Наши партнеры
ОБ ОДНОМ БАРОЧНОМ ПОВЕСТВОВАНИИ
Во второй главе Книги Исхода рассказ о том, как был оставлен младенец Моисей и как его подобрала дочь фараона, занимает всего несколько строк. На этот короткий сюжет Сент-Аман сочинил “героическую идиллию” в шесть тысяч стихов. Следовательно, мы имеем право рассматривать “Спасенного Моисея” как опыт амплификации и изучать его как таковой; сюжет —заимствован, и его анализ скорее стал бы разбором библейского текста, нежели текста Сент- Амана; поэтому наше внимание будет обращено на саму амплификацию, на разработку библейского рассказа1. Понятие амплификации имеет здесь для нас двоякое значение, количественное и качественное: это одновременно “развитие” в классическом смысле, то, что сам Сент - Аман называет в своем Предисловии2 способом “распространить” идиллию, “добавить некоторые эпизоды, чтобы заполнить сцену”, и собственно auxesis или amplificatio (в терминах старинной риторики), прием, позволяющий увеличить историческое, нравственное, религиозное значение трактуемого сюжета. Мы увидим, что в творческом процессе Сент- Амана оба эти эффекта тесно связаны.
Если подходить к вопросу формально и in abstracto, существуют три способа распространения сюжета, которые можно назвать амплификациями за счет развития (или расширения), за счет вставных рассказов и за счет авторского вмешательства. Эти термины, впрочем, весьма приблизительны, и впоследствии нам придется уточнить нарративный статус этих трех видов амплификации и предложить более строгие их наименования.
Амплификация за счет развития — это простое растягивание повествования. Она состоит в том, чтобы как бы раздувать его изнутри, используя его лакуны, разбавляя его содержание и умножая детали и обстоятельства. В идеале один этот прием уже представляет безграничные возможности, и не надо было дожидаться примера Джойса, чтобы понять, что действие, занимающее двадцать четыре часа (и даже, как в интересующем нас случае и по собственной оценке автора, “половину этого времени”3), может послужить поводом для произведения большого объема. Для того, кто готов заняться описанием бесконечно малого, внутреннее расширение повествования в принципе ничем не ограничено, и только собственное терпение автора и терпение его читателей могут иметь предел — впрочем, вполне эмпирический. Хотя Сент-Амана часто упрекали в том, что он грешит бесконечными описаниями в маринистском духе, а сам он заявляет в Предисловии4, что “описание мелочей — (его) особое достояние” и что “именно здесь (он) чаще всего использует все свое скромное мастерство”, полагая , вслед за другими, что “природа увенчалась большей славой и проявила себя более изобретательной при создании мухи, а не слона”; хотя неоспорим и тот факт, что в описательных экскурсах он находит свою самую заветную тематику и добивается наибольших поэтических удач5, — все же в противоположность тому впечатлению, которое может произвести чтение избранных фрагментов, в своей попытке возвести рассказ об оставленном Моисее в ранг идиллии (которая, несмотря на уверения автора в своей скромности, претендует на героический характер), Сент-Аман направляет свои основные усилия в другую сторону. Действительно, главное для Сент-Амана — драматизация повествования. Если в Библии младенец Моисей без всяких происшествий ожидает под сенью тростников своего спасения, то здесь автор сам говорит уже в пятом стихе своей поэмы:
... первое то было приключенье
Героя, что поверг природу в изумленье.
Уж с колыбели он с невзгодами знаком,—
добавляет он, называя колыбелью корзинку из тростника, пропитанную асфальтом и смолой; невзгоды же, о которых здесь идет речь, — это целый ряд опасностей, поджидающих Моисея в его тайнике на берегу реки, опасностей, о которых в библейском тексте нет ни слова6 и которые, стало быть, являются “происшествиями”, придуманными автором. Прежде чем обратиться к подробностям пережитых Моисеем испытаний, надо сразу отметить, что их последовательное, тщательное распределение по всему пространству поэмы имеет целью продемонстрировать “невзгоды” оставленного ребенка и создать то драматическое напряжение, которого недостает оригиналу. Это напряжение может быть выражено следующим вопросом: “Переживет ли Моисей выпавшие на его долю испытания?”; или, поскольку благополучная развязка всем известна и заглавие поэмы, ее начальные строки, а также законы жанра заранее настраивают читателя на счастливый конец, можно поставить вопрос иначе: “Каким образом переживет Моисей эти испытания?”
Эта драматизация повествования одновременно намечена и акцентирована благодаря зачину в форме диспута, также отсутствующему в библейском тексте и, очевидно, ставшему возможным благодаря проблематичности судьбы оставленного, подвергнутого смертельной опасности героя: после напоминания о гонениях на евреев, предпринятых Фараоном, следует диалог между Амрамом и Иокавелью, родителями Моисея, о том, как лучше спасти сына от приговора Фараона, повелевшего умерщвлять всех новорожденных мальчиков. Спрятать его в тростнике предлагает Амрам, но Иокавель опасается, что от этого будет еще хуже; разве это не означает
Искать убежища среди тревог и бед?
На что Амрам отвечает, что
... в юдоли сей
Бояться мы должны не чудищ, а людей,—
был готов исполнить гораздо более жестокий приказ. Итак, Иокавель смиряется, но в последних стихах первой части она предстает перед нами в тот момент, когда покидает своего сына, во власти сильнейшей тревоги.
Далее новый драматический поворот сюжета восстанавливает равновесие, показывая, какой опасности избежал оставленный родителями Моисей: вернувшись домой, Иокавель обнаруживает, что ее хижина наполнена людьми Фараона, “производящими обыск”. Они уйдут из дома не раньше, чем “перевернув все вверх дном”7 и убедившись, что в нем нет ни одного младенца мужского пола. Но, разумеется, это нисколько не облегчает участь Моисея; напротив, мы видим, что гибель угрожает ему со всех сторон — оттого, что он оставлен, и оттого, что его может обнаружить египетская полиция. Впрочем, эта вторая угроза больше никак не упоминается на протяжении поэмы: отныне Моисей остается наедине с природными и сверхприродньми силами, окружающими его плавучую колыбель.
