Наши партнеры

Dom-truvil.ru - коттеджи на минском шоссе у нас #dom-truvil.ru/#

Женетт Ж. Работы по поэтике
Перспектива

Перспектива

То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой,—то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной “точки зрения”,— среди всех вопросов нарративной техники этот вопросисследовался наиболее часто начиная с конца XIX века, причем с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвященные Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главу из книги Жоржа Блена об “ограничениях поля” у Стендаля1.

Тем не менее большинство теоретических работ по этому вопросу (которые, в основном, сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог, то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: кто повествователь? — или, говоря короче, не различаются вопрос кто видит? и вопрос кто говорит? В дальнейшем мы вернемся к этому внешне очевидному противопоставлению, которое почти повсеместно недооценивается: так, например, в 1943 году Клинт Брукс и Роберт Пени Уоррен2, опираясь на термин нарративный фокус ( “fo cus of n arr atio n ”), ко тор ый б ыл открыто (и весьма удачно) предложен как эквивалент “точки зрения”, предложили типологию из четырех членов, сведенную в следующую таблицу (даю ее в переводе):

  РАССМАТРИВАЕМЫЕ
ИЗНУТРИ СОБЫТИЯ
НАБЛЮДАЕМЫЕ ИЗВНЕ
СОБЫТИЯ
Повествователь
присутствует в
действии как
персонаж
(1) Герой излагает свою
историю
(2) Очевидец излагает
историю героя
Повествователь
отсутствует в
действии как
персонаж
(3) Автор аналитик или
всеведущий излагает
историю
(4) Автор излагает историю
извне

Очевидно, что только вертикальная граница затрагивает “точку зрения” (изнутри или извне), тогда как горизонтальная граница относится к залогу (идентификация повествователя), при этом нет никакой существенной разницы в отношении точки зрения между 1 и 4 (скажем, “Адольфом” и “Арманс”) и между 2 и 3 (Ватсон рассказывает историю о Шерлоке Холмсе, и Агата Кристи рассказывает историю о Пуаро) . В 1 955 году Ф. К. Штанцель3 предложил различать три типа “нарративных ситуаций” в романе: auktoriale Erwhisituation, то есть ситуацию “всеведущего” автора (тип: “Том Джонс”), Ich Erzahlsituation, когда повествователь является одним из персонажей (тип: “Моби Дик”), и personale Erzahlsituation, то есть повествование, ведущееся “от третьего лица” с точки зрения персонажа (тип: “Послы”)4.

И в данном случае различие между второй и третьей ситуацией не касается “ точки зрения ” ( в то время как первая определяется именно по этому критерию); например, Исмаэль и Стретер занимают фактически одну и ту же фокальную позицию в повествовании, только в одном случае повествователь является сам фокальным персонажем, а в другом — отсутствующий в истории “автор”.

В том же году Норман Фридмен5 в свою очередь предложил гораздо более сложную классификацию из восьми членов: два типа “всеведущей” наррации — с “вмешательством автора” или без такового (Филдинг или Томас Гарди), два типа наррации “от первого лица” — тип “я-очевидец” (Конрад) и тип “я-герой” (Диккенс, “Большие ожидания”); два типа “избирательно- всеведущей” наррации, то есть осуществляемой с ограниченной точки зрения — либо “множественной” (Вирджиния Вульф, “К маяку”), либо единственной (Джойс, “Портрет художника”); наконец, два типа чисто объективной наррации, второй из которых носит гипотетический характер и в общем мало отличен от первого,— “драматический модус” (Хемингуэй, “Белые слоны”) и “взгляд камеры”, чистая регистрация материала без отбора и организации.

Совершенно очевидно, что третий и четвертый типы (Конрад и Диккенс) отделяются от других только как повествования “от первого лица”, а различие между первыми двумя типами (наличие / отсутствие авторского вмешательства) также сводится к феномену залога, затрагивая самого повествователя ,а не точку зрени я. Напомним, что Фридмен описывает свой шестой тип (“Портрет художника”) как “историю, излагаемую персонажем, но в третьем лице”,— формула, свидетельствующая об очевидном неразличении фокального персонажа (Джеймс называет его “отражателем”) и повествователя. Аналогичное приравнивание очевидным образом сознательно проводится Уэйном Бутом, который в 1961 году озаглавил “Дистанция и точка зрения”6 очерк, посвященный фактически проблемам “залога” или “голоса” (разграничение между имплицитным автором, представленным или непредставленным повествователем, заслуживающим или не заслуживающим доверия), о чем он, впрочем, прямо заявляет, предлагая “более богатую классификацию авторских голосов”.

