Женетт Ж. Работы по поэтике
Обратимый мир. Перевод Е. Гречаной

Фигуры I




Фигура заключает в себе отсутствие и присутствие, удовольствие и неудовольствие.

ПАСКАЛЬ.

ОБРАТИМЫЙ МИР

Бестиарий Сент-Амана состоит почти исключительно из птиц и рыб: предпочтение, согласное с наиболее очевидными устремлениями барочной души, которая ищет и находит свой образ в мимолетном и неуловимом, в играх воды, воздуха и огня. Если последний является средой обитания только мифических существ (феникса, саламандры), то и пернатые, и чешуйчатые могут предстать как чудесные, но реальные проявления стихий, как естественные порождения волны и ветра. К сказанному следует добавить, что эти два вида фауны почти неразлучны у Сент-Амана, и (как это бывает на море) если появляется один, то тут же не медлит появиться и другой: то охота на баклана предвещает ловлю дорады[1], то обращенное к утренней заре приветствие лебедя сменяется серебряными брызгами плеснувшего в воде лосося[2]; в другом месте лебеди, рыбы и соловьи согласно воздают дань благоговения египетской царевне: “нежные белые пловцы” держатся на расстоянии из страха замутить водоем, в котором отражается ее облик, рыбы замирают в любовном восхищении, соловьи безмолвствуют[3]; но вскоре все они вступают в иное соревнование, сливаясь в ночном дуэте:


Но вот уж соловьи созвучьями пленили
И с шумом стаи рыб опять взыграли в Ниле.[4]

Это постоянное соседство, разумеется, внушает мысль о самом близком сходстве. Действительно, полет и плавание представляются человеку идеалом легкого передвижения, счастливым сном, в какой-то мере чудом. На берегу Чермного моря иудеи адресуют Моисею полный ностальгии упрек:

Да разве можем мы, как рыбы или птицы,
Легко через моря и горы устремиться?[5]

Башляр объясняет частую контаминацию двух видов фауны в наивном воображении именно этой механической гомотетией полета и плавания: “Птица и рыба живут в объемном пространстве, тогда как мы — всего лишь на плоской поверхности”.[6] Человек находится в тягостной зависимости от малейших складок земной поверхности; птица и рыба пересекают пространство во всех его трех измерениях; как это хорошо выражено в жалобе евреев, плавание и полет превращают в легкую среду то, что для человека является непреодолимым препятствием или недоступным пространством, и эта общая для плавания и полета легкость оправдывает их объединение. Ходьба — рабство, полет и плавание — свобода и господство. Но у Сент-Амана указанная контаминация не исчерпывается этой весьма относительной аналогией. Родство птиц и рыб в какой-то мере заключено в самой природе, которая являет два его симметричных воплощения. Первое — это водоплавающая птица, возникающая уже в первом произведении Сент-Амана “Уединение”, где мы видим, как она угашает

... любовный пыл,
Что охлаждается волнами,

и встречающаяся затем почти везде в разных видах. То это чайка,


... что на скале
Птенцов выводит там, где плещет море,[7]

то лебедь, этот “пловец под парусами крыльев”, который, сам свершая своего рода союз стихий,

И плывет и летит в то же время.[8]

Поэт с удовольствием вспоминает парадоксальное зрелище, открывшееся с вершины утеса,

Откуда, опустив глаза,
Я вижу птиц полет.[9]

Противоположным и дополняющим образом этих птиц, увиденных сверху, будет, естественно, рыба, увиденная снизу, т. е. летучая рыба. Ловля на удочку служит удобным предлогом для этой новой инверсии:

Как молния летит попавшийся пловец...
И вот из рыбы он уж превратился в птицу,
В пространстве очертив дугу...
... и рыб упавших груда,
Как новое с небес ниспосланное чудо.