Впрочем, он не предоставлен совершенно один во власть этих сил. В тексте Книги Исхода упоминалась его сестра, которая должна была охранять брата или хотя бы сообщить об опасности. Разрабатывая образ этой сестры-хранительницы, которая и в библейском рассказе, и в его собственном пассивна, как и подобает пастушке, Сент-Аман придумывает ей двух помощников, которые, напротив, сыграют решающую роль в защите Моисея; это молодой пастух Елисаф и старый рыбак Мерари. Вплоть до появления на сцене дочери Фараона это трио является основными действующими лицами поэмы, участвуя то в динамичных схватках вокруг колыбели, то, так сказать, в контрдинамичных интермедиях, введенных для передышки и для украшения рассказа.
Испытаний, пережитых Моисеем, — четыре. Это, во-первых, в песне II8, нападение крокодила, отбитое совместными усилиями Елисафа и Мерари, убивающих зверя после долгой борьбы; с этим первым испытанием связана и второстепенная опасность — Елисаф, укушенный крокодилом, падает без сознания после одержанной победы; его исцеляет волшебный пластырь, явленный Мерари в небесном видении. Затем следует интермедия — сцена импровизированного сельского обеда, в котором принимают участие три персонажа. Второе испытание, о котором рассказывается в песне VI,— это буря на Ниле; она утихает по Божьей воле. Здесь также не обходится без сопутствующей опасности, на этот раз для девушки: от радости, что колыбель и младенец невредимы, она падает в воду, откуда ее извлекает Елисаф, как всегда, при помощи Мерари. Снова следует пауза, посвященная любовной болтовне и заигрываниям Мариам и Елисафа, воплощающих пасторальную ипостась этого смешанного жанра, каким является героическая идиллия (песнь VII).
Третье испытание (песни VII и VIII) — нападение тучи мух, которую уносит вихрь, поднятый ангелами. Последнее испытание, в песне X,— появление ястреба, которого Елисаф и Мерари прогоняют с помощью ангела; как видим, в судьбе оставленного Моисея главную роль постоянно играет божественное попечение. По поводу этих четырех испытаний9 Сент-Аман задается в своем Предисловии вопросом, который, кажется, так и остается без ответа, но на который все же следует указать: “В своих “Рассуждениях о героической поэме” Тассо говорит, что он сочинил больше половины своего “Иерусалима”, не думая об аллегориях, но во всей остальной части думал о них. Я не стану уверять, что думал о них в большинстве сочиненных мною эпизодов и что все происшествия, случившиеся с Моисеем в колыбели (порывы бури, нападения крокодила, мух и ястреба), будучи правдоподобными, естественными, допустимыми предположениями,—учитывая, где и в каком состоянии он находился, — содержат еще и что-то таинственное. В них есть скрытый смысл, который даст пищу некоторым умам, но, изыскивая его, они, возможно, станут приписывать мне такое, о чем я никогда и не думал”10. Не знаю, привлекут ли эти более чем сомнительные ободрения любителей символов; во всяком случае представляется, что драматическая функция этих четырех эпизодов достаточно очевидна, чтобы оправдать их присутствие, не прибегая ни к каким аллегорическим толкованиям.
В трех последних частях внимание переносится на царевну Термуф, дочь Фараона, благодаря которой и происходит развязка. Сент-Аман с особым тщанием описал ее внешний вид и потрудился над тем, что в английской критике назвали бы “характеризацией”. Ее портрет, описание ее жилища, а затем бассейна и рассказ о ее купании представляют собой наиболее чару ющ ие фрагменты поэмы ; с другой стороны , Сент - Аман , вы чита вш ий у Филона , что царевна была замужем11, воспользовался этим указанием, чтобы “сделать более человечной” ее несколько иератическую фигуру и в особенности мотивировать поступок царевны, в библейском тексте выглядящий совершенным капризом: Термуф у Сент-Амана бесчадна, и усыновление Моисея для нее — утешение. Добавим также, что обручение Мариам и Елисафа явно привносит в развязку скорее романический, нежели героический нюанс. Таким представляется в общих чертах развитие (в строгом смысле) сюжета “Спасенного Моисея”. Оно состоит главным образом в динамизации повествования, лишенного в оригинале каких-либо задержек и неопределенностей; постоянная угроза опасности, нависающая над Моисеем, придает рассказу напряжение, которое то нарастает, то спадает благодаря чередованию драматических эпизодов и идиллических интермедий. Мы видим, что “заполнение объема” не обязательно заключается, как можно было бы предположить, в механическом сложении структурно нефункциональных деталей. Здесь, напротив, именно дополнения вносят в повествование то структурное начало, которого ему недоставало, но к которому он, возможно, тяготел.
Второй тип амплификации состоит во включении одного или нескольких вторичных повествований внутрь основного повествования. Повествование называется вторичным не с точки зрения иерархии значимости, ибо вторичный рассказ вполне может быть наиболее протяженным и/или наиболее важным (как мы часто видим у Бальзака — например, во “Втором силуэте женщины”, где первичный рассказ служит лишь рамкой для вторичного), но с точки зрения уровней нарративной медиации: вторичным является всякий рассказ, излагаемый субъектом повествования (или, шире, изображения), который сам находится внутри первичного рассказа. Самый частый тип такого вторичного рассказа — это, очевидно (особенно в XVII в.), история, рассказанная одним из персонажей, но далее мы увидим, что могут быть и другие типы.
С точки зрения нарративного содержания, этот вторичный рассказ может быть по отношению к первичному либо гомодиегетическим, то есть касающимся тех же персонажей, которые действуют в основном рассказе (например, рассказы Одиссея в доме Алкиноя), либо гетеродиегетическим, то есть касающимся совершенно других действующих лиц и, вообще говоря, представляющим собой историю, не связанную по смежности с первичной (что, конечно, не исключает связей иного порядка — например, по аналогии, по контрасту и т. д.); такова, например, “Повесть о безрассудно-любопытном” в “Дон Кихоте”.
