Наши партнеры
ОБОСНОВАНИЕ ЧИСТОЙ КРИТИКИ
Мне хотелось бы обозначить в общих чертах некоторые из отличительных признаков подлинно современной критики, которая по возможности более точно соответствовала бы потребностям и возможностям нашего понимания литературы и ее функционирования здесь и сейчас1. А в подтверждение того, что современное — это не обязательно просто новое, и еще потому, что всякий мало-мальски профессиональный критик должен уметь и любить высказываться сам, делая вид, что дает слово другим (или же наоборот), то в качестве исходного текста к этой краткой проповеди мы возьмем строки, написанные между 1925 и 1930 годами выдающимся критиком той поры, который с полным основанием мог бы занять свое место в ряду “великих предшественников”, упомянутых Жоржем Пуле. Речь идет об Альбере Тибоде, и, естественно, мой выбор носит отчасти полемическую направленность: достаточно вспомнить идеальную антитезу, которую составляют тип критического понимания, олицетворяемый Тибоде, и иной подход, представленный такой фигурой, как Шарль Дюбос, не говоря уже о более глубокой оппозиции, где оба они противопоставлены тому типу критического непонимания, который был связан с именем Жюльена Бенда.
В статье Тибоде, опубликованной 1 апреля 1936 г. в “Нувель ревю франсез” и после его смерти вошедшей в сборник “Размышления о критике”, можно выделить следующий отрывок:
“Недавно в “Эроп нувель” г-н Габриель Марсель указывал, что одно из основных достоинств настоящего критика — это внимание к единичному, то есть “внимание к тому, каким образом романист, которым ты занимаешься, воспринимал и чувствовал свою жизнь”. Он превозносил г-на Шарля Дюбоса за ясную и четкую постановку этой проблемы... Он также сетовал на то, что некий другой критик, слывущий последователем Бергсона, извлек не все уроки из наставлений бергсонизма или, точнее, все больше от них отходит, и объяснял это охлаждение и утрату энтузиазма чрезмерной склонностью к классифицированию. Что ж, возможно, и так. Но если нет настоящей литературной критики без внимания к единичному, иными словами, без чутья к индивидуальным особенностям и различиям, то может ли она существовать вне социального чувства Литературной Республики, то есть чутья к сходствам и сближениям, которое подчас поневоле выливается в форму классификации?”2
Отметим, во-первых, что Тибоде здесь с легкостью признается в собственной “чрезмерной склонности к классифицированию”, и сопоставим это признание с высказыванием Жюля Леметра о Брюнетьере, которое Тибоде цитирует в статье 1922 года и которое также, с одной лишь оговоркой, может быть отнесено к нему самому:
“Г-н Брюнетьер, по-видимому, не способен рассматривать какое бы то ни было произведение, большое или малое, вне связи с группой других произведений, которая сразу же предстает ему в соотношении с другими группами, преодолевая время и пространство, и так до бесконечности... Все, к чему бы он ни прикасался, подвергается классификации, на века”3.
— или что вечность работает на них. Он охотно взял бы себе девиз господина Теста — Transiit classificando, который вообще-то, в зависимости от того, делаем ли мы акцент на глаголе или деепричастии, означает как “классифицируя, он прошел (жизнь)”, так и “он походя классифицировал”. Но шутки в сторону: в этом представлении о классифицировании не на века, о преходящем значении всякой классификации, которая принадлежит уходящему времени и несет на себе его черты,— представлении безусловно чуждом Брюнетьеру, но не Тибоде,— есть нечто существенное для нас ныне, как в литературе, так и вне ее. История ведь также transiit classificando. Но вернемся к текстам классиков и, раз уж мы упомянули Валери, возьмем еще один отрывок из “Размышлений о критике”, написанный в июне 1927 года. И здесь мы встретим все то же невнимание к единичному, в котором Габриель Марсель упрекал Тибоде, но только отнесенное с еще большим основанием к Валери, чей герой говорил: “Отдельные личности не должны занимать человеческий разум. De personis поп curandum”. Вот этот отрывок из статьи Тибоде:
“Полагаю, философская критика обновит наше понимание литературы, предположив существование целых миров там, где традиционная критика не видела ничего, кроме ремесленников от искусства, работающих подобно демиургу из “Тимея”, по вечным образцам литературных жанров, и где критика XIX века видела лишь людей, живущих в обществе. Впрочем, у нас есть пример — не приблизительный, а на редкость полноценный образец философской критики. Это “Леонардо” Валери. Валери намеренно убирает все, что относится к Леонардо да Винчи — человеку, сохраняя только то, что составляет универсум Леонардо. Влияние
“Господина Теста” на современных романистов. Есть основания надеяться, что “Леонардо” повлияет и на наших молодых критиков-философов. Как бы то ни было, они ничего не потеряют, перечитав его еще раз”4.