Это тем более волнующая метаморфоза, что она пробуждает в поэте воспоминания о далеких плаваниях к тому легендарному Пределу, где начинается изнанка мира и совершаются все чудеса:

Так, помню, проходя владеньями
Нептуна, Где переменчива была ко мне Фортуна,
Я часто видел рыб тропических широт,
Что с высоты небес летели в бездну вод
И, от прожорливых чудовищ убегая,
Взмывали ввысь, дрожа и крылья напрягая,
Чтоб на сосновый борт посыпаться потом
И палубу устлать подвижным серебром.[10]

Все эти предварительные наброски сливаются, наконец, в ожидаемой метафоре, где два вида фауны обмениваются своими атрибутами; крыло рассекает волны, плавник парит в воздухе, чешуя превращается в перья, а перья — в чешую:

И в чешуе пловцы, как бы живые стрелы,
Которым крылья дать Природа восхотела,
Среди прозрачных вод являют скрытый след
И в золоте лучей серебряный хребет...
А те, что в воздухе нашли себе приют,
Над заводью паря, в ней, кажется, плывут.[11]

Этот образ сам по себе не оригинален для своей эпохи: он почерпнут из общего запаса маринистской риторики, в которой рыбы постоянно именуются “птицами вод”, а птицы — “рыбами небес”. Юрбен Шевро, раскаявшийся приверженец барочной поэтики, приводит этот пример, в его итальянской форме, наравне с другими предосудительными экстравагантностями:

Pennuti pesci dell 'aereo mare,— и переводит его так:

Пернатые пловцы воздушных океанов.[12]

Но мы видели, что Сент-Аман не ограничивается использованием этого образа как модного украшения; он беспрестанно возвращается к нему, всячески развивает и мотивирует его, оживляет собственными воспоминаниями, а еще более того, возможно, своими самыми дерзновенными мечтаниями. Ибо его прошлым моряка можно объяснить близкое знакомство с морскими птицами и летучими рыбами, но не это настойчивое стремление отождествить два вида животного мира и заставить их поменяться местами, что, вообще говоря, свидетельствует о довольно необычном понимании Природы. Лучше уяснить это понимание поможет нам другой образ, также частый в поэзии начала XVII века. Он встречается в уже цитированном фрагменте из “Спасенного Моисея”, который теперь следует привести и далее:


Река под сенью пальм дремотна и ленива.
Их тень спокойная уходит в глубь залива
И, напоенная прохладою воды,
Ей оставляет в дар прекрасные плоды.
Небесный свод в кристалл беспримесный глядится,
В текучем зеркале светило дня искрится,
А те, что в воздухе нашли себе приют,
Над заводью паря, в ней, кажется, плывут.

Это тот самый космический нарциссизм, о котором пишет Башляр в своей книге “Вода и сновидения”. В этой тени от пальм, что черпает прохладу в глубине Нила и дарит свои плоды его кристальным водам, сказывается то извращенное видение мира, которое, пожалуй, не было бы неуместным и в “Уединениях” Гонгоры. Вот менее хитроумный вариант того же образа, где небосвод остается лицом к лицу со своим отражением:

Став жидким зеркалом порою

И отразив небесный лик,

Оно [море] являет в тот же миг

Другое небо под водою.

Этот зеркальный эффект завораживает барочное воображение и ставит перед ним вопрос: иллюзорен отраженный образ или же реален? Что он: отражение или же двойник? Когда речь идет о настоящем зеркале, это легко проверить, но отражение в воде с ее заповедными глубинами более таинственно:

И наше солнце польщено,
Узрев свое воображенье,
И разрешить нам мудрено,
То подлинник иль отраженье.
Как будто средь подводных трав
Оно горит, с небес упав.[14]

Действительно, кто может поручиться, что в глубине воды нет другого солнца, столь же реального, как наше, и составляющего его копию? Так что может быть, что морская гладь — лишь головокружительный принцип симметрии, и равнозначность рыбы и птицы дает важное подтверждение этой гипотезе: с первого взгляда видно, что в той паре, которую они составляют по обе стороны водной поверхности, рыба кажется всего лишь тенью или отражением птицы, сопровождая ее с подозрительной преданностью; будем считать, что этим отражением подтверждается реальность оригинала, и вот уже двойственность мира доказана (почти): поскольку рыба существует, а отражение оказывается двойником оригинала, значит, в воде может существовать свое солнце, изнанка стоит лица, мир обратим[15]. Существование в глубине морей мира, похожего на наш, и подобным же образом населенного,— обычное для поэзии Сент-Амана допущение. В “Созерцателе”, одном из его стихотворений, где любопытство делает его особенно благосклонным ко всяким видениям, перед нами появляется “морской великан”, бледный, зеленоглазый и синеволосый, с чешуйчатыми руками, жемчужной перевязью и плюмажем из кораллов; его описание завершается неожиданно шутливо:

И до того на нас похожий,
Что впору с ним заговорить.