Эти два типа лишь относительно, а не абсолютно противостоят друг другу, ибо очевидно, что вторичный рассказ может иметь более или менее тесную, более или менее далекую диегетическую связь с первичным рассказом; здесь возможны любые градации. Зато абсолютной является разница в нарративном статусе между историей, прямо излагаемой повествователем (“автором”), и истории, излагаемой внутри этой истории при посредстве одного из ее участников (персонажа или чего-то другого); в последнем случае перед нами история второго порядка. Условно обозначим эту формальную оппозицию, назвав первый уровень диегетическим, а второй — метадиегетическим, каким бы ни было содержательное соотношение между ними. Амплификации за счет расширения, только что рассмотренные нами, могут быть тоща квалифицированы как диететические (или интрадиегетические), поскольку они всецело и непосредственно принадлежат к повествовательному плану, который составляют история оставленного Моисея и ее различные участники — Моисей, Иокавель, Мариам, Фараон, Нил, его крокодилы, мухи, бури и т. д. Амплификации за счет вставных рассказов, к которым мы теперь обратимся, будут метадиегетическими, то есть диететическими во второй степени, поскольку персонажи первичного повествования будут соотноситься с ними так же, как мы с этими персонажами.
Таких вставных рассказов пять, но два их них по своей величине и функции занимают несколько особое положение. Первый — рассказ Амрама, в ходе уже упоминавшегося спора с Иокавелью, о жертвоприношении Авраама. Этот фрагмент из 36 стихов12 выполняет главным образом функцию убеждения, он составляет часть аргументации Амрама (пути Господни неисповедимы, не будем обсуждать его повеления), и его краткость и функциональность не дают повествованию достичь того минимума автономии, который составляет собственно рассказ; Амрам на протяжении всей своей тирады не перестает думать больше о своем положении, нежели о положении своего предка, и больше о своем доказательстве, чем о той истории, которую рассказывает, усиливая ее полемическое значение в ущерб событийной канве; таким образом, это аллегорический, несвободный рассказ, которому не удается расправить крылья.
Другой неудавшийся, но по совершенно иным причинам, вставной рассказ — воспоминание о Потопе, находящееся в конце III части13. Способ изображения Потопа весьма примечателен: это ковер, работу над которым заканчивает Иокавель. Этот прием напоминает тот, при помощи которого Катулл вводит в рассказ о бракосочетании Фетиды и Пелея изображение Ариадны на острове Наксос14; но если Катулл быстро забывает о поводе для изображения Ариадны (ткань, постланная на ложе новобрачных), чтобы сделать свою героиню живой и говорящей и даже, покинув ее, рассказать о наказании ее неверного возлюбленного, — то есть постепенно переходит от изображения к повествованию в чистом виде, — то Сент-Аман, вполне способный, как мы еще увидим, на эффекты такого рода, не захотел выводить повествование из его дескриптивного кокона: у него это скорее картина, чем повествование, и он даже не думает забывать, что описывает ковер, постоянно удерживая свое описание на границе между изображаемым зрелищем и изображающим предметом, то есть сосредоточивая внимание на самом процессе изображения15.
Эта двойственность, составляющая, впрочем, весь интерес данного фрагмента, удерживает его самого на грани между метадиегетической вставкой (картина потопа) и простым диегетическим распространением (описание ковра); парадоксальная, но завораживающая ситуация, и для нас весьма поучительная, ибо эта игра на грани не перестает демонстрировать эту грань и, так сказать, подчеркивает ее, одновременно преступая.
—III и VIII—IX о рождении Иакова, его столкновении с Исавом, его бегстве в Месопотамию, о двух его женитьбах и возвращении в Ханаан, о его борьбе с ангелом и, наконец, о его примирении с братом; затем сон Иокавели (песни IV, V и VI), в котором она видит всю будущую судьбу Моисея, начиная от его усыновления царевной и вплоть до получения скрижалей завета на горе Синай,— здесь и его путешествие в Эфиопию16, и убийство египтянина, и женитьба на Сепфоре, и неопалимая купина, и казни египетские, и переход через Чермное море, и вступление в пустыню, и битва с амаликитянами, и поклонение Золотому тельцу; наконец, рассказ Амрама, обращенный к царевне (песни Х и XI), о приключениях Иосифа, о том, как он был предан братьями и в конце концов возвысился, став первым министром Фараона. Следует заметить, что, согласно самому Сент-Аману17, эпизод, повествующий об Иосифе, заимствован из другой поэмы, написанной гораздо раньше “Спасенного Моисея”, из которой он взял лишь начало, опубликовав позднее (в 1658 году) отдельно другой фрагмент — рассказ о примирении Иосифа с братьями и о поселении сынов Израиля в Египте.
Эти три эпизода составляют самую крупную по объему амплификацию, ибо занимают почти половину поэмы. Их отношения с основным повествованием ставят перед нами два разных ряда проблем, в зависимости от того, рассматриваются ли они с точки зрения их нарративного содержания или с точки зрения способа их включения в повествование.
Рассказ о будущих деяниях Моисея, очевидно, относится, как и рассказы Одиссея в доме Алкиноя, к категории вторичных рассказов с гомодиегетическим содержанием, поскольку в нем фигурируют по меньшей мере два персонажа первичного рассказа (Моисей и Аарон) и поскольку этот вторичный рассказ подхватывает историю Моисея примерно в тот же момент, когда первичный рассказ ее оставляет, точно так же, как Одиссей прекращает свой рассказ на той точке , с которой о не м начал расс казыват ь сам Гоме р; короче говоря, е сли не считать способ введения этого эпизода в повествование, это просто предвосхищение дальнейших событий, так же как рассказы Одиссея представляют собой обычный возврат назад. Основная роль этого рассказа сводится, пожалуй, к функции амплификации в ее изначальном смысле: он исправляет явную для героической поэмы несообразность первичного рассказа, которую Сент- Аман сам признает, отмечая, что в нем отсутствует “главный действующий герой”18. К этому времени уже ясно, что Моисей основного повествования — герой пассивный, скорее плаксивый, чем ретивый, что, впрочем, извинительно в его возрасте (три месяца). Только один раз, в эпизоде с мухами, Сент-Аман пытается представить его в активной роли; правда, он всего лишь отмахивается по мере сил от осаждающих его насекомых, наподобие того как Геракл душил змей в своей колыбели19; но это действие явно ограниченное, и героического в нем довольно мало. Этой по необходимости слабой функции героя блистательно противопоставляется сильная функция будущего освободителя и законодателя еврейского народа: его могучий характер становится очевидным уже в самом начале сновидения, когда он, еще только что усыновленный царевной, топчет венец Фараона. Излишне входить в детали этого повествования, где Сент-Аман довольно близко следует библейскому тексту; заметим все же, что антиципация не доходит до смерти героя в виду Ханаана, равно как и рассказы об Иакове и Иосифе остаются незаконченными. Во всех трех случаях повествование прерывается совершенно произвольно: рассказ об Иакове — из-за усталости рассказчика, рассказ об Иосифе — из-за занятости слушательницы, рассказ о Моисее — из-за начавшейся бури и пробуждения Иокавели20.