Скромности ради не будем применять к себе титул “критиков-философов”, тем более что не трудно догадаться, как бы отнесся к нему сам Валери, и обратимся к последнему и самому длинному тексту, взятому на этот раз из “Физиологии критики”. Приведя цитату из “Вильяма Шекспира” и прокомментировав ее, Тибоде продолжает:
“Эти строки Гюго и следующий за ними комментарий, возможно, наводят на мысль о Поле Валери. И, действительно, “Введение в метод Леонардо да Винчи” сходно по замыслу с “Вильямом Шекспиром” и преследует ту же цель — но только более открыто. Валери предупреждает читателя о том, что его Леонардо — это не реальный Леонардо да Винчи, но некое представление о гении, идея, ради воплощения которой он заимствовал лишь некоторые черты Леонардо, не ограничиваясь ими одними и привнося иные, вымышленные черты. Здесь, как и везде, главная забота Валери — построение идеальной алгебры, языка, не общего для многих норм, но нейтрального по отношению ко многим нормам, который может быть зашифрован в каждой из них и более всего похож на ту суггестивность и вариантность, которыми обладает поэзия, сведенная к сущностям. “Введение в метод Леонардо”, как, вероятно, и другие произведения Валери, не было бы написано, если бы самому Валери не довелось жить рядом с поэтом, который также строил свою жизнь по законам этой невыразимой мистики и немыслимой алгебры. То, что присутствовало в размышлениях Валери и Малларме, присутствовало и у Виктора Гюго. Здесь чистая критика рождается из тех же холодных источников, что и чистая поэзия. 5.
Гению посвящены “Вильям Шекспир” и “Введение”. Он — высшая ступень личности, высочайшая степень индивидуальности, однако секрет гения в том, чтобы, взорвав индивидуальность, стать идеей, представлять, поднявшись над творением, само течение творчества.
Идея стоит в литературе выше гениальной индивидуальности, а та возвышается над несущим ее течением — теми формами, именуемыми жанрами, в которые облекается жизненный порыв литературы. Брюнетьер был прав, когда усматривал в теории жанров наиважнейшую проблему большой критики, ее высшую задачу. Однако он ошибался, приравнивая развитие жанров к природной эволюции, произвольно перенося в историю литературы элементы поверхностно усвоенной эволюционной теории... Но не подлежит сомнению, что жанры существуют, они живут, умирают, трансформируются, и художникам, работающим в самой лаборатории жанров, это известно лучше, чем критикам... Малларме писал стихи лишь затем, чтобы прояснить до конца сущность поэзии, и ходил в театр лишь в поисках сущности театра, которую он усматривал в люстре.
И, наконец. Книга. Критика и история литературы часто ошибочно ставят в один ряд произведения, которые декламируются, поются и читаются. Литература осуществляется в прямой зависимости от Книги, и однако ничто не занимает книжника6 ”7.
термин чистой критики: он прозвучит вызовом для простодушного читателя, а вместе с тем опирается на авторитет Валери — того самого Валери, имя которого мы будем неустанно повторять уже потому, что именно он выдвинул идею истории литературы, понимаемой как “История ума, порождающего и потребляющего литературу”, которая могла бы быть написана “без единого упоминания имени писателя”. Отметим все же, что Тибоде, менее категоричный, чем Валери, не отрицает внимания к единичному (которое он, правда, толкует весьма характерным образом как чутье к индивидуальным особенностям и “различиям”, что означает выход за пределы единичного и вступление, посредством все новых сравнений,— в “литературную бесконечность”, как называл это Бланшо), но видит в нем не конечную цель, а исходную точку исследования, объектом которого должны в конце концов стать не индивидуальности, но целостность того универсума, который он стремится исследовать как географ (именно как географ, а не историк) и который он и в этом, и в других местах именует Литературной Республикой. В этом названии есть нечто присущее эпохе и, на наш взгляд, несколько прямолинейно коннотируется “социальный”, а потому и слишком человеческий аспект того, что в наше время назвали бы более сухим термином, от которого никак не избавятся наши любознательные современники,— Литература. Особо отметим характерное занятие как бы еще “не совсем чистой” — или, скажем, парадигматической — критики, когда отдельные авторы и произведения еще фигурируют, но лишь в качестве примеров и частных случаев тех более общих литературных явлении, которым они служат своего рода индексами, наподобие тех поэтов, чьи имена (скажем, Гофман или Суинберн) Башляр использует для обозначения и иллюстрации того или иного комплекса, не забывая указывать, что “комплекс никогда не бывает особенно оригинальным”. Изучать творчество автора — скажем, к примеру, самого Тибоде — значит изучать такого Тибоде, который имеет не более общего с Тибоде, чем Леонардо у Валери — с Леонардо да Винчи, но представляет собой некоторую идею гения, ради воплощения каковой берут лишь немногие черты Тибоде, не ограничиваясь ими и привнося иные, вымышленные черты. Это значит изучать не личность и даже не творчество писателя, но через посредство его личности и творчества доискиваться до некой сущности.