До того на нас похожий... Не наш ли двойник этот житель глубин и не знакомы ли мы с бездной теснее, чем нам кажется? Решающим опытом является “Спасенный Моисей”, по сути своей поэма воды[16]. Очевидно, что Сент-Аман, несмотря на свою позднюю набожность, был менее чувствителен к религиозному смыслу своего сюжета, нежели к его водным ресурсам. От плавучей колыбели, вверенной водам Нила, до перехода через Чермное море — все здесь словно обрекает Моисея на судьбу амфибии. К этому прибавляются и отступления от сюжета, такие как сцена рыбной ловли, битва с крокодилом, купание царевны и даже описание Всемирного потопа (на упомянутом к слову ковре) — замечательного катаклизма, которому мы обязаны завораживающим зрелищем: море обрушивается с небес и топит птиц[17]. Но, конечно, главный эпизод — переход через Чермное море: уникальный повод пройти, не замочив ног, через бездну и вволю налюбоваться ее ландшафтом. Ее мир — скорее девственный, чем чужой, тождественный нашему, только более богатый, многоцветный, его первозданная свежесть не потускнела от воздуха и времени. Мир, в общем, удивительно близкий, подлинная глубина, родной пейзаж, который больше волнует своей привычностью, чем чуждостью, и предстает перед еврейским народом одновременно как воспоминание об Эдеме и предвосхищение Обетованной земли, на мгновение явленных расступившимися волнами, как обстановка сна, ставшего реальностью:

Удар жезла — и хлябь расходится, смятенна.
По обе стороны рубиновые стены
Встают, и в тот же миг в открывшийся проход
Вослед за блещущим столпом спешит народ.
В рубины жидкие он весело глядится
И в глубине морской сухой стезе дивится:

Природы щедрая украсила рука
Ее кораллами и золотом песка.
Прорезав светлый дол и ярко в нем алея,
Коралловых дерев уходит вдаль аллея,
С которых, словно мед, сияющий янтарь
Стекает, как стекал с огромных сосен встарь.
Скакун храпит, явить торопится отвагу,
Где только что киты разбрызгивали влагу.
Ступают посуху стада быков, овец,
Там, где играл дельфин и проплывал тунец.
Где толща вод была, младенец пробужденный,
В невинных шалостях опекой не стесненный,
Резвится, прыгает, бежит вперед, назад
И весело кричит, увиденному рад.
То, камешек найдя, толпу окинув взглядом,
Находку ценную несет тому, кто рядом,
То с резвостью спешит ракушку подобрать
И хочет, чтобы ей полюбовалась мать.
Пусть страшен каждый шаг, и робость, и сомненья
Готовы все забыть во власти восхищенья.
И стаи рыб глядят, столпившись за стеклом,
Как шествует народ, избранником ведом.[18]