Таким образом, незавершенность преднамеренна, и эта преднамеренность должна быть отмечена. Отметим также в последнем случае любопытную интерференцию предвосхищаемых во сне событий и окружающей реальности: буря явно вызвана гневом стихий, узнающих, какую судьбу готовит им Моисей в пору казней египетских:
Тут погубить они решают Моисея,
Чтоб мщеньем упредить опасные затеи.21
Поистине пророческая ситуация, когда предсказанным будущим определяется настоящее. Не будем долго задерживаться на приключениях Иакова и Иосифа, также очень близко следующих библейскому рассказу (только двоеженство Иакова, из соображений благопристойности, несколько смягчено), разве что отметим достаточно очевидную связь между этими тремя персонажами, олицетворяющими судьбу Израиля: фигуры Иосифа и Моисея явно симметричны и дополняют друг друга, поскольку Иосиф воплощает изгнание в Египет, а Моисей — исход из него и возвращение на родину; эта функциональная оппозиция дополняется также хорошо известной качественной оппозицией “характеров”: мягкость Иосифа противопоставляется неистовству Моисея. На фоне этих двух антитетических фигур Иаков воплощает своего рода предвосхищенный синтез, поскольку он был поочередно изгнанным22 и вернувшимся на родину; следует, впрочем, уточнить (но это остается за рамками рассказа Сент-Амана), что он оказался на чужбине еще и второй раз, когда со всей своей семьей присоединился к Иосифу в Египте, а уже после своей смерти во второй раз вернулся в Ханаан, где его останки упокоились в пещере рядом с прахом Авраама и Сары: характерная редупликация.
Функция амплификации в эпизодах с Иаковом и Иосифом, таким образом, очевидна: за неимением одного действующего героя Сент-Аман в конечном итоге вывел трех. Но, по правде говоря, ни один из трех героев не играет чисто эпической роли, то есть не являе тся воином, ибо даже Моисе й не вс тупае т в битву, предоставив уничтожение армии Фараона на волю стихий. Единственный воин в этой истории, как известно, Иисус Навин, который и появляется в конце рассказа о деяниях Моисея, чтобы сразиться с амаликитянами, и тем самым, возможно, увеличивает число героев до четырех (не считая Аарона, верного здесь своей роли священника, помогающего своему младшему брату и служащего рупором его мыслей). Но известно, что Сент-Аман не стремится совсем к эпосум23; его привлекает героизм не столько физический, сколько духовный, о чем он ясно говорит, отмечая, что его персонажи “не только герои, но люди святые, освященные” и что он осмелился вывест ивс воей поэме “самого Бога в его славе и величии”24; таким образом, перед нами пятый герой, в конечном итоге единственный, который с полным правом может быть назван действующим. Что касается Иакова, Иосифа, самого Моисея и некоторых других, то это не более чем олицетворения еврейского народа, исполняющего свое предназначение, которое символизирует земля обетованная. И это предназначение определяет собой глубинную суть двух основных функциональных героев повествования — Отправителя Яхве и Получателя Израиля. Но здесь, разумеется, речь идет уже не только о личном вкладе Сент - Амана в содержание библейского текста.
Метадиегетический статус указанных трех эпизодов различается, причем эти различия кажутся не случайными. Эпизод с Иаковом, как мы уже говорили, представляет собой устный рассказ старца Мерари, и довольно условным поводом для него служит празднование дня рождения славного предка25.
О форме этого вставного рассказа сказать почти нечего, разве что об одной особенности композиционной, к которой мы вернемся позже. Рассказ о приключениях Иосифа вводится при помощи более тонкого приема: речь идет о пояснении Амрама к картинам, представляющим различные моменты жизни Иосифа. Перед нами вновь та же ситуация, что ивс лучае с ковром, изображающим потоп, но на сей раз, подобно тому как это происходит у Катулла, повествованию удается оторваться от картины, оживить ее и даже позабыть о ней, чтобы идти дальше своим путем, пока его не привлечет к себе следующая картина. Отсюда очень своеобразный способ повествования, которое через более или менее равные интервалы возвращается к статичному изображению, служащему для него поводом. Насколько можно восстановить последовательность картин, первые две или три изображают то, как братья Иосифа бросают его в колодец:
Хотя искусная картина и безгласна,
Не кажется ль тебе, что стонет он напрасно,
Речь сам с собой ведет, а здесь вот, на другой,
26
Затем мы встречаем его уже после спасения; потом рассказ ведет его к жене Потифара:
Сия жена, с такой осанкой горделивой,
Не раз на юношу взирала похотливо.27
Нам повествуют о сопротивлении Иосифа, затем о его заключении в тюрьму. Следующая картина изображает его толкующим сон несчастного хлебодара Фараона28 в Тулузском соборе:
На это древнее взгляни изображенье:
Оно уходит вдаль, обманывая зренье.