Рассмотрим теперь более подробно три вида сущностей, упоминаемых Тибоде. Первый из них именуется словом, ныне малоупотребительным из-за своей явной нескромности, но замену ему мы так и не сумели найти. Гений — как несколько туманно говорит Тибоде — это одновременно и высочайшая степень индивидуальности, и “взрыв” этой индивидуальности. Если мы хотим найти объяснение этому парадоксу, мы должны его искать, пожалуй, у Мориса Бланшо (и Жака Лакана), в том представлении, которое ныне уже привычно для литературы, но выводы из которого еще не вполне сделала критика,— представлении, согласно которому автор, создатель книги, по выражению Валери “положительно никто”; иначе говоря, одна из функций языка и литературы как языка состоит в том, чтобы устранять говорящего, обозначая его как отсутствующего. То, что Тибоде называет гением, видимо, как раз и есть отсутствие субъекта, работа рассредоточенного, лишенного центра языка, о котором Бланшо говорит в связи с опытом Кафки: “он вошел в литературу в тот момент, когда сумел заменить “я” на “он”... Писатель,— продолжает Бланшо,— принадлежит языку, на котором никто не говорит, который ни к кому не обращен и ничего не сообщает”8. Очевидно, что замена “я” на “он” в данном случае не более чем символ, возможно, слишком ясный; его менее прозрачным и, казалось бы, обратным вариантом является отказ Пруста от сосредоточенного на “он” повествования “Жана Сантея” ради рассредоточенного и двусмысленного
“я” “Поисков” — “я” Повествователя, который положительно и не автор, и никто другой; тем самым Пруст обрел свой гений в тот момент, когда его творчество стало языковым пространством, где его индивидуальность могла бы взорваться и раствориться в Идее. Таким образом, для критика говорить о Прусте или Кафке — значит говорить скорее о гении Пруста или Кафки, чем об их личности. То есть говорить о том, что сам Пруст называл своим “глубинным я”; о нем — выразительно, как никто другой — он сказал, что оно проявляется только в его книгах; а в самой книге — выразительно, как никто другой — он показал его как бездонное “я”, как “я”, лишенное “я”, практически противоположное тому, что принято называть субъектом. Заметим мимоходом, что это соображение могло бы лишить значительной доли интереса всякую полемику об объективном или субъективном характере критики: собственно говоря, “гений” писателя не является для критика (или читателя) ни субъектом, ни объектом; критическое или читательское отношение к литературе как раз и упраздняет в ней эту слишком упрощенную оппозицию.