Итак, с метафорой “птица-рыба” связана более глобальная тема — тема обратимости реального мира. Это тема, хорошо знакомая барочному воображению, тщившемуся перенести в литературу эффекты перспективы и иллюзионизм, присущие архитектуре и живописи той эпохи. Благодаря “Гамлету”, “Комической иллюзии”, “Святому Генезию” Ротру нам хорошо известны почти пиранделловские театральные приемы, когда публику сбивают с толку, устраивая сцену на сцене, заставляя актеров разыгрывать роли актеров или зрителей, умножая эффекты “пьесы в пьесе”, которая в идеале может до бесконечности отражать сама себя. Уже не раз было замечено сходство такой композиции с тем, что в геральдике называется “щитком” [abime] и порождает головокружительное чувство бесконечности. Борхес так объясняет то волнение, которое охватывает нас при виде этих извращенных форм взаимоотношений между реальностью и вымыслом: “Почему нас смущает, что карта включена в карту, а тысяча и одна ночь — в книгу “Тысячи и одной ночи”? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем “Дон Кихота”, а Гамлет — зрителем “Гамлета”? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями по отношению к ним, то мы, читатели или зрители, тоже, возможно, вымышленны”[19]. Но не является ли сам этот комментарий точным эхом сквозных мотивов барочной мысли от Монтеня до Грасиана? Барочный мир — это сцена, где человек, сам того не осознавая, играет перед невидимыми зрителями комедию, автора которой он не знает и чей смысл от него ускользает. И поверхность моря (говорят нам произведения Сент-Амана), двусмысленная граница, одновременно прозрачная и отражающая, быть может, является театральным занавесом. Мир — театр: это предположение неизбежно влечет за собой другое, относительно другого предела реальности, давшее Кальдерону название одной из его “комедий”: жизнь есть сон. Через всю барочную мысль проходит тревожная диалектика яви и сна, реального и воображаемого, благоразумия и безумия. Географическое головокружение, вызванное открытием Нового света (“Наш мир,— говорит Монтень,— только что открыл другой мир, и кто поручится, что это последний из его братьев?”), дополняется метафизическим головокружением, как бы его духовной репликой. То, что мы принимаем за реальность, быть может, всего лишь иллюзия, но кто знает, не является ли зачастую реальностью то, что мы принимаем за иллюзию? Быть может, безумие — это “другая сторона мудрости”, а сон — “чуть более непостоянная” жизнь? Бодрствующее “я” предстает не менее причудливым и чудовищным, чем субъект сновидения, и все существование целиком заражено этой обратимой двойственностью, которая в поэзии Сент-Амана, Теофиля де Вио или Тристана Лермита выражается в теме галлюцинаций. В своих “Видениях” Сент-Аман предлагает вариант этой темы, характерный для его пристрастия к метафорической инверсии. Первая часть поэмы, посвященная кошмарам в чистом виде, холодна и надуманна, как призраки кукольного театра, которые в ней выводятся: зато вторая часть, вся заполненная дневными галлюцинациями, захватывает гораздо сильнее и в конечном итоге более онирична. Сущность этих видений состоит в симметричном перевертывают встречаемых предметов или по меньшей мере их значений: летний сад Тюильри становится ледяным кладбищем, лебеди его водоемов — воронами, плавающими в крови, а в его уютных аллеях

Печальный взор мой зрит скрещение путей,
Ведущих прочь отсель в недальний мир теней.

Так и Теофиль в своей знаменитой оде являет нам парадоксальные зрелища:

Ручей стремится вспять, к истоку,
На колокольню лезет бык...
Терзает ястреба змея,
Огонь во льду пылает жарко
И солнце черное горит.

Таким образом, мир, увиденный во сне или порожденный безумием, охотно предстает как отражение или симметричный двойник “реального” мира, как то же самое наизнанку. Жан Руссе привел множество примеров этого мотива “перевернутого мира”, почерпнутых из придворных балетов эпохи[20], и цитирует фразу Грасиана, которая могла бы стать их девизом: “Чтобы как следует увидеть предметы этого мира, нужно разглядывать их наоборот”. Итак, между внутренним “иным миром” и различными внешними иными мирами — тем, что открыл Колумб, теми, что воображает Сирано, тем, о котором грезит Сент-Аман[21],— существует очевидное соответствие, и отсюда возникает миф необычайной важности: будучи все обратными по отношению к одному и тому же, они с необходимостью идентичны между собой: все бездны составляют всего лишь одну. Но в этой хитроумной системе антитез, перевертышей и аналогий, возможно, следует видеть также и конфликт между острым сознанием инаковости, преследующим эту эпоху, и ее неспособностью воспринять эту инаковость кроме как в форме извращенной или замаскированной идентичности. Быть может, это слабость, порожденная воображением, встречающаяся и в другие времена, но для барокко она составляет принцип поэтики: различие — внезапный эффект сходства. Другое — парадоксальное состояние того же самого; в общем, как говорится, Другое — это То же Самое. Мир барокко вырастает из патетического софизма, в котором беспокойное мировидение разрешается — и завершается — блеском выражения[22].