“Стретер,—добавляет Бут,— “повествует” по преимуществу свою собственную историю, хотя и обозначает себя все время в третьем лице”; значит, его статус тождествен статусу Цезаря в “Записках о галльской войне”. Мы видим, к каким трудностям приводит смешение модальности и залога. Наконец, в 1962 году Бертил Ромберг7 вновь обратился к типологии Штанцеля, которую он дополнил четвертым типом: объективное повествование в бихевиористском духе (это седьмой тип, по Фридмену), откуда получается следующее четырехчленное деление: 1) повествование от всеведущего автора, 2) повествование с некоторой точки зрения, 3) объективное повествование, 4) повествование от первого лица, причем этот четвертый тип явно расходится с первыми тремя по принципу классификации. Борхес, вероятно, ввел бы здесь пятый, чисто китайский класс — повествование, начертанное тонкой кисточкой.

Разумеется, вполне допустимо ставить себе целью типологию “нарративных ситуаций”, учитывающую одновременно данные модальности и залога; а вот что недопустимо, так это представлять подобную классификацию только в рамках категории “точки зрения” или составлять классификационный перечень, в котором эти два принципа действуют параллельно и перепутаны друг с другом. Поэтому здесь имеет смысл рассмотреть только чисто модальные детерминации, то есть такие, которые затрагивают так называемую “точку зрения” или, согласно Жану Пуйону и Цветану Тодорову, “взгляд” или “аспект”8.

При такой редукции без особых затруднений достигается согласие относительно типологии из трех членов, первый из которых соответствует тому, что англосаксонская критика называет повествованием от всеведущего повествователя, а Пуйон — “взглядом сзади”, и что Тодоров символически представляет посредством формулы Повествователь > Персонаж (где повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж или, точнее,— говорит больше, чем знает любой персонаж); для второго члена типологии формула такова: Повествователь = Персонаж ( повествователь говорит только то, что зн ае т персон аж ) — это случай повествования с некоторой “точки зрения”, по Лаббоку, или с “ограничением поля”, по Блену, или “взгляд вместе”, по Пуйону; формула третьего члена: Повествователь < Персонаж (повествователь говорит меньше, чем знает персонаж) — это случай “объективного”, или бихевиористского, повествования, которое Пуйон называет “взглядом извне”. Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация9, который к тому же соответствует выражению Брукса и Уоррена “focus of narration”10.

Примечания

1 Stendhal et les Problemes du roman, Paris, 1954, I I-e partie. “ Теоретическая ” библиография по этому вопросу дана в работе: F. van Rossum, “ Point de vue ou perspective narrative”, Poetique 4. Исторический аспект проблемы отражен в работах: R. Stang, The Theory of the Novel in England 1850 — 1870, ch. III; M. Raymond, op. cit., IV-e partie.

2 Understanding Fiction, New York, 1943.

3 F. К. Stanzel, Die typischen Eriahlsituationen in Roman, Vienne-Stuttgart, 1955.

4 [Г. Джеймс.]

5 “Point of view in Fiction”, art. cit.

6 “Distance and Point of view”, Essays in Criticism, 1961, франц. пер.— Poetique 4.

7 Studies in the narrative Technique of the firstperson Novel, Lund, 1962.

8 J. Pouillon,Temps et Roman, Paris, 1946; Т. Todorov, “Les categories du recit litteraire”, art. cit.

9 Уже примененный в Figures I I , р. 191 [наст. изд., т. 1, с. 390 ], в связи с повествованием у Стендаля.

10 С этим тройным делением можно сопоставить классификацию из четырех членов, предложенную Борисом Успенским [Поэтика композиции, М., 1970), который строит общую теорию точки зрения на “ психологическом уровне ” ( ср. “ пояснение ” и материалы, представленные Тодоровым: Poetique 9, fevrier 1972). Успенский различает в повествовании, ведущемся с некоторой точки зрения, два типа — в соответствии с тем, является ли эта точка зрения постоянной (закрепленной за одним персонажем) или нет ; я же предлагаю называть это фиксированной или переменной внутренней фокализацией, однако для меня это подклассы некоторого объемлющего класса.

© 2000- NIV