— “жанры”, в коих он усматривает “те формы, в которые облекается жизненный порыв литературы” — не слишком удачное выражение и достаточно рискованная формула, подменяющая псевдодарвинизм Брюнетьера собственным бергсонизмом Тибоде; избегая виталистских ассоциаций, их скорее следовало бы именовать фундаментальными структурами литературного дискурса. Понятие жанра вызывает в наши дни не слишком доброжелательное к себе отношение — отчасти как раз из-за упрощенного органицизма, с которым оно оказалось связано в конце прошлого века, а главным образом потому, что мы живем в эпоху разрушения жанров и наступления новой литературы, отменяющей внутренние перегородки письма. Если, как здесь уже говорилось, одна из задач критики состоит в том, чтобы переносить на литературу прошлого литературный опыт настоящего и читать старых авторов в свете новых, то попытка восстановить, пусть и обновив их, категории Аристотеля и Буало в эпоху, когда главенствуют имена Пруста, Джойса, Музиля и Батая, может показаться странной и даже нелепой. И однако нас не может оставить равнодушными напоминание Тибоде о том, что Малларме писал стихи лишь затем, чтобы прояснить сущность поэзии, и ходил в театр лишь в поисках сущности театра. Возможно, не соответствует истине, или уже не соответствует более истине мысль о том, что жанры живут, умирают и трансформируются, но по-прежнему истинно утверждение, что литературный дискурс производится и развивается в соответствии с определенными структурами, которые он может нарушать именно потому, что они по сию пору находятся в поле его языка и письма. Ограничимся здесь только этим особенно показательным примером: Эмиль Бенвенист убедительно продемонстрировал в одной или двух главах9 “Проблем общей лингвистики”, как противопоставлены в самих структурах языка — по крайней мере, французского языка — благодаря ограничениям в использовании определенных глагольных форм, местоимений, наречий и т. д. системы повествования и дискурса. Из данного анализа, если продолжать исследование с опорой на него и в его развитие, во всяком случае вытекает, что повествование, даже в простейших своих формах и даже с чисто грамматической точки зрения, представляет собой весьма своеобразный случай использования языка, подобный тому, который, говоря о поэзии, Валери называл “языком в языке”; при исследовании крупных повествовательных форм (эпопеи, романа и т. д.) нельзя не учитывать этого обстоятельства, так же как всякий анализ великих поэтических произведений должен начинаться с рассмотрения того, что не так давно получило название “структуры поэтического языка”. Естественно, то же самое относится и к другим литературным формам, и довольно странно, например, что до сих пор никто (по крайней мере, насколько мне известно) не пытался изучить сам по себе, в системе его возможностей и правил, такой важнейший тип дискурса, как описание. Подобный тип исследований в настоящий момент находится лишь в стадии становления, к тому же вне официальных рамок преподавания литературы, тем не менее его можно обозначить старым и отчасти скомпрометированным термином риторика; что до меня, то мне кажется вполне возможным, что критика, как мы ее теперь понимаем, окажется, хотя бы частично, своего рода новой риторикой. Добавим только (недаром мы ссылались на Бенвениста), что эта новая риторика, как и предвидел Валери, войдет в сферу влияния лингвистики — на сегодня единственной научной дисциплины, способной оказать свое слово о литературе как таковой или, пользуясь вновь выражением Якобсона, о литературности литературы.
Третья из названных Тибоде сущностей, самая высокая и самая обширная по объему,—Книга. Здесь не нужно ничего переформулировать, и ссылка на Малларме вполне освобождает нас от необходимости комментария. Мы лишь должны быть признательны Тибоде, столь четко напомнившему нам, что “литература осуществляется в прямой зависимости от Книги”, что критика уделяет Книге незаслуженно мало внимания и смешивает произведения, “которые декламируются, поются и читаются”. Мысль о том, что литература является не просто языком, но — точнее и вместе с тем шире — письмом; что мир для нее, в ней, перед ее глазами, по справедливому замечанию Клоделя,— не зрелище, но требующий расшифровки и переложения текст, составляет одну из тех истин, все еще не вполне признанных критикой, на важность которых указывают размышления Малларме о Книге. Вопреки древней, можно сказать, исконной (восходящей еще к Платону) традиции нашей культуры, которая приписывала письму вспомогательную роль опоры для памяти, простого средства