Примечания

1 “Созерцатель”. 2 “Восход солнца”. 3 “Спасенный Моисей”, ч. 10. 4 Там же, ч. 12. 5 Там же, ч. 5

6 Lautreamont, p. 51. Башляр напоминает примеры, приводимые Ролланом де Реневилем: путаница между птицей и рыбой, характерная для ребенка, сближение их в некоторых оккультных классификациях, появление рыб на деревьях у художников-примитивистов. “Наконец,— пишет он,— не следует забывать, что это странное объединение намечено в первых строках Библии, где сказано, что Бог создал птиц и рыб в один и тот же день” (L'Hxperience poetique, p. 150). 7 Сонет “Увидев грудь, слоновой кости краше”. 8 “Переход через Гибралтар”. 9 “Созерцатель”.

10 “Спасенный Моисей”, ч. 7. 12 Там же, ч. 6. 13 Jean Rousset, La Litterature de I'Age baroque en France, p. 188.

14 “Уединение”.

15 Башляр хорошо показал (L'Eau et les Rives, p. 72) связь между “двойственным концептом птица-рыба” — и “обратимостью великих зрелищ, предлагаемых водным пространством”. 16 Один из самых суровых критиков Сент-Амана (из тех, что потрудились его прочесть), чтобы выразить свое утомление, прибегает к следующей знаменательной метафоре: “Самому благосклонному читателю понадобится мужество водолаза, чтобы отправиться сквозь густую подводную растительность на поиски немногих жемчужин, сокрытых в тысячах устриц” (Предисловие Леона Верана к изданию “Поэтических произведений” Сент-Амана, Gamier, 1930.). Известно словцо Фюретьера, назвавшего поэму Сент-Амана “Утопленный Моисей”.

17 Потоки с высоты низринувшихся вод Прервали резвых птиц стремительный полет. (Часть 3) 18 Часть 5. Надеюсь, нам простят эту длинную цитату ради поэтических богатств текста. Буало в своем “Поэтическом искусстве” несколько неловко высмеял этого ребенка с камешком и рыб, глядящих из окна. Автор этого пассажа для него безумен. Так “разум” невольно воздал должное безумию. Классицизм здесь действительно то “великое заточение”, о котором пишет Мишель Фуко, но в данном случае он сам себя и заточил, оставив снаружи вместе с “безумием” также и великие истины Воображаемого.

19 Enquetes, р. 85. [Х. Л. Борхес. Соч. в 3 тт., т. 2. Рига, Полярно, 1994, с. 43 — 44. Далее сокращенная ссылка на это издание — Борхес.]

20 Ор. cit., p. 26 — 28.

21 А также и Шарль Сорель, говорящий устами одного из персонажей 11-й книги (1626) “Франсиона”: сумасбродный педант Гортензий воображает множество сюжетов романов, в том числе о путешествии на Луну (им, по-видимому, вдохновился Сирано) и об исследовании бесконечно малого, что прямо вводит нас в мир современной научной фантастики. Он предвосхищает “Двадцать тысяч лье под водой”: “Я хочу, чтобы действие моего романа проходило под водой. В Средиземном море и в устьях впадающих в него рек я хочу построить города роскошнее наших, в которых поселятся тритоны и нереиды. Все их дома будут из раковин и перламутра. Там раскинутся коралловые рощи, где они будут охотиться на треску, селедку и прочих рыб. Деревья будут из тростника, водорослей и губок; а, случись там турниры и битвы, копьями послужат камышинки”. Тот же безумец немного далее задумывает роман в духе Бальзака: “До сих пор мы видели только романы о войне и о любви, но можно придумать такие, которые бы рассказывали лишь о судебных процессах, финансовых операциях или торговле. С теми, кто занимается этими беспокойными делами, случаются замечательные приключения...”

22 Разумеется, Сент-Аман взят здесь как особенно характерный пример барочного мирочувствия. У других, менее известных поэтов той же эпохи можно найти столь же показательные картины. Вот, например, как воспевает реку Абер де Серизи (цит. по: Jean Rousset, Anthologie de la Poesie baroque fran false, I, p. 245):

В прелестной области, где все наоборот,
Встречаются в воде земля и небосвод.
Там взор, обманутый и блеском, и движеньем,
Предметы путает с их легким отраженьем.
Он видит: на кустах сверкают плавники,
А птицы норовят попасться на крючки,
И, очарованный, в смущении гадает,
То птица плавает иль рыба пролетает.

© 2000- NIV