Мы слышим скрип колес и ржанье табунов,
И, мнится, весь Мемфис рукоплескать готов.29
что обе посредующие инстанции оказываются избыточными: Амрам, конечно же, мог бы рассказать о приключениях Иосифа, не прибегая к помощи картин, которые скорее иллюстрируют его рассказ, а не направляют его, и наоборот , Сент - Аман вполне мог бы, как Катулл, описать эти картины, не вводя дополнительного рассказчика. Таким образом, способ изображения представляет собой плеоназм , что еще раз свидетельствует о бинтересе поэта к самому акту изображени я. Достаточно сослаться на то место в книге Мишеля Фуко “Слова и вещи”, где говорится об “изображении изображения” в “Менинах” Веласкеса, и напомнить дату этой картины: 1658 год. Рассказ о деяниях Моисея ставил перед автором особую проблему, поскольку в данном случае речь идет о предвосхищении событий. Сент-Аман мог бы прибегнуть к пророчеству наподобие того, что он вкладывает в уста Аарона в песни VI, когда тот во время бури успокаивает мать Моисея, предсказывая его спасение. Но Сент-Аман предпочел обратиться к более распространенному приему — сновидению, роль которого в литературе той эпохи общеизвестна. Здесь, как и в картинах, изображающих жизнь Иосифа, имеет место внесловесное, а значит, и внеповествовательное метадиегетическое изображение. На этот раз Сент-Аман не стал удваивать прием вставного рассказа, заставляя Иокавель саму излагать свой сон (что было бы простейшим решением), и прокомментировал ее видения от своего собственного лица. Но при этом он все же не решился вообще отказаться от посредника- повествователя, как если бы ему было невозможно напрямую узнать содержание сна Иокавели, и он в первых строках30 просит своего ангела-хранителя (представленного как помощник его музы — любопытный и очень характерный религиозный синкретизм), поведать ему о том, что увидела во сне мать Моисея, чтобы он сам мог сообщить об этом читателю.
Таким образом, это рассказ самого автора, но лишь излагающего сообщенный ему посредующий рассказ, — то есть это одновременно прямой и непрямой рассказ о сновидении одного из действующих лиц, причем сновидение это также одновременно прямое и непрямое, ибо оно внушено свыше ивс вою очередь с необходимостью предполагает имплицитное посредничество божественного предвидения; ситуация довольно запутанная, но, как мы увидим, она будет упрощена в результате совершенно неожиданного риторического фокуса. Сейчас отметим только, что этот рассказ о сновидении довольно близок, во всяком случае в начале, псевдоживописной технике, господствовавшей в рассказе Амрама: Сент-Аман начинает с описания отдельных видений в той последовательности, в какой они проходят перед внутренним взором Иокавели; отсюда формулы типа “Сперва ей видится...”, “Проходит перед ней...”, “Являет сновиденье...”, “С ним ныне Аарон, а там мы видим...”31. А также другая важная особенность: в то время как вся остальная поэма, включая рассказы Мерари и Амрама, представляет собой, согласно канонам эпического повествования, сочетание простого функцию прошедшего времени (о чем свидетельствует постоянное присутствие сосуществующего с ним имперфекта), рассказ о сновидении, напротив, полностью и строго выдержан в настоящем времени; то есть, несмотря на значительную протяженность этого эпизода, он от начала до конца представлен как видение, разворачивающееся в настоящем времени, и этого достаточно, чтобы провести четкую границу между рассказом о сновидении и всеми остальными формами повествования. Такое решение, явно неслучайное, свидетельствует об очень тонком знании или об очень верном чувстве коннотативных значении, присутствующих в грамматических структурах языка.
Третий тип амплификации отличается от двух остальных тем, что он ни прямо, ни косвенно не связан с “диегезисом”, то есть с пространственно-временным кругом, к которому отсылает первичное повествование. Когда Сент-Аман “добавляет” к рассказу о том, как был оставлен Моисей, любовную историю Мариам и Елисафа, то этот эпизод, “правдивый” или нет, принадлежит к той же событийной сфере, что и история Моисея; он примыкает к этой истории в пространстве и времени. Когда Сент-Аман “добавляет” к тому же повествованию истории Иосифа и Иакова или рассказ о будущей судьбе Моисея, то эти эпизоды могут быть более или менее удалены от исходной сферы, но в принципе их включение правомерно, ибо персонажи, принадлежащие этой сфере, могут обладать естественным или сверхъестественным знанием о более отдаленных событиях и, следовательно, способны ввести в эту сферу их изображение — через посредство слова, живописи, сновидения или как-то иначе.
“Спасенный Моисей” фигурировали, к примеру, он сам, или Никола Пуссен, или королева Швеции Христина32, —ясно, что если только он не намерен использовать сверх всякой меры и без того сомнительные и трудные средства, апеллирующие к сверхъестественным силам, то ему нужно будет открыто выйти из диегетического и метадиегетическог округа и взять на себя личную ответственность за вторжение в повествование элементов, до такой степени чуждых исходному диететическому миру, что только сам рассказчик может ввести их в повествование. На фоне этих неизбывно инородных элементов становится очевидной общность двух первых планов, которую мы уже могли почувствовать, когда речь шла о ковре с изображением потопа; читателю достаточно “ настроить ” взгляд на систему изображения , ане на изображаемое событие , ивс я метадиегетика сводится к простой диегетике: потоп — к ковру, деяния Иакова и Иосифа — к словам Мерари и Амрама, деяния Моисея — к сну Иокавели. С тем же феноменом, который мы назовем экстрадиегетиюй, никакая редукция такого рода невозможна; вернее, я могу свести присутствие в “Спасенном Моисее” Сент-Амана, Пуссена или Христины только к словам самого Сент-Амана, которого я при всем желании не могу сделать современником Моисея.
Таким образом, обратившись к этому последнему типу амплификации, мы вышли из мира повествования в мир дискурса.
Аристотель хвалил Гомера за то, что он лично появляется в своем произведении ровно столько, сколько следует, то есть как можно меньше: “auton gar dei ton poieten elakhista legein”33. Этот завет — золотое правило эпического слога, и в “Спасенном Моисее” оно соблюдается не меньше, чем в других поэмах, хотя Сент-Аман и заявляет с некоторым преувеличением, что “лучшую его часть составляет лирика”34 них ставят теоретически е проблемы.
На самом традиционном уровне располагаются многочисленные обращения к Музе, которую автор, как водится, просит ниспослать ему вдохновение или благоприятствовать его намерениям35. Мы уже упоминали о воззвании к ангелу-хранителю, предшествующем рассказу о сновидении Иокавели. На первой странице поэмы имеются два других обращения, одно из которых — банальное посвящение Марии-Луизе Гонзага, королеве Польши, покровительнице Сент-Амана, а другое, более любопытное, адресовано самому герою поэмы, дабы тот передал своему певцу огонь божественного вдохновения, полученный им на горе Хорев; отсюда эта словесная игра, концентрирующая всю судьбу Моисея в противоборстве двух стихий:
Веди меня и дан в награду за труды
Огонь твой: огражу тебя им от воды.36
“режиссерские указания”, присутствие которых Жорж Блен усматривает уже в “Неистовом Роланде”37.