записи и сохранения языка или, точнее, речи — живого слова, которое-де незаменимо, как непосредственное присутствие говорящего в дискурсе,— сегодня мы открываем или начинаем лучше понимать (особенно благодаря работам Жака Деррида по грамматологии) то, что подспудно содержалось уже в глубинных интуициях соссюровской лингвистики: а именно, что речь или, точнее, язык по природе своей является прежде всего письмом, то есть игрой, основанной на чистых различиях и расстановках, где значимым является пустое отношение, а не полнозначное слово. “Системой бесконечно сложных пространственных отношений, оригинальность которых,— как говорит Бланшо,— не позволяет понять ни обычное геометрическое пространство, ни пространство практической жизни”10 чем звуки речи в своей временной последовательности,— все это не безразлично для нашего понимания литературы. По словам Бланшо, “Бросок костей” как раз и должен был быть пространством, “ставшим поэмой”. Всякая книга, всякая страница есть на свой лад поэма языкового пространства, которая разыгрывается и реализуется перед глазами читателя. Критика, возможно, ничего и не создает и не может создать, пока не решится — со всеми вытекающими из этого последствиями — рассматривать всякое произведение или часть литературного произведения прежде всего как текст, сотканный из фигур, где время (или, как принято говорить, жизнь) пишущего писателя сплетается воедино со временем читающего читателя в этом парадоксальном пространстве страницы и книги. Отсюда проистекает по меньшей мере одно следствие, о котором так точно сказал Филипп Соллерс: “Основная проблема наших дней — проблема не писателя и произведения, но письма и чтения, а потому нам надлежит определить некое новое пространство, которое совмещало бы в себе эти два явления как взаимообратимые и одновременные,— какое-то искривленное пространство, среда взаимодействия, гае мы наконец окажемся по одну сторону с нашим языком... Письмо связано с таким пространством, где время словно крутится, где оно всецело сводится к этому круговому, операционному движению”11. Текст — это лента Мебиуса, где внутренняя и внешняя стороны, сторона означающего и сторона означаемого, письма и чтения безостановочно крутятся и меняются местами, письмо непрерывно читается, а чтение пишет и запечатлевает себя. Критик также должен вписаться в движение этого странно обращающегося кольца и стать, по словам Пруста и подобно всякому истинному читателю,— “читателем самого себя”. Тот же, кто поставит это ему в упрек, продемонстрирует тем самым, что никогда не понимал, в чем суть чтения.
“чистой критике”, но мы ограничимся здесь этим кратким комментарием. Впрочем, очевидно, что не только эти три сущности могут и должны стать предметом критической рефлексии. Тибоде скорее указывает нам как бы “рамочные” или априорные категории литературного пространства, а задача чистой критики в том, чтобы уже внутри этих рамок исследовать сущности относительно частные, хотя и более общие, чем особенности отдельных произведений. Я предложил бы для этих частных сущностей простое обозначение формы — при условии, что термин “форма” будет употребляться в несколько особом смысле, приблизительно в том, какое приписывала ему Копенгагенская школа лингвистики. Известно, что Ельмслев, в отличие от школьной традиции, противопоставлял форму не “сути”, то есть содержанию, но субстанции, то есть инертной массе либо экстралингвистической реальности (субстанции содержания), либо звуковых и прочих средств (субстанции выражения). Язык формируется как система знаков благодаря тому, что содержание и выражение принимают определенные очертания и структуры, взаимно структурируют друг друга, чем обусловливается одновременное появление формы содержания и формы выражения. Преимущество этого нового терминологического членения состоит для нас в том, что оно упраздняет тривиальную оппозицию формы и содержания, понимаемую как оппозицию слов и вещей, “языка” и “жизни”; напротив того, оно акцентирует взаимообусловленность означающего и означаемого, которой и определяется существование знака. Если релевантна именно оппозиция формы и субстанции, а не формы и содержания, то “формализм” — это не преимущественное внимание к форме в ущерб смыслу (что просто ничего не значит), а рассмотрение самого смысла как формы, запечатленной в континууме реального мира в соответствии с тем общим принципом членения, каким является система языка: язык может “выражать” реальность, только артикулируя ее, и эта артикуляция образует систему форм как в плане означаемого, так и в плане означающего.
