) мы перенеслись в пространство фасцинации или грезы. Приведем напоследок еще один, микроскопически мелкий эффект, который при ближайшем рассмотрении способен, подобно песчинке, попавшей в механизм, затормозить ход целого романного эпизода. Он содержится в первой главе третьей части “Госпожи Бовари”, в знаменитой сцене с фиакром, одном из самых рискованных бравурных пассажей во всей литературе реализма. Экипаж — известно, что происходит в нем,— разъезжает по городу то взад то вперед, то медленно то быстро. И вот в самый разгар этой “страсти к передвижению” Флобер вводит такую фразу: “Снова тронувшись с места, экипаж покатил через Сен-Север, через набережную Кюрандье, через набережную Мель, еще раз проехал по мосту, потом по Марсову полю и мимо раскинувшегося на зеленой горе больничного сада, где гуляют на солнышке старики в черных куртках. Затем поднялся по бульвару Буврёйль...” и т. д. 39 Как нетрудно догадаться, Эмма и Леон столь быстро ехали и были столь заняты, что не имели досуга наблюдать раскинувшийся на зеленой горе больничный сад, да к тому же и шторы в экипаже были опущены. У их злосчастного кучера, измученного и умиравшего от жажды, были и вовсе другие заботы. Таким образом, с точки зрения правил реалистического повествования, это описание — пусть и краткое, но опять-таки бесконечно затянутое благодаря глаголу в настоящем времени,— в высшей степени “некстати”, совершенно не оправдано драматически и психологически. Подобный крупный план посреди бешеной скачки — это просто воплощенная неловкость. В действительности же этот недосмотр Флобера может означать разве что одно: любовные ласки на полном ходу не слишком его интересуют, и в какой-то момент, минуя больничный сад, он отвлекается и начинает думать о другом. На память ему приходят воспоминания детства. Он мысленно вновь видит тех “стариков в черных куртках, дрожащих и опирающихся на костыли, которые греются на солнце вдоль увитой плющом террасы, построенной на месте старинных городских стен”40, и уже не мог удержаться, чтобы не посвятить им одну-две строчки. Остальное подождет. Стоит ли говорить, что для нас этой секундной рассеянностью искупается вся сцена, потому что в этот миг автор на наших глазах забывает о траектории своего повествования и уклоняется по касательной.

По мнению Валери, Флобер (в “Искушении святого Антония”) “заворожен околичностями в ущерб главному”41. Если в романе “главное” — это действие, персонажи, психология, нравы, сюжет, то понятно, как такая оценка может быть применена к флоберовским романам, каким образом страсть к деталям — и не только к полезным, значащим деталям, как у Бальзака, но к деталям самоцельным и незначительным,— способна подорвать у него эффективность повествования. По замечанию Ролана Барта, достаточно нескольких немотивированных описаний, чтобы аннулировать все значение романа типа “Ластиков”: “Всякий роман представляет собой бесконечно чувствительный интеллектуальный организм; малейшее пятнышко непрозрачности, малейшее (немое) сопротивление желанию, одушевляющему и увлекающему всякий процесс чтения, образует удивление, которое обращается на все произведение в целом. Так и у Роб-Грийе благодаря вещам весь сюжет и занятые в нем персонажи буквально втягиваются в некое безмолвие знаков”42. И хотя стиль флоберовских описаний, глубоко субстанциальный, весь вылепленный из сияющей материальности, бесконечно далек от стиля Роб-Грийе, эти замечания все же касаются и некоторых сторон творчества Флобера. Всем известна заключительная фраза “Иродиады” (“Так как она была очень тяжела — они несли ее поочередно”)43, в которой вся история казни святого Иоанна Крестителя как бы сплющивается, наткнувшись на непроницаемое наречие alternativement, на эту клаузулу, столь могущественно незначительную, что из-за нее замирает весь смысл повести. Пруст хорошо подметил этот очень специфический ритм флоберовского слога, который скорее отягчают, чем просветляют симметрические разбивы, это монотонное скандирование, где фраза вновь и вновь падает всем своим весом на плотную непрозрачность какой-нибудь детали — необязательной, произвольной, непредсказуемой: “Кельтам недоставало трех необтесанных камней под дождливым небом, в глубине залива, усеянного островками”44. И Пруст с замечательным мастерством сумел воспроизвести этот ритм в некоторых фразах своего пастиша — пожалуй, самых красивых из числа написанных и тем и другим писателем, а вернее, написанных одним писателем посредством другого (таковы уж исключительные обстоятельства этой их встречи): “Они уже видели, как до конца своих дней живут с нею в деревне, в бревенчатом еловом доме, на унылом берегу большой реки. Они узнают, как кричит качурка, как спускаются туманы, как покачиваются корабли, как разрастаются в небе облака, и они будут часами глядеть, как поднимается прилив и звякают цепи швартовых, сидя обнявшись у себя на террасе, в ивовых креслах, под тентом в синюю полоску, в обрамлении двух металлических шаров. И в конце концов им будут видны лишь две ветки лиловых цветов, опускающихся к теплой воде и почти касающихся ее, в резком свете невидимого послеполуденного солнца, у подножия осыпающейся красноватой стены...”45