Ч аще всего автор вмешивается в повествование, чтобы обозначить или оправдать его перемещения (“Оставим же пока... и бросим взор...”38) или, что бывает еще чаще, указать на уклонение от повествования — на эллипсисы или ускорения, то намеренные (“Я умолчу о том... Скажу лишь...”39, “Нет, описать не мне такую красоту”40), то, согласно хорошо известному топосу авторской скромности, представленные как неспособность дискурса сравняться со своим предметом:
41
—или в вопросительной форме:
“Какая кисть могла б то описать?”, “как выразить...”42,
“Кто чудное явить отважится искусство...
И царственная кисть Пуссена не смогла бы...”43.
тенденции к бесконечному расширению. В противоположность дидактическому дискурсу, всегда готовому осудить себя за длинноты, повествовательный дискурс скорее как будто вынужден оправдываться, если не говорит всего, что мог бы или должен был бы сказать. Следовательно, надо рассматривать эти псевдоумолчания не столько как приемы амплификации, сколько как извинения, призванные смягчить неизбежное бессилие амплификации.
Согласно аристотелевскому правилу, Сент-Аман чаще всего уклоняется от открытого комментирования поступков персонажей или их характеров, но следует отметить по меньшей мере одно замечательное исключение: это то место, где он доказывает44, что царевна Термуф, учитывая ее необыкновенные достоинства, не могла быть совсем уж язычницей... Эти различные формы прямой парафразы, как мы уже заметили, могут лишь ввест и в рассказ неповествовательные элементы. Рассказчику, каким бы раскованным он ни был, действительно очень трудно вводить от своего имени в повествование нарративные экстрадиегетические элементы45.
Пожалуй, единственный позволяющий это сделать прием — старая, как эпопея (по меньшей мере), риторическая фигура речи: сравнение, которое заменяет связь по смежности, необходимую для всякого нарративного расширения, связью по аналогии (или по контрасту). Так, мы видим в I песни “ужасного Ирода”, повинного в избиении младенцев, который возникает по очевидной аналогии между его поведением и поведением Фараонам46, или, в результате более неожиданного хода, — Христину Шведскую, нырявшую в воду подобно Мариам в песни VII4748; такое использование сравнения кажется более смелым, чем то, которое привычно для эпической традиции, поскольку оно вводит в повествование события из других времен и случаи из реальной жизни автора.
Наконец, следует сказать два слова об одной очень частой в “Спасенном Моисее” фигуре авторского вмешательства, принадлежащей к тому типу, который в риторике называется металепсисом,— то есть о метонимии, растянутой на несколько слов. Фонтанье, к примеру49, говорит, что эта фигура представляет поэтов “совершающими те действия, которые они изображают или воспевают”, и что таким образом она превращает их в “героев прославляемых ими событий”; так, о Вергилии говорят, что он “заставляет умереть” Дидону в IV песни “Энеиды”. В действительности следует различать две степени того, что мы будем называть металепсисом повествователя. При металепсисе первой степени повествователь делает вид, что он, как бы вдохновленный свыше, является свидетелем изложенных или вымышленных им событий. Так, Сент-Аман говорит: “Мой видит взор...”, “Вот, вижу, сам Господь...”, “Глядите, вот она...”50 и т. д. Так, в частности, сон Иокавели, пройдя по цепи всех упомянутых выше посредников, становится видением самого поэта. При металепсисе второй степени рассказчик превращается, по словам Фонтанье, в одного из действующих лиц своего рассказа. Это вмешательство автора может быть очень скромным по форме, когда риторическая фигура не претендует ни на что большее. Так, Сент-Аман, рассказывая о царевне, говорит:
—
а в другом месте, став чуть смелее, он как бы занимает место Яхве, рассуждая от его лица:
Нечистых гадов из болотной тины
Я выведу ль, покрыв всю землю египтян?
Взмету ли тучей гнус и воздух оскверню?51
52 повествователя в повествовании становится более впечатляющим, когда, например, описав переход через Чермное море, он останавливается на границе пустыни и со страхом вопрошает себя:
Не лучше ль было б нам, о муза-мастерица,
Пройдя немалый путь, теперь остановиться?
Боюсь, на большее нам недостанет сил.
И призрак голода, чудовищный и грубый,
Вселяет в душу страх, оскаливая зубы...—
а затем решается:
Какие б на пути ни ждали испытанья,
53
Или когда он вмешивается в стычки , как дети в кукольном театре , говоря одному : “Смелей!”, а другим: “Предатели, назад... Придет ваш час...”54. Я прекрасно знаю, что это всего лишь “фигуры”, но следует вспомнить, чтобы оценить их по достоинству, как тогдашняя литература жила своей риторикой (о чем свидетельствуют даже трактаты XVII и XVIII веков). В начале своего Предисловия Сент-Аман заявляет, что, когда по прошествии “семи или восьми лет ” , втечение которых он не прикасался к “ Моисею ” , “ я обратился к не му с решительностью, намереваясь отделать его окончательно, и хорошо рассмотрел все его части, я поступил как тот, кто после долгих странствий, каковые выпали и на мою долю, вернувшись в свой сельский дом и вновь увидев свой сад , тотчас же меняет всю его планировку. Он прокладывает аллеи там, где их не было; пересаживает деревья; меняет вид своего цветника и пытается устроить посередине красивый фонтан; украшает цветник статуями; поправляет и подновляет шпалеры; так что, хотя это все тот же участок земли, его с трудом узнают те, кто видел его прежде”55.
Подлинная или выдуманная, эта история и сопровождающее ее сравнение, пожалуй, хорошо свидетельствуют о той роли, которую Сент-Аман придавал эффектам “композиции”, то есть эффектам синтагматического порядка и расположения. Не имея воз-можности проследить, страница за страницей, все детали этих эффектов в “Спасенном Моисее”, скажем два слова о самых общих особенностях, представляющихся нам наиглавнейшими.
В основном рассказе об оставленном Моисее поэт явно следует хронологическому развитию событий, и мы уже отмечали эффект контраста и пульсации, достигаемый в результате чередования “испытаний” и моментов передышки. Автор становится свободней, когда ему нужно распределить внутри этого основного рассказа второстепенные эпизоды. Распределение, к которому он в конечном итоге пришел, весьма примечательно.
сразу же после рассказа об увиденной им во сне лестнице, то есть как раз накануне его прибытия в дом Лавана и встречи с Рахилью, что Мерари подчеркивает, когда вновь приступает к своему повествованию:
Теперь Иакову иное предстоит:
Он, Господа узрев, своих друзей узрит.56
Промежуток между этими двумя, впрочем, неравными частями (в одной около 420 стихов, в другой — 950) включает, помимо нападения крокодила, бури и нашествия мух, сон Иокавели (около 1200 стихов). Наконец, эпизод с Иосифом (чуть меньше 500 стихов) помещен в песнях Х и XI: он задерживает прибытие Термуф на берег Нила и таким образом оттягивает развязку. Итак, в последовательности Иаков—Моисей—Иаков—Иосиф хронология нарушена ради эстетической цели, природа которой станет нам ясней, если мы рассмотрим связь между основными внутренними звеньями повествования и его внешним делением на двенадцать частей.
Предисловие к поэме завершается утверждением, свидетельствующим о сознательном и преднамеренном характере принятого деления на части (самого что ни на есть традиционного): “Я позабыл сказать, что разделил мое произведение на двенадцать частей; и хотя они столь тесно связаны друг с другом, что их можно прочесть все сразу или же остановиться где будет угодно, я подумал, что паузы не помешают в тех местах, где они находятся”57 паузам (большинство частей, за исключением шестой, чуть более длинной, содержит в среднем около 500 стихов),— так это несовпадение одних и других, их почти систематическое расхождение.
Было бы чрезвычайно трудно дать каждой из частей заглавие, обозначающее эпизод, которому она посвящена, как сделали это александрийские схолиасты с “Илиадой” и “Одиссеей” и как поступила школьная традиция с “Энеидой”. Так, первая часть рассказа об Иакове находится в конце II и начале III песни, рассказ об Иосифе — в конце XI и начале XII, сон Иокавели завершается в разгар VI песни, рассказ об Иакове возобновляется через две страницы после начала песни VIII. Пауза между I и II песнями приходится на возвращение Иокавели, между VI и VII — посередине описания затишья, установившегося после бури, пауза между VII и VIII песнями следует в разгар эпизода с мухами (о чем спокойно извещает Содержание восьмой части, которое начинается так: “Продолжение нашествия мух”); наконец, XI песнь завершается посреди купания царевны, которое продолжается в XII песни. Единственные паузы, совпадающие с действительным членением повествования, находятся между III и IV песнями (начало сновидения Иокавели) и между IXиХ ( заве ршение рассказа о бИакове ) ; это какбы контрольные примеры , показывающие, что Сент-Аман все-таки не хотел создать впечатление систематической и, стало быть, упорядоченной неупорядоченности58.
Эти довольно изощренные поиски эффектов синкопы и стихового переноса в ритме крупных частей повествования можно сравнить с тем, что пишет Сент-Аман по поводу ритма стихов: “Я не разделяю мнения тех, кто требует, чтобы вторая и четвертая строки были полностью завершены по смыслу. Порой надо нарушать размер ради разнообразия; иначе слух несколько утомляется от бесконечного однообразия; я бы сказал, что поступать так — все равно что в м узыке нарушать такт или отклоняться от лада, что бы за тем восстановить их с большей приятностью”59.
Нарушать такт, отклоняться от лада, привносить в упорядоченное целое беспорядок в результате откровенной или тонкой игры, без чего сама упорядоченность останется лишь пустой рамкой,— такова самая что ни на есть “антималербовская” программа, которую по-своему, доступными ему средствами иллюстрирует в 1653 г. “Спасенный Моисей”. Но, как известно, было уже поздно, и для Буало60 эта поэма — произведение “безумца”. В Предисловии к изданию Полного собрания сочинений Сент-Амана его издатель Ливе в 1855 году писал: “Его поэма “Моисей”, его главное произведение, отличается первоклассными красотами, к сожалению, затерянными в лабиринте довольно неудачного плана...”61“Этот тип эпопеи с типично барочной композицией...”62
Сравнение этих двух суждений довольно хорошо иллюстрирует коррективы, которые понятие барокко, каким бы проблематичным оно ни было, внесло в нашу систему чтения: то, что для Буало было безумием, а для знатока эпохи Второй Империи — путаницей, для нас стало “типично барочным”. Это не просто замена слов: это значит, что наконец воздается должное, уделяется некоторое место тому, что еще недавно было исключено из поля зрения как неудобочитаемое63; это означает признание, что порядок, долгое время рассматривавшийся как “естественный”, — не более чем один порядок в числе других; это означает признание, что иное “безумие” не лишено разумности и что иная “путаница” может быть, как говорит Паскаль, “не без умысла”. Тем не менее, даже если многочисленные особенности, выявленные в ходе нашего анализа (установка на амплификацию, обилие вставных эпизодов64 и описательных украшений, умножение повествовательных уровней и игра на этой множественности, двойственность и интерференция изображаемого и его изображения, повествователя и его повествования, эффекты синкопы, намеренная незавершенность, одновременные поиски “открытой формы” и симметрии и т. д.), даже если каждая из этих особенностей или хотя бы их сочетание и конвергенция могут быть с полным правом квалифицированы как “типично барочные” и при этом нет нужды возобновлять старый и досужий спор о понятии “барокко”, — все же не эти особенности должны прежде всего привлекать наше внимание. Барокко, если оно действительно существует, это не остров (еще менее того заповедник), но перекресток, распутье и, как это хорошо видно в Риме,— публичная площадь. Его дух синкретичен, его порядок состоит в открытости, его свойство — не иметь собственных свойств и доводить до предела переходящие черты, характерные для всех стран и эпох. Для нас важно не то, что в нем есть исключительного, а то, что в нем есть именно “типичного” — то есть образцового.