Но то, что применимо к элементарному языковому явлению, может быть применено на другом уровне, mutatis mutandis, к такому “супралингвистическому” явлению (по выражению Бенвениста, которое он относит к онирическому языку), как литература: между литературно аморфной массой реальности и также литературно аморфной массой средств выражения любая литературная “сущность” помещает систему артикуляции, являющуюся неразрывным единством формы опыта и формы выражения. Такого рода формальные узлы могли бы составлять преимущественный объект того типа критики, которую можно давно именовать как формалистической, так и тематической,— если только понятие “темы” раскрывается в план означающего, подобно тому как понятие формы оказалось раскрыто в план означаемого. Тоща, при нашем подходе, формализм противостоит не критике смысла (всякая критика — критика смысла), а такой критике, которая смешивает смысл и субстанцию и пренебрегает ролью формы в процессе выработки смысла. Впрочем, отметим, что вместе с тем он противостоит (как уже у некоторых русских формалистов) и критике, сводящей план выражения к одной лишь его субстанции — звуковой, графической или какой-либо иной. Предмет исследования подобного формализма — те темы-формы, те двусторонние структуры, в которых сочленяются воедино особенности языка и жизни, образуя то, что традиционно обозначается двусмысленным (в данном случае кстати) термином стиль. Так, если взять пример из моего собственного опыта (не вовлекая других в теоретический эксперимент с неясными перспективами), я обнаружил во французском барокко, которое открыли для нас Марсель Раймон и Жан Руссе, особое пристрастие к некоей ситуации, характеризующей одновременно и его “видение мира” и, если угодно, его риторику. Эта ситуация — головокружение, а точнее, головокружение от симметрии, неподвижная диалектика того же самого и иного, тождества и различия, которая проявляется, например, и в том, как весь мир организуется вокруг “зеркальности больших водных поверхностей” (по выражению Башляра), и в такой фигуре стиля, когда антитетичные, казалось бы, члены примиряются в парадоксальном словосочетании: “небесные рыбы”, “подводные птицы”. Совершенно очевидно, что подобный стиль, как выражался Пруст, является фактом как “техники”, так и “видения”; это не чистое “чувство” (как нельзя лучше “выраженное”), ни простой “оборот речи” (не выражающий ничего); это именно форма, определенный языковой способ одновременно артикулировать и упорядочивать мир и слов, и вещей. И, разумеется, подобная форма не является исключительным достоянием барокко, хотя оно и отличается чрезмерным пристрастием к ней; эта форма встречается не только в литературе барокко, а значит, есть все основания заняться рассмотрением данной “сущности”, а не отдельных частных случаев, в которых она когда-либо проявлялась. Поясню свою мысль вторым примером, также взятым из моей собственной практики (а потому также отнюдь не образцовым): я усматриваю в форме палимпсеста (наложения) характерную черту одновременно письма Пруста (это его знаменитая “метафора”), структуры его произведения и его видения людей и вещей; и если она пробудила во мне, так сказать, “желание критики”, то именно потому, что у Пруста ею организованы в одно и то же время пространство мира и пространство языка.
— несколько слов о вопросе, который сам Тибоде не раз поднимал в своих критических размышлениях и который с той поры продолжает порождать дискуссии. Это вопрос о соотношении критики и литературы или, если угодно, вопрос о том, является ли критик писателем.
Прежде всего, Тибоде первым воздал по справедливости тому, что он называл “критикой мэтров”. Как легко понять, речь идет о критическом творчестве тех, кого обычно считают “творцами”, и достаточно упомянуть о Дидро, Бодлере, Прусте, чтобы убедиться, что лучшие образцы критики — возможно, за всю ее историю — связаны именно с их именами.
Но, с другой стороны, известно, что роль этого критического аспекта литературной деятельности неизменно росла на протяжении последних ста лет, и наблюдалась тенденция к стиранию границ между критическим и некритическим творчеством, на что ясно указывают хотя бы такие имена, как Борхес и Бланшо. И мы могли бы без всякой иронии определить современную критику как критику творцов без творения, чьим творением как бы является та пустота центра, незанятость глубины, которую их критическое творчество как раз и обрисовывает как пустую форму. И в этом смысле можно считать критику очень характерным для нашего времени типом творчества. Но, собственно говоря, этот вопрос не имеет большого значения, так как понятие творчества — одно из самых неясных понятий, порожденных нашей критической традицией. Принципиальным является не различие литературы критической и “творческой”, но различие двух функций письма, противопоставленных друг другу даже внутри единого литературного “жанра”. С нашей точки зрения, писатель — в противоположность простому скриптору, которого Ролан Барт назвал пишущим,— определяется тем, что письмо для него не средство выражения, носитель или орудие мысли, но само место, где она осуществляется. Как уже не раз отмечалось, мысль писателя существует только в тишине и тайне письма, писатель знает и каждую минуту ощущает, что в процессе письма он не мыслит свой язык, а сам мыслим им, вне себя самого. В этом смысле представляется очевидным, что критик может считать себя настоящим критиком, только сам испытав на себе головокружение, или, если угодно, пленительную и смертельную игру письма. Как и писатель — и как писатель — критик видит перед собой только две задачи, сливающиеся в одну: письмо и молчание.
“Пути современной критики”.
2 Reflexions sur la critique, p. 244.
3 Ibid., p. 136. Выделено нами.
4 Ibid., р. 191.
6 Речь здесь идет о критике.
— 124.
8 L'Espace litteraire, p. 17
— “Временные отношения в системе французского глагола” и XXI — “О субъективности в языке”.
11 “Le roman et l'experience des limites”, доклад в “Тель Кель” 8 декабря 1965 г.; см.: Logiques, p. 237 — 238.