Валери не мог принять такого множества “околичностей”, то есть произвольных деталей, как в знаменитой фразе о маркизе, которая вышла в пять часов, и потому искусство романа оказывалось для него “почти непостижимо”. Напротив того, Флобер (а вместе с ним и его роман) целиком погружен в “околичности”. Он забывает о маркизе, ее прогулке, ее любовных историях, и очарованно вглядывается в какую-нибудь материальную подробность — какую-нибудь дверь, которая закрывается с громким хлопком у нее за спиной и вибрирует долго, нескончаемо. И этой вибрацией, вклинивающейся между системой знаков и миром смыслов, разрушается язык и утверждается безмолвие.

Такая не дающаяся в руки трансцендентность, ускользание смысла в бесконечном трепете вещей — это и есть письмо Флобера, его самая своеобразная черта, и, быть может, именно это он и сумел завоевать с таким трудом, преодолев гладко-многословный стиль своих ранних произведений. Его переписка и юношеские произведения показывают это со всей очевидностью: Флобер задыхался от множества вещей, которые ему хотелось высказать,— восторга и горечи, любви и ненависти, презрения, грез, воспоминаний... Но вот однажды, как бы помимо всего этого, "у него сложился еще и проект не говорить ничего, этот отказ что-либо выражать, с которого начинается весь опыт современной литературы. Жан Прево усматривал в стиле Флобера “самый странный каменящий фонтан в нашей литературе”, Мальро пишет о его “прекрасных парализованных романах” — эти образы как раз и передают тот захватывающий результат, что остается от его письма и его видения вещей. Он не написал (да и никто никогда не напишет) свою “книгу ни о чем”, “книгу без сюжета”, но он придавил все сюжеты, на которые был так щедр его гений, плотной массой окаменелого языка, своим “движущимся тротуаром” (по выражению Пруста) из имперфектов и наречий, который один лишь и способен принудить их к молчанию. Его жизненным проектом, о котором он не раз говорил, было умереть для мира, чтобы вступить в литературу. Но и сам язык тоже становится литературой лишь ценой своей собственной смерти, поскольку ему необходимо утратить свой смысл, дабы вступить в безмолвие произведения. Флобер, безусловно, первым предпринял это выворачивание дискурса наизнанку, возвращение к его безмолвной стороне, которое для нас ныне составляет самую суть литературы; однако это деяние почти всегда совершалось у него стыдливо-бессознательно. Его литературное самосознание не было и не могло быть на высоте его творчества и душевного опыта. Его переписка — незаменимый документ, проливающий свет на одно из самых острых проявлений страсти к письму (в обоих смыслах слова “страсть”), когда литература переживается одновременно как необходимость и невозможность, то есть как своего рода запретное призвание; в этом отношении с нею может сравниться только “Дневник” Кафки. Однако Флобер в своих письмах не дает подлинной теории своей литературной практики, эта практика остается для него совершенно непроницаемой в наиболее дерзких своих достижениях. Сам он считал “Воспитание чувств” эстетической неудачей, так как в романе недостает действия, перспективы, выстроенности. Он не видел, что в этой книге как раз впервые осуществляется дедраматизация, едва ли даже не дероманизация романа46, откуда возьмет свое начало вся новейшая литература,-— точнее, он ощущал как недостаток то, что для нас является главным достоинством такой литературы. От “Бовари” до “Пекюше” Флобер непрестанно писал романы, отвергая — сам того не ведая47, зато всем своим существом — требования романного дискурса. Для нас ныне важен именно этот его отказ и тот невольный, почти неприметный налет тоски, безразличия, невнимания, забвения, который остается от него в литературном произведении — внешне нацеленном на бесполезное совершенство, а в наших тазах остающемся восхитительно незавершенным и как бы отсутствующим само в себе.

Примечания.

1 (Euvres completes, ed. du Seuil, coil. “1'Integrale”, 1964, t. I, p. 640. В дальнейшем ссылки, кроме специально оговоренных, даются на это издание. [См.: Гюстав Флобер, Собр. соч. в 3 тт., М., Художественная литература, 1983 —1984 (в дальнейшем — Флобер, Сочинения), т. 1, с. 199.]