Примечания
“Journees Internationales d'Etudes du baroque” (сентябрь 1968).
2 (Œuvres completes de Saint-Amant, Paris, ed. Ch. - L. Livet , 1855 tII p 140 В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию.
3 Р. 143.
4 Ibid.
5 См. в наст. изд. статью “Обратимый мир”.
“... а сестра его стала вдали наблюдать, что сним будет” (Исход , 2, 4). Сент-Аман лишь развивает то, что потенциально содержится в этом предложении.
7 р. 164.
8 В действительности “Спасенный Моисей” разделен на 12 частей. Но мы позволим себе здесь для удобства называть их иногда в согласии с эпической традицией — песнями.
9 Слово “испытания” употребляется здесь не в том специальном значении, которое обычно вкладывают в него теоретики фольклорного или мифологического повествования (проверка, которую проходит герой), но в смысле пассивном: “переживаемые опасность или бедствие”.
10 Р. 146 — 147.
12 Р. 162—163.
13 Р. 190 — 191 (также 36 стихов).
14 Архетип такого рода описательно-повествовательных экскурсов,— разумеется, описание щита Ахиллеса в XVIII песни “Илиады”.
15 Отсюда выражения типа: как живой дуб, как настоящий воздух, мнимая ветвь, лазурная шерсть, обманчивый портрет, как будто рычит, море словно поднимается, горы, мннтся, исчезают, рыда ния слышны как наяву. Следовало бы привести этот фрагмент целиком; процитируем хотя бы последние стихи:
Букеты, мотыльков, плоды в узор вплетая,
Не ограждала путь стихии, как стена,
То, мнится, все вокруг накрыла бы волна.
Предметы ближние, в согласье с перспективой,
А очерк дальних форм, едва намечен, мал,
В бескрайней синеве, казалось, исчезал.
16 О котором говорит Иосиф Флавий; ср.: Предисловие Сент-Амана, с. 143.
17 р. 114.
19 Сравнение содержится в самом тексте Сент-Амана (с. 257).
20 Р. 286, 297,229.
21 Р. 230.
22 В Месопотамию. В географической судьбе еврейского народа можно вообще отметить постоянную симметричную оппозицию Египта и Месопотамии, Нила и Евфрата, Мемфиса и Вавилона.
24 Там же.
25 Р. 167.
26 Р. 298.
27 Р. 300.
29 Р. 310.
30 Р. 192.
31 Р. 193, 194, 198, 203.
32 p. 252, 241,242.
“А нужно поэту как можно меньше говорить самому”— [Аристотель. Собр. соч., т. 4, М., 1984, с. 674.]
34 Р. 140. Быть может, и лучшую, но не самую большую
35 Р. 250, 291,311...
36 Р. 152.
37 Stendhal et les problemes du roman, p. 222
39 P. 177.
40 P. 209.
41 Р. 316
42 Р. 326.
44 Р. 295.
45 Предел свободы, пожалуй, был достигнут Сервантесом, у которого рукопись “Повести о безрассудно-любопытном” просто-напросто обнаруживают в сундучке хозяина постоялого двора ; но это тприем остается метадиегетическим , и даж е вдвойне метадиегетическим, поскольку священник читает рукопись вслух другим персонажам; таким образом, эта история воспринимается ими, как если бы то был вторичный рассказ классического типа.
46 Р. 156.
47 Р. 243.
49 Commentaire des Tropes de Dumarsais, p. 116 (Belin-Le Prieur, 1818; Slatkine Reprints, Geneve, 1967).
50 P. 195, 199,209.
51 Р. 311, 208.
52 Это одно из значений греческого слова metalepsis (другое значение — “обмен” или “изменение”, отсюда — “употребление одного слова вместо другого” — что, конечно, можно сказать о любом тропе). Металепсис автора или повествователя — это именно риторическая фигура участия.
—219.
54 Р. 197, 254.
55 Р. 139.
56 Р. 259.
57 Р. 148.
метадиегетических эпизодов: два более протяженных (Моисей и Иаков-2) находятся по бокам центрального панно (песни IV и V, VIII и IX), два более коротких (Иаков-1 и Иосиф) расположены симметрично на двух створках (песни II, III и X, XI). Четыре испытания расположены с такой же симметричностью: Крокодил на левой створке после Иакова-1, Буря и Мухи в середине центрального панно, Ястреб на правой створке перед Иосифам. По краям, как и положено, — экспозиция и развязка. Сказанное можно представить в виде следующей схемы:
Таким образом, за внешней беспорядочностью повествования можно заметить некий чертеж, преднамеренный или нет: это чертеж текста, видный лишь н а расстоянии, чем может объясняться ссылка Сент-Амана на искусство Ленотра. Нет ничего более противоположного транзитивному по существу закону повествования, чем эти эффекты равновесия. Барокко знаменито тем, что его пластика и архитектура пронизаны движением; может быть, втайне оно пыталось скрыть за этим движением симметрию? Во всяком случае, на эту мысль наводит анализ поэмы Сент-Амана, чья повествовательная форма почти строго зеркальна. Следует только напомнить, что симметрия является одновременно началом и упорядоченности, и головокружения.
59 Р. 147.
60 “Поэтическое искусство”, III, с. 261.
61 Р. XXXVIII.
63 A. Adam, Histoire de la litterature francaise au XVIIe siecle, t. 2 (1951), p. 67: “Сегодня мы уже не читаем, не можем больше читать “Спасенного Моисея””.
64 Важность “эпизодов” для эпической поэмы уже была провозглашена Аристотелем на примере Гомера: “Протяженность эпопеи зависит от эпизодов” (Поэтика, 1455 в). Но он имел в виду в основном интрадиегетические эпизоды или вторичные гомо- диегетические рассказы, не нарушающие единства действия, необходимого как для эпопеи, так и для трагедии (Поэтика, 1459 a). Эпизоды с Иаковом и Иосифом в “Спасенном Моисее” совершенно чужды в этом отношении духу классического эпоса и, наоборот, очень близки приемам отступления, характерным для барочного романа; напомним, например, что основное действие “Астреи” занимает лишь десятую часть текста.