2 Gustave Flaubert, Gallimard, p. 252.

3 [В русском переводе флоберовского пассажа французскому условному наклонению приблизительно соответствует будущее время, имперфекту — настоящее.]

4 Madame Bovary, nouvelle version etablie sur les manuscrits de Rouen par Jean Pommier et Gabrielle Leieu, Corti, 1949, p. 431.

5 1, p. 646. [Флобер, Сочинения, т. 1, с. 214.]

6 II, р. 33. [Флобер, Сочинения, т. 2, с. 70.]

7 II, р. 11. [Флобер, Сочинения, т. 2, с. 14.]

8 [“Обратный кадр”, отступление назад (англ.).]

9 Р. 467.

10 I, р. 649. [Флобер, Сочинения, т. 1, с. 222.]

11 II, р. 53. [Флобер. Сочинения, т. 2, с. 123.]

12 I, р. 444.

13 Correspondance, ed. Conard, t. IlI, p. 270.

14 Extraits de la Correspondance par Genevieve Bolleme, Seuil, 1963, p. 33, 134, 121.

[См.: Г. Флобер, О литературе, искусстве, писательском труде, М., 1984 (далее — Флобер, О литературе), т. 1, с. 60 — 61, 291, 272.]

15 II, р. 443, 502.

16 I, p. 215.

17 I, p. 256—257.

18 Extraits Bolleme, p. 121. [Флобер, О литературе, т. 1, с. 272.]

19 Corr., Conard, t. II, p. 149. [Флобер. О литературе, т. 1, с. 123.]

20 CEuvres completes, II, р. 452.

21 L 'Eau et les Rives, p. 6.

22 Corr., Conard, t. II, p. 147. [Флобер, О литературе, т. 1, с. 123.]

23 GEuvres completes, II, p. 507.

24 1, p. 606.

25 Extraits Bolleme, p. 190. [Флобер, О литературе, т. 1, с. 393.]

26 Souvenirs litteraires, cf. Flaubert, CEuvres completes, t. II, p. 29.

27 P. 458.

28 Ibid., р. 215— 217.

29 Extraits Bolleme, p. 74. [Флобер. О литературе, т. 1, с. 180.]

30 I, р. 580. [Флобер, Сочинения, т. 1, с. 45.]

31 I р. 641. [Флобер. Сочинения, т. 1, с. 201.]

32 I, р. 654. [Флобер, Сочинения, т. I. c. 233.]

33 II, р. 99. [Флобер, Сочинения, т. 2, с. 241.]

34 II, р. 127. [Флобер, Сочинения, т. 2, с. 314.]

35 Ibid. [Флобер, Сочинения, т. 2, с. 314.] Курсив, выделяющий мотивы безмолвия, мой.

36 Chroniques, p. 205 — 206.

37 II, р. 160. [См.: Флобер, Сочинения, т. 2, с. 401.] Цитируется у Пруста: Chroniques, Р. 199.

38 II, р. 127. [См.: Флобер, Сочинения, т. 2, с. 313.]

39 I, р. 657, курсив мои. [См.: Флобер, Сочинения, т. 1, с. 241.]

40 Вариант, данный в издании Помье — Леле (р. 499).

41 (Euvres, Pleiade, t. I, p. 618. [Поль Валери, Об искусстве, М., 1976, с. 507.]

42 Essais critiques, p. 200,

43 [Флобер, Сочинения, т. 3, с. 92.]

44 I, р. 763. [См.: Флобер, Сочинения, т. 1, с. 505.]

45 Pastiches el melanges, p. 22.

46 “В “Воспитании чувств” ему суждено было предвосхитить то, что возникнет лишь много позже, - роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь, и обходящийся развязками тем более страшными, что материально в них нет ничего драматического” (Банвиль, 17 мая 1880 года, перепечатано в его книге Critiques. Fasquelle, 1917). “Прекраснее всего в его романе то, что не похоже на обычную романную продукцию,— огромные пустые пространства; под рукой Флобера сжимается не само событие, а то, что находится между событиями, инертная протяженность, где замирает любое движение... Флобер — великий романист бездействия, тоски, неподвижности” (Jean Rousset, “Madame Bovary oil le Livre sur rien”. Forms et Signification, p. 133).

47 Правда, он пишет Луизе Коле по поводу сцены бала в “Госпоже Бовари”: “Предстоит повествование, а это для меня скучнейшее дело” (Extraits Bolleme, p. 72). [Флобер, О литературе, т. 1, с. 177.] В такой нелюбви к повествованию проявляется важнейший аспект современной литературы. Флобер первым начал глубоко, пусть и глухо, критиковать нарративную функцию, до той поры основополагающую в романе. То было еще почти неразличимое, но принципиально важное потрясение.

© 2